Phê bình & tiểu luận (1-2)

MỘT THỂ TÀI THÍCH HỢP VỚI THỜI CHIẾN

Một giao ước giữa người viết và người đọc

Trong cách đón nhận của những người đọc đối với các tác phẩm mới xuất bản ở ta hiện nay, có một hiện tượng mà mỗi chúng ta đã nhiều lần chứng kiến và dễ bỏ qua, nhưng thực ra, là một hiện tượng quan trọng, có liên quan nhiều mặt đến thực tế công tác sáng tác. Đó là việc người đọc hết sức chú ý đến những đề tài mà người viết nói tới. “Quyển sách viết về chuyện gì vậy? Không biết dạo này tác giả lại xoay sang đề tài nào đây?” Sẽ không rơi vào quá đáng, nếu nói những câu hỏi loại đó thường lặp đi lặp lại, với đa số các sách được đón nhận, nó như một thói quen, một thoả thuận ngầm, đã được mặc nhiên công nhận, giữa người viết và người đọc.

Có phải chúng ta chỉ có những người đọc quá dễ tính và vô trách nhiệm? Ngược lại mới đúng. Mấy chục năm sau Cách mạng, trong số những khẩu hiệu của Đảng đã biến thành hiện thực, có khẩu hiệu sau đây: Văn học nghệ thuật là sự nghiệp của quần chúng. Quần chúng tham gia sáng tác. Và trước khi đi vào thưởng thức, yêu mến các tác phẩm, lớp quần chúng được giác ngộ của chúng ta không quên theo dõi giúp đỡ văn học, trong đó, những yêu cầu tư tưởng chính trị được nêu lên hàng đầu. Viết cho ai, viết để làm gì, những câu hỏi ấy luôn luôn được mọi người đọc bình thường ghi nhớ như một thứ thước đo để kiểm tra và đánh giá tác phẩm. Tình cảm mến yêu không bao giờ lại không đi kèm với lý trí sắc bén.

Chính là nhờ sự giúp đỡ như vậy mà cả nền văn học bao giờ cũng thể hiện một sự nhất trí đến cao độ về phương hướng tư tưởng. Sự phong phú của các tác phẩm rút cục không chỉ quy vào sự phong phú của nội dung, mà còn ở sự nhiều vẻ của đề tài, sự đa dạng của phong cách biểu hiện. Giữa người đọc và người viết dần dần nảy sinh một sự tin cậy đúng đắn. Cầm lấy quyển sách trên tay, người đọc đã có thể tự nói với mình: Nhà văn sẽ cho mình biết thêm những vùng đất nào, những con người nào? Có thêm những sự kiện gì để củng cố những điều đã biết, và anh ta sẽ có cách nào nói mới?

Đứng trước những “đơn đặt hàng” hết sức chính đáng nói trên, cách trả lời tích cực nhất của văn học là tự nhào nặn mình cho hợp với yêu cầu, cho hợp với hoàn cảnh. Tự do tản mạn bấy lâu như một thói quen bám vào những người làm văn học cũ nay không có lý do gì tồn tại nữa. Có thể giúp thêm người đọc hiểu biết gì chăng? Câu trả lời rất cụ thể. Kết quả là có một nét dễ thấy: cái chất chung của nền văn học mới là khoẻ, chắc, bám rất sâu vào thực tế đời sống. Với đa số nhà văn, dần dần hình thành một sự phân công, mỗi người đi vào một loại đề tài, một miền đất, từ đó mà hình thành ra phong cách cá nhân, thói quen nghề nghiệp. Về mặt thể loại cụ thể mà nói, nhìn chung, không phải ngẫu nhiên, trong văn học ta, càng ngày thể ký sự càng phát triển, người viết khá đông, ký sự xâm nhập cả vào các thể loại khác, hiện ra ở đủ mọi dáng vẻ khác nhau nhất. Bởi ký sự có thể đáp ứng nhiều yêu cầu đặt ra trên đây. Ký sự là thể văn thích hợp với những người vừa có cơ sở quan niệm vững chắc, lại vừa đi nhiều, xông xáo, thích quan sát, ham hố hiểu biết. Trên phương hướng tư tưởng chung, ký có khả năng phát hiện được những cái mới trong đời sống, để thoả mãn những mong mỏi của người đọc về mặt nhận thức, tư liệu như trên đã nói. Nhất là ở một đất nước đang bắt đầu xây dựng, phát triển. Nhất là trong những năm chiến tranh, tiếng súng các mặt trận thu hút sự chú ý hàng vạn, hàng triệu người ở các làng xóm hậu phương.

Một ít thực tế lịch sử

Trước mặt tôi là tập Truyện ngắn Nam Cao in năm 1960. Bên cạnh Chí Phèo, Lão Hạc có cả Vài nét ghi nhanh qua vùng giải phóng, Đường Vô Nam… Nghĩa là, nói theo ngôn ngữ bây giờ, tập sách phải đặt tên là Truyện và ký Nam Cao mới đúng. Nhưng tôi muốn lưu ý một khía cạnh khác; Tác giả Sống mòn là một ngòi bút viết truyện ngắn và tiểu thuyết thuộc loại thành thục, trước 1945 thật khó quan niệm một người như anh lại đi viết những thứ ghi nhanh, phóng sự như vậy. Chỉ có cách mạng mới có sức huy động một ngòi bút vốn “hướng nội” sâu sắc, chuyên về phân tích nội tâm như Nam Cao trở nên “hướng ngoại”, đi về những miền rất xa, gặp gỡ đủ mặt người rất lạ. Khởi nghĩa tháng Tám – mượn lời của nhà văn Nguyễn Đình Thi – như một lưỡi cày khổng lồ đào xới mảnh đất Việt Nam… Cách mạng không chỉ mở ra một khu vực mới cho sự sáng tác, thời đại cách mạng còn đòi hỏi một lối hoạt động nghề nghiệp khác, những cách viết khác. Nên chi, cũng như Nam Cao, chỉ sau cách mạng, bút ký ký sự mới trở thành một bộ phận quan trọng trong “văn nghiệp” của các nhà văn nhà thơ lớp trước: Tô Hoài và Bùi Hiển, Xuân Diệu và Chế Lan Viên v.v…

Từ trong cuộc kháng chiến chống Pháp chúng ta đã có những cây bút viết ký nổi tiếng: Trần Đăng và Nguyễn Huy Tưởng. Một phần quan trọng những bài viết in trong Tập văn Cách mạng và Kháng chiến in năm 1950 ở Việt Bắc là ký và sau hoà bình lập lại, nương theo những chuyến tàu chở đồng bào tập kết, những trại di cư, hoặc một kế hoạch khôi phục kinh tế hoàn thành vượt mức, một khí thế lao động mới được phát động, vẫn liên tiếp có nhiều tập ký ra đời. Tuy nhiên đến tận hồi đó, hình như nhiều người vẫn chưa hình dung ra vai trò thật sự lớn lao của ký sự trong nền văn học mới. Năm 1960, một Tuyển tập văn gồm hai tập ra đời, số bài ký lèo tèo chưa đáng bao nhiêu. Năm 1967, với quy mô nhỏ hơn, và tính chất tương tự, tập sách mới được gọi đích danh là Truyện và Ký ba năm chống Mỹ, với tỷ lệ ký trội hẳn lên[1]. Thời gian đã làm công việc xác nhận. Thời gian chỉ giúp chúng ta trở lại cái truyền thống đúng đắn trong lịch sử văn học dân tộc. Thử nhìn lại, chẳng phải những Việt Điện U Linh, Lĩnh Nam chính quái, Vũ Trung tuỳ bút, Thượng kinh ký sự đều là ký? Bản thân một trong những đỉnh cao của nền văn học dân tộc, tiểu thuyết Hoàng Lê nhất thống chí sử dụng rất nhiều tài liệu có tính chất ký sự. Mượn một danh từ của khoa nghiên cứu lịch sử, có thể tìm thấy ở trong các tác phẩm này một tình trạng gọi là “Văn -sử bất phân”, nhưng đó lại là một sự có thật: Trong cách cảm thụ về văn học của dân tộc cũng đã sẵn có cái lối bám vào các sự kiện đã xảy ra trong thực tế, rồi từ đó mà nhận xét, bình luận.

Nhưng như thế, chúng ta phải trở lại với câu hỏi: Thế nào là Ký? Ký của chúng ta hôm nay đại khái ra sao mà lại có khả năng vừa phát triển rất nhanh, vừa có sức xâm nhập vào các thể văn khác hết sức mạnh mẽ.

“Đúng, hệt, giản dị” và “dựa vào lý trí mà xây dựng”

Bên cạnh cái nhan đề Trận phố Ràng, Trần Đăng có chua thêm thời gian: 24, 25-6-49. ý tác giả muốn nói: các sự kiện trong bài bút ký chính xác đến từng ngày. Và các nhân vật được nói tới ở đây có người dùng tên thật, có người dùng tên tắt, nhưng người nào cũng được vẽ nên bởi những nét vẽ phác phân minh, sáng sủa. Tưởng như người viết đã viết bài ký ngay bên cạnh các sự kiện, khi anh miết ngòi bút trên trang giấy cũng là lúc những cán bộ, đội viên anh nói tới đang còn miết cò súng. Rất kịp thời, nhanh, mạnh, dứt khoát, có ý nghĩa tác chiến, đó là phong cách tác giả dùng để viết từ Trận phố Ràng đến Một cuộc chuẩn bị.

So với Trần Đăng, phong cách của Nguyễn Huy Tưởng trong Ký sự Cao Lạng có khác. Tập ký được chuẩn bị công phu, kỹ lưỡng. Tác giả vừa có mặt ở nhiều địa điểm trong nhiều thời gian ghi chép, vừa có con mắt lùi ra xa một chút, để tổ chứ các mảng lại thành từng từng lớp lớp mạch lạc, rõ ràng. Đặt bên cạnh cái chất hôi hổi đời sống trong văn Trần Đăng, văn Nguyễn Huy Tưởng hiện ra khoan thai, chững chạc. Lối viết ở đây tỏ ra muốn khách quan, công bằng, như thể một nhà chép sử.

Nếu không kể đến những thể tài khác cũng nằm trong thể ký, nhưng có phần đặc biệt và không phổ biến lắm, như tuỳ bút, bút ký chính luận (mà do phạm vi chật hẹp, bài này không đề cập tới), thì phải nói đa số các tập ký đã viết, tức cái dạng ký mà chúng ta khuyến khích mấy chục năm nay, đại để viết theo lối của Trần Đăng và Nguyễn Huy Tưởng. Như anh em một nhà hay Trường Sơn hùng tráng, Trong gió cát hay Cửu Long cuộn sóng, rồi Họ sống và chiến đấu, Dải đất hẹp, Bà mẹ cầm súng, mỗi tác phẩm đó một khác. Có người chỉ dùng bút pháp đặc tả. Có người dựng lên các nhân vật khá hoàn chỉnh. Có người đan vào nhiều ý nghĩ… Nếu như ở nước ngoài; người ta có thể chồng chất cả những thư từ, nhật ký, và đủ thứ tư liệu khác. Phương thức rất nhiều, liều lượng lại càng nhân tâm tuỳ thích, mỗi người mỗi tác phẩm một vẻ riêng. Nhưng tôi không muốn nói về cách làm việc cụ thể, mà chỉ xác định mục đích, nó cũng là quan niệm của người viết, và đây là chỗ nhất trí của các tác phẩm trên: Hình như ở đây, cái quan trọng không phải là những điều nhà văn cảm nhận, suy xét, đánh giá, mà là chính đối tượng, được nói tới. Trong phương hướng tư tưởng đã nhất trí giữa người đọc và người viết, anh muốn dùng mọi cách cốt sao cho người đọc hiểu thêm được chính đối tượng được nói tới, đó là mục đích. Có dùng thủ pháp nọ hay thủ pháp kia thì cũng là để cho hợp với sở trường, sở đoản của từng ngòi bút, còn trong cái thế đứng của người viết ở đây, có một vẻ gì như là rất khiêm tốn, rất bình dị: chỉ có ghi chép và nhận xét. Như Trần Đăng đã ghi vào sổ tay: “hãy làm nhiều Croquis[2] cho thật đúng, hệt, giản dị, thành thực và thật”. Như lời Nguyễn Đình Thi nói về tác giả Trận phố Ràng: “Trần Đăng không muốn thêm gì vào thực tại vì anh biết cái thực tại mà anh đang theo đuổi là đời sống kháng chiến, là những con người mới anh dũng, lành mạnh, là quần chúng chiến đấu và lao động đang đi lên. Văn Trần Đăng cũng như đời sống của anh, dựa vào lý trí để xây dựng, một lý trí cố gắng sáng suốt kiểm soát chặt chẽ mọi ý nghĩ và tình cảm…”[3] Một người tự nói,  một người bổ sung, cả hai nhận xét trên phối hợp lại đã nêu được những đặc điểm chủ yếu của ký. Sau khi đã xác định một địa điểm thật, con người thật (ở tiểu thuyết, đôi khi cũng mượn những đối tượng cụ thể để từ đó nêu lên một vấn đề khái quát, nhưng chỉ là trường hợp ngoại lệ; ở ký yêu cầu đặt ra nghiêm ngặt hơn), sau khi chọn được đối tượng như vậy, điều quan trọng là cái cách xử sự của người viết văn. Cái chữ thực của Trần Đăng phải được hiểu như Nguyễn Đình Thi đã hiểu: lý do của cái thực đó là một tình cảm trân trọng, một tình yêu sâu sắc với đối tượng, đến mức cảm thấy chỉ thế là đủ, không cần thêm gì vào nữa. Và để làm được như vậy, sự kiểm soát của lý trí đối với suy nghĩ và tình cảm phải chặt chẽ như một kỷ luật, đặng làm một thứ hàng rào ngăn cách những “cái xác chủ quan” – chữ của Trần Đăng – tức những phần  riêng tư của người viết lên lời vào tác phẩm. Thế nào là ký, ký nên đi theo hướng nào, cái nút của bấy nhiêu vấn đề hình như rút lại ở đó. Sự thực trước đã, sự thực như người đọc muốn hiểu, như người viết và người đọc đã từng nhất trí, chỉ sự thực ấy thôi, không thêm thắt gì vào nữa! Cố nhiên khi đã trong vòng kiểm soát của lý trí chặt chẽ rồi thì cái mà bây giờ ta hay gọi là cái phía trữ tình chủ quan của người viết, cùng là các mặt thư pháp, vẫn tha hồ phát triển, và cần phát triển để tác phẩm trở nên đa dạng… Nhất định phải là như thế; đứng trước đối tượng, cái quyền người viết được lên tiếng ca ngợi, với những nhận xét ý nhị những lời bình tán duyên dáng, làm sao cái phần chủ quan đáng quý đó lại có thể bị hạn chế một cách vô lý. Cái chính là sự trung thành với hiện thực cần được ca ngợi, và nó nằm trong cái hồn bài văn, không khí tác phẩm, cái đó phải dứt khoát – còn ngoài ra thì tha hồ, càng nói được hay được giỏi về đối tượng càng tốt. Bấy lâu nay, những quyển ký được nhắc nhở tới nhiều hơn cả của chúng ta là gì nếu không phải là những tác phẩm, trong khi rất dứt khoát về quan niệm, về cách nhìn, vẫn tìm được cách khéo léo nhất để diễn tả, khiến người đọc thêm nhiều hiểu biết về đối tượng được nói tới. Rất nhiều sáng kiến được dịp nẩy nở…

Sự xâm nhập vào tiểu thuyết

ở phàn cuối bài viết về Trần Đăng, Nguyễn Đình Thi có tỏ ý tin  nếu còn sống, tác giả Trận phố Ràng sẽ là một nhà tiểu thuyết lớn. Theo cách giải thích của người viết lời tựa, những mảng phác thảo của Trần Đăng sau này sẽ trở thành nguyên liệu để tác giả dàn dựng lại thành tác phẩm. Nguyễn Đình Thi đã lấy mình mà hiểu bạn: cuốn tiểu thuyết Xung kích của anh là thoát thai tử một tập ký với cái nhan đề Vĩnh Yên tường thuật. Và không chỉ có hai nhà văn ấy: khá nhiều cây bút của chúng ta hôm nay xông xáo  khắp các mặt trận, cần mẫn, chịu khó, đều là đã sẵn một tâm sự chôn chặt đáy lòng: sẽ có ngày viết tiểu thuyết lớn. Lòng tin ban đầu dần dần biến thành một sự thách thức: phải sống, phải viết.

Không thể nói rằng ai cũng làm vậy. Không thiếu gì những người viết vào nghề với những tập truyện ngắn và có khi cả những tập tiểu thuyết chắc tay. Dẫu sao, đi theo hướng nào thì mọi con đường đều dẫn đến tiểu thuyết, cái thể loại hiện được coi là tập đại thành để miêu tả hiện thực đời sống Tiểu thuyết… cả người đọc lẫn ngươi viết đều đợi, đều tin, đối chiếu với lý thuyết cũng thấy đúng. Nhưng, bắt đầu từ ký sự mà lên, thì rồi tiểu thuyết làm sao thoát khỏi ảnh hưởng của ký, nhất là, cái chất ký sự kiểu Trần Đăng, Nguyễn Huy Tưởng ở trên vừa nói. Đó cũng là cái chất ký sự hiện đang làm nên bộ mặt và nhất là làm nên bề dày nhiều cuốn sách ta có trong tay.

Tiểu thuyết còn nhiều chất ký sự ở chỗ nào? Dù là thu góp được nhiều mảng sống phong phú, cùng là dựng lên cả những tính cách khá hoàn chỉnh, điều quan trọng là trong một số tập sách mới đây, đời sống hiện thực vẫn bước vào tác phẩm qua cách nhìn của người viết ký, và nhiều mảng trong tác phẩm chẳng qua là những đoạn ký được bổ sung, được hoàn thiện. Cũng như trong ký sự, ở đây các “sự kiện” các tính cách là những đối tượng mà tác giả nói tới, tác giả tìm đủ mọi cách để hiểu và biểu hiện cho đúng với thực tế. Vào trong tiểu thuyết, nhưng hình như các sự kiện, các tính cách đó vẫn tự lên tiếng là chính; sức khái quát của con người, sự kiện nếu có, phần lớn, do bản thân nó hình thành, tức cái sức khái quát của sự vật điển hình trong thực tế, hoặc người đọc theo lô gích mà suy ra, hơn là do tác giả tổ chức, lo liệu theo ý mình. Phần riêng tư của người viết ở đây nhất định là phải rõ hơn ở đâu hết nhưng  cuối cùng thì cũng như trong ký, chủ yếu là ở chỗ tác giả cảm thụ các sự kiện, các tính cách, và tô điểm cho nó thêm phần đẹp đẽ, thế thôi. Dù có thay hình đổi dạng đến đâu, các tác phẩm trên vẫn có một cốt cách ký sự rất vững chắc, nó ăn vào từ không khí, cho đến bút pháp dọng điệu tác giả. Nói đây không phải là tiểu thuyết cũng không đúng, nhưng rõ ràng, nó là một loại tiểu thuyết đặc biệt, mà khi phát triển quy mô, sẽ trở thành những sử thi với bề rộng và bề sâu hiện thực được triển khai hết sức rộng rãi, giúp cho người đọc nắm bắt được nhiều tư liệu khách quan. Một cuộc phiêu lưu rất định hướng. Một sự phối hợp chặt chẽ giữa khao khát hiểu biết với một phương hướng tư tưởng kiên định, dứt khoát. Có cả sự phóng khoáng rộng rãi, lẫn sự chính xác tới từng chi tiết… Cứ thế, ký sự như một xu hướng lướt đi mạnh mẽ, không gì cưỡng lại nổi.

Trong mối quan hệ giữa ký sự và tiểu thuyết, dĩ nhiên, còn có xu hướng ngược lại, chẳng hạn, một ít ảnh hưởng của tiểu thuyết tràn tới, khiến các ký sự trở nên nhiều vẻ hơn. Đây đó, ta thấy những ký sự chạm trổ khá kỹ một ít nhân vật, hoặc đồng thời đưa ra khá nhiều mảng đời sống. Sản phẩm của sự xâm nhập ngược này là những tác phẩm “hai mang”, được mệnh danh là “truyện ký”, già ký non truyện, hiện nay thấy rất phổ biến. Nhưng nếu ở những tiểu thuyết chính sống kia, dẫu vết ký sự còn dày đậm, thì ở thứ truyện – ký sự đang nói tới đây, phần ký sự thực sự – trong quan niệm của người viết – chắc đã là phần lõi ruột bên trong, một vài cách trang điểm thêm bên ngoài, phỏng có gì đáng kể?

Thể loại đầy sức sống và những ưu thế của nó

Trong khi đi tìm một cách hiểu phải chăng về thể ký, chúng ta đã nhiều lần men theo cái ranh giới cheo leo giữa ký và tiểu thuyết, một thứ ranh giới vốn rất mập mờ, khó phân biệt trong lý lẽ và nhiều khi, chỉ có cách dẫn chứng qua tác phẩm cụ thể. Ví như trường hợp Truyện Kiều chẳng hạn. Theo chỗ tôi hiểu đây là một tiểu thuyết mẫu mực, hoàn toàn chín đẹp về mặt thể loại. Các nhân vật với những đường viền rất lung linh, vậy mà có sức khái quát tới mức bao người đời sau còn thấy đồng cảm; mọi chuyện nói tới được gọi rõ ràng là nằm trong một thứ năm Gia Tĩnh nhà Minh nào đó, mà hình như chẳng ai cần nhớ, người đọc chỉ thấy cuộc sống ở đây đã vượt ra ngoài một thời điểm cũng như một không gian cụ thể, để lại một ấn tượng chung về cuộc đời, trong cách hiểu riêng của tác giả Truyện Kiều. Trong lúc chưa định nghĩa được thế nào là tiểu thuyết, hãy lấy tác phẩm của Nguyễn Du làm một ví dụ: có lẽ không có gì cường điệu nếu nó có thể bắt gặp trong Truyện Kiều cái không khí của các tiểu thuyết hiện đại đây đó được coi là có giá trị. Nhưng cho đến nay, thì cái mặt tiểu thuyết của Kiều rất ít được khai thác đầy đủ: cho đến nay, Kiều thường vẫn chỉ nổi nên với nhiều câu thơ cụ thể, hợp thành một tập thơ có giá trị mà thôi… Trong cái thiết sót chung của công tác nghiên cứu văn học cổ điển, một vấn đề lý luận như tiểu thuyết và ký sự cũng hoá chịu thiệt thòi, chưa minh xác ngay được. Cố nhiên, vẫn bằng vào tác phẩm cụ thể, nếu một Hoàng Lê nhất thống chí xây dựng bằng rất nhiều mảng có vẻ ký sự lịch sử mà trên thực tế, vẫn được công nhận là một tiểu thuyết hoàn chỉnh, thì ta có thể yên tâm. Ranh giới về thể loại vẫn khá rõ ràng. Cùng với Kiều, nhất là lại xuất hiện gần như cùng một thời đại với Kiều, Hoàng Lê nhất thống chí đứng đó, như một cái mốc khá quan trọng về thể loại. Một cuốn tiểu thuyết cùng cỡ như vậy của nền văn học mới sẽ có bộ mặt ra sao, và đóng góp thêm vào cái gì cho truyền thống tiểu thuyết dân tộc. Ai mà biết rõ?

Nhưng giờ đây, vẫn đang cần thiết chú ý đúng mức tới ký. Tuy chưa có một tác phẩm nào thật xuất sắc, nhưng các tập ký và nói chung là những tác phẩm gần với ký vẫn ồ ạt phát triển, làm nên bộ mặt riêng của văn học sau cách mạng, và đó là một trong những điều đáng tự hào nhất của nó. Ba chục năm qua khi được cổ vũ sôi nổi, khi chỉ lặng lẽ một mình với mình, song lúc nào ký cũng cần mẫn đóng góp, dần đã khẳng định vị trí và phát triển ảnh hưởng của mình trong đội ngũ các thể loại văn học. Những người mới viết ký, những cây bút cũ viết ký, ký len vào tiểu thuyết, len vào thơ, len vào kịch. Vì sao vậy? Vì những ưu thế không gì thay thế được của nó. Ký gánh vác biết bao nhiêu công việc âm thầm, ký không quản những yêu cầu mà công tác tuyên truyền động viên thường xuyên đặt ra với những người viết. Đảm nhận những mũi xung kích. Mở những đợt tiến công khá quy mô. Và có thể làm thật đúng thời hạn quy định, nghĩa là rất nhanh nhạy, rất kịp thời – ký là như vậy, ký tháo vát, tỉ mỉ, mà lại khoẻ, sức lực, xốc vác. ở mọi đức tính của mình, ký thật thích hợp với thời đại của chúng ta, thời đại của biết bao kỳ tích, thời đại ra khỏi ngõ gặp anh hùng. Sau khi đã có lịch sử, không gì hơn là vận dụng ký để ghi chép lịch sử, và làm cho người ta rung động theo lịch sử mà lại yên tâm, vững dạ; ký làm được cả. Qua bàn tay biến cải của chúng ta, ký đã mang rất nhiều đặc điểm của xã hội mới cũng như những  đặc điểm của con người mới mà cuộc cách mạng 30 năm qua đào tạo.

Cuối cùng, về phía từng người viết một đứng trong đội ngũ hoặc trực tiếp viết ký, hoặc có được cách làm việc của ký, những người viết mới được rèn luyện về bao nhiêu phương diện, từ tác phong làm việc đến quan niệm về văn học và ý thức văn học phục vụ đời sống. Nếu đây đó, không khỏi có lúc hư cấu đã trở nên một cái mộc cho một số người viết lười biếng núp bóng, tô tô vẽ vẽ… thì bao giờ ký cũng buộc người viết làm việc một cách trực tiếp, như một chiến sĩ có ý thức tổ chức một người lao động có kỹ thuật. Về mặt văn phong, trong cái đa dạng của bút ký ký sự, vẫn có cái chung này: cái chất khoẻ, chân chất của ngòi bút. Cái sức động, sôi nổi của câu văn nhịp văn. Cái đanh, khoẻ, tiết kiệm lời chữ. Những ngòi bút vừa viết vừa làm dáng, những lối viết (trước hết là do lối nghĩ) nặn nọt, giả tạo, những cây bút ấy làm sao viết được ký sự. Văn chương thổ mộc, khoẻ, chân chất cũng có thê là thứ văn chương có tính văn học cao, hơn thế nữa, là một con đường đòi hỏi người ta rất nhiều dũng cảm mới dám lựa chọn.

1976
SỰ TIẾN HOÁ CỦA TRUYỆN NGẮN VỀ MẶT THỂ TÀI

Khi cần sắp xếp các bài mục, các tuyển tập thơ văn, vì nhiều lý do khác nhau, thường theo thứ tự chữ cái tên tác giả. Làm thế cũng có cái tiện của nó. Nhưng còn những cách sắp xếp khác: sắp xếp theo chủ đề, theo đường dây nội dung; sắp xếp theo thế hệ tác giả – tuyển tập thơ bốn năm chống Mỹ đã từng làm theo lối này, và được nhiều người khen ngợi, v.v.

Riêng tôi, cái thứ tự mà tôi thích tìm hơn cả, trong một tuyển tập là thứ tự thời gian. Thời gian ra đời của tác phẩm, cái đó thê gớm lắm. Đầy uy quyền, đồng thời lại kiên nhẫn, bền bỉ, thời gian luôn luôn tìm cách in dấu ấn của mình lên mọi yếu tố của nội dung và hình thức mà chúng ta sử dụng. Lần lần từng bước một nối tiếp, thời gian thường khi tỏ vẻ hờ hững không đâu, mà thật ra, rất hiểu biết cái quy luật lịch sử và vừa nghiêm khắc, vừa bao dung đủ mọi hiện tượng. Đi tìm dấu vết thời gian với một tác phẩm quan trọng như tập 33 truyện ngắn chọn lọc, tuyển từ truyện ngắn được bạn đọc ưa thích, trước tiên điều cần theo dõi là sự tiến triển về mặt nội dung tư tưởng, nhưng việc ấy, đã có một vài đồng nghiệp khác làm. Trong phạm vi bài này, tôi thử theo dõi sự tiến triển theo thời gian của hình thức thể tài các tác phẩm. Ba mươi năm sau cách mạng, thể tài truyện ngắn, cùng sinh thành nảy nở, theo những hướng rất khác trước. Giống như quần áo mà chúng ta mặc, giống như lời ăn tiếng nói mà chúng ta vẫn dùng, lại cũng giống cả vẻ người vóc dáng mỗi chúng ta mà người này người kia hàng ngày đã quá quen biết, nên không đủ sức nhận ra nữa, nhưng thực sự là tất cả đã có thay đổi sau mấy chục năm cách mạng. Len vào các yếu tố của hình thức, những dấu ấn thời gian có vẻ hơi khó nhận ấy, thường khi là những dấu ấn rất vững bền. Nó nói với chúng ta về sự tiến triển của truyện ngắn sau cách mạng. Tự nó toát ra cái triết lý chính trong các tác phẩm. Tính nội dung của hình thức là một điều có thực.

*

Dù không có những thống kê chính xác, trên đại thể, có thể biết chắc, sau khi cách mạng thành công, vào những ngày đầu tiên của cuộc sống mới, tức khoảng 1945-46, những thể tài văn học phát triển hơn cả là thơ và ký. Thơ để phát biểu xúc cảm, ký cũng để phát biểu và nhất là để ghi chép sự kiện. Văn xuôi bấy giờ, chưa thể có những tiểu thuyết đã đành, ngay truyện ngắn cũng là rất gần với ký. Vào trong tuyển tập lần này, trường hợp của Tiếng nói (Nguyên Hồng) và Một lần tới Thủ đô (Trần Đăng) cũng là nằm trong cái mạch chung của truyện ngắn thời gian ấy. Cả hai truyện đều là những phác hoạ, phác hoạ về cảnh đời, về tâm trạng. Trong cả hai truyện đến khó tìm ra nhân vật chính, nhân vật không có tên, một người đàn ông, vài ba bà con hàng phố, bốn chiến sẽ chưa ai có tính cách gì cả. Làm cho truyện ngắn đứng được, lại là một cái gì khác, cái ý tứ chung của câu chuyện, điều định nói, đột ngột và quả quyết của tác giả. Goócki từng nhận xét truyện ngắn gần với tiểu luận. Có thể thấy cả Tiếng nói lẫn Một lần tới Thủ đô là những ví dụ về một hướng đi của truyện ngắn sau cách mạng, hướng tiểu luận. Trong phạm vi cho phép, truyện cố gắng chăm chút cho sự hình thành và ảnh hưởng của vấn đề đặt ra, hơn là các khâu hoàn cảnh nhân vật. Dù hoàn cảnh và nhân vật có được khắc hoạ kỹ lưỡng đến đâu, tự nó sẽ mất hết sức sống nếu thiếu đi sự soi rọi của vấn đề quán xuyến đó. Và không phải những lý sự vặt đâu, mà toàn truyện ngắn là một phát biểu của tác giả trước một vấn đề nghiêm túc. Trận đói ghê gớm năm Dậu, nỗi khao khát của mỗi người, của cả xã hội muốn vượt lên trên đói kém, chết chóc, để thay đổi đời mình, đó là cái tiếng nói của cuộc sống mà Nguyên Hồng nghe được, trong những năm ấy. Trần Đăng thì cảm nghe một cái gì đang giằng xé lòng mình, nỗi ước ao muốn chia tay với quá khứ, muốn tất cả hôm qua hãy dứt hẳn đi, để đón lấy một cuộc sống mới.

Có một lý do để truyện ngắn 1945-46 gần với tiểu luận: đời sống đang ở những bước thay đổi quyết liệt, đòi hỏi mỗi người phải can đảm để sống hết những quyết liệt ấy. Nhìn rộng ra, ba mươi năm qua, thời gian tuy dài,  nhưng về mặt lịch sử, thì cũng lại là cái thuở ban đầu của cách mạng, truyện ngắn phải đảm nhiệm vai trò của tiểu luận, dòng truyện ngắn tiểu luận còn được nối dài thêm một ngòi bút sắc sảo như Nguyễn Khải, thực thành thạo từ việc dựng vấn đề đến khai thác vấn đề trong một truyện ngắn vài mươi ngàn chữ. Ngay Người tù binh da đen của Nguyễn Đình Thi cũng là một thứ truyện ngắn tiểu luận. Vài nhân vật được phác hoạ sơ sài, câu chuyện có vẻ bâng quơ, như không có gì xảy ra, truyện vẫn đứng được bởi lẽ các chủ đề mạnh mẽ của nó: thức tỉnh.

*

Khoảng 1947-1948, trong khi làm báo Cứu quốc, bên cạnh nhật ký ở rừng, Nam Cao viết Đôi mắt. Cũng thời gian này, Tô Hoài có tập truyện ngắn Núi Cứu quốc, Nguyễn Tuân viết nhiều tuỳ bút, và nay góp vào tuyển tập cái truyện ngắn vốn cũng rất gần tuỳ bút là Hai con đò danh dự. Mê mải đi theo bộ đội, Trần Đăng viết những sổ tay “cro quis” – như anh gọi – lấy tên là Trận Phố Ràng, Một cuộc chuẩn bị. Điểm lại dù còn thiếu sót, một vài nét của sinh hoạt văn xuôi trong kháng chiến chống Pháp, chúng ta thấy gì? Thực tế lớn lao quá, các nhà văn đang còn muốn ghi vội lấy cho được, chưa ai đứng lùi ra xa để cho đời sống thấm vào mình. Trong Tập văn cách mạng và kháng chiến, cả ngòi bút viết truyện nổi tiếng như Nguyễn Công Hoan, như Ngô Tất Tố cũng xuất hiện như những người viết ký, cho in những Người lính, Buổi chợ trung du, v.v. Hèn nào mà hai mươi năm sau, dòng ký trong truyện ngắn lại trở lại chi phối mạnh mẽ, như sau này chúng ta sẽ nói.

Riêng trường hợp Đôi mắt, thì trên cơ sở một tình huống có thực trong cuộc đời, Nam Cao lại có được một thiên truyện có ý nghĩa khái quát khá sâu sắc. Như người ta thường phân chia, truyện ngắn Nam Cao trước cách mạng có một dòng viết về nông dân, một dòng khác viết về cuộc đời những người tiểu tư sản, mỗi truyện là một mảnh đời quanh quẩn của con người muốn thay đổi, nhưng hoàn cảnh không thay đổi, hoặc chính mình cũng không đủ sức mà thay đổi gì nữa. Thành thử, tuy cố đẩy các tình huống trong truyện lên thành những sự kiện có ý nghĩa nhưng không nổi, cái sự kiện chính vẫn là toàn bộ cuộc đời kéo dài ra, vớ vẩn nhạt nhẽo một cách rất gay gắt. Đứng trên phương diện đó mà xét, thì Đôi mắt là một đổi mới, Nam Cao không còn nói về ngưng đọng mà đã nói về đổi thay, phần kết thúc truyện ngắn không phải là trở về với điểm xuất phát ban đầu nữa, mà đã mở ra một hướng khác. Nhân vật chính trong Đôi mắt giờ đây cả quyết tin tưởng ở cái hướng đi của mình, tin tưởng ở cuộc đời, làm sao mà những Thứ, những Điền của anh hôm qua có thể có một nỗi lòng thanh thản như vậy được? Mà do nhân vật thanh thản, câu chuyện cũng trở nên rõ ràng, mạch lạc hơn, đoạn kết Đôi mắt tưởng như bỏ ngỏ mà hướng đi đã rất rõ. Bảo rằng Tiếng nói, Một lần tới thủ đô gần tiểu luận, có thể có người còn e ngại về chính cái chất truyện ngắn của các tác phẩm đó ra sao? Nay Đôi mắt với nhân vật sắc nét, cá tính mạnh mẽ, mà cái phần riết róng về tư tưởng vẫn rõ đã là một bằng chứng đáng tin cậy hơn về chất tiểu luận có thể có trong một truyện ngắn.

Tuy không có những đổi mới về nghệ thuật viết truyện như Đôi mắt nhưng Làng của Kim Lân lại trội hơn hẳn về bề dày đời sống và cái phần dựng tạo không khí trong việc diễn tả quá trình cách mạng và kháng chiến đến với đời sống mỗi người bình thường. Không dễ có nhiều truyện ngắn đạt đến một trình độ nhuần nhuyễn như thế.

Sau tập Núi Cứu quốc, phải tới Vợ chồng A Phủ, ngòi bút viết truyện ngắn của Tô Hoài mới có được cái lui tới thoải mái, như Trăng thề ngày nào. Về mặt dựng truyện, Vợ chồng A Phủ có chỗ khác các truyện ngắn trước kia là muốn men theo cả quá trình đổi thay, giác ngộ của con người.

“Đi” cải cách ruộng đất, Nguyễn Công Hoan có tập Nông dân và địa chủ trong đó xem cách viết của một truyện như Cây mít, thật khó lòng nhận ra ngòi bút của tác giả Kép Tư Bền… ngày nào. Bùi Hiển thì có tập Gặp gỡ, mực thước trung hậu. Bằng cách này hay cách khác, các nhà văn trước Cách mạng đều muốn thể nghiệm và thực sự chứng tỏ rằng ngòi bút viết truyện ngắn của mình đã “khác trước”.

*

Trong khi điểm qua các truyện ngắn hồi kháng chiến, trên đây, chúng ta còn chưa kể tới Thư nhà. Đôi mắt, Làng, Hai con đò danh dự… là của các nhà văn chuyên nghiệp, khi Thư nhà ra đời, Hồ Phương còn là một người viết công tác ở một đơn vị chiến đấu, chỗ khác của Thư nhà là ở chỗ ấy. Vượt lên trên những ghi chép dang dở và những truyện ngắn còn sượng của các cây bút mới viết hồi đó, Thư nhà đứng tách ra một mình, bơ vơ. Song về mặt cách viết, Thư nhà gọn ghẽ, trong sáng, một thứ hình thức giọng điệu chứa được nhiều nội dung khác nhau, nhất là rất hợp với những xúc cảm vừa thiêng liêng, vừa trữ tình của những con người mới, lớn lên sau Cách mạng và trưởng thành trong kháng chiến. Chúng ta thường hay bàn về những vấn đề lớn lao trong văn chương mà không xem xét một cái gì cho kỹ một chút. Một Thư nhà chẳng hạn, có thể làm tài liệu để các nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ cùng xem xét, tự thân nó không thật xuất sắc nhưng lại gồm chứa những khía cạnh tiêu biểu, làm nên một thứ nét mặt dễ gặp nhất, của văn xuôi chúng  ta những năm gần đây.

Khoảng 1960 trở đi, Hồ Phương liên tiếp cho ra đời những Cỏ non, Xóm mới, Trên biển lớn, cách viết na  ná như Thư nhà. Và theo chỗ tôi hiểu, nhiều truyện ngắn đăng rải rác trên báo chí của nhiều cây bút mới vào nghề khác, là gần gũi với Thư nhà ở cách nói, giọng điệu, cách khái quát đời sống, quá trình chuyển hoá tài liệu từ đời sống vào tác phẩm.

Bên cạnh Hồ Phương, và có những khía cạnh còn đi xa hơn Hồ Phương, những năm khoảng từ 1958-1963, hàng loạt cây bút viết truyện ngắn ra đời, mỗi người một vẻ. Vũ Tú Nam muốn tìm vào cái mạch truyện dân gian thơm thảo, giản dị, trong khi Nguyễn Quang Sáng không ngại những chuyện gay gắt, gay cấn. Cái hiện đại mà sắc sảo, cái hiện đại đến hơi buông thả trong cách viết truyện dựng truyện của Nguyễn Khải, lần đầu đọc Một cặp vợ chồng của anh, tôi hơi ngơ ngẩn sao truyện lại kết thúc lửng lơ như vậy, sau tôi mới hiểu chẳng qua mình quá quen với lối viết có đầu có đuôi, nên gặp cái gì khác lạ là sinh ra ngần ngại. Đối lập lại về mặt cách viết, là Nguyên Ngọc, nhà văn này trong sáng một cách rất cổ điển trong Rẻo cao; còn Nguyễn Ngọc Tấn thì lại chan hoà chữ tình với Trăng sáng, Đôi bạn. Làm cho ta biết rung động với những điều rất tinh tế, đó là Hải Hồ và Bùi Đức ái, Huy Phương và Nguyễn Thành Long. Từ một câu chuyện bình thường trong đời sống, nâng lên thành một điều suy nghĩ khá sâu xa về cái còn cái mất sau cuộc kháng chiến chống Pháp và những phục hưng của đất nước, đó là Những đứa con của Nguyễn Kiên. Sau này, dù có đọc những truyện ngắn viết kỹ hơn, hay hơn của anh, tôi vẫn không quên được Những đứa con. Còn Vũ Thị Thường, quả thật, Cái hom giỏ giờ đây không phải là truyện xuất sắc nhất của chị nữa, nhưng đó biết đâu lại là một điều may? Đặt bên cạnh cái trong sáng khúc chiết của người này, cái nhiều lời lắm ý của người khác, thấy văn xuôi Vũ Thị Thường đứng riêng ra một góc, đấy là tiếng nói một người phụ nữ nông thôn mới, chúng ta chưa từng nghe trong văn chương.

Tôi không thể kể hết những người viết truyện ngắn, những năm 1958-1963, mà có thể nói là tôi đã từng chịu ơn. Có những người như Bùi Hiển, đọc Nằm vạ từ trước, đọc sang Gặp gỡ thấy anh vẫn chắc tay, thời gian này còn được hai truyện ngắn mà tôi không bao giờ quên là ánh mắt và Một câu chuyện trong chiến tranh. Có những người như Xuân Cang, nhớ cả một giọng văn của tác giả Lên cao và nhớ một truyện tôi cho là hay nhất của anh: Chiến sĩ và cô em gái, v.v. Cái nhớ của người ta về một tác phẩm bao giờ cũng có yếu tố của chính mình, như một người đọc, một người thưởng thức, nên rất khó lòng coi là một cái gì nhất trí, không được bàn cãi nữa. Tôi chỉ muốn nói một điều, là có một hồi, khoảng 1958-1963, truyện ngắn từng là nơi để cho tất cả các cây bút sung sức nhất của chúng ta đến khoe sắc, mỗi tác giả gần như đều có một truyện ngắn hay, và do đó, làm năm 1961, Tuyển tập văn (in làm hai tập) lấy rất nhiều từ những truyện ngắn mới viết trong khoảng thời gian gần đấy, đã rất đa dạng. Rồi ra vượt lên trên cái cụ thể đó, vẫn thấy một cách cảm nhận đời sống chung, giữa các nhà văn, từ đó dẫn tới một giọng điệu chung của các tác phẩm văn xuôi cỡ nhỏ của chúng ta cái trong sáng, rõ ràng của tư tưởng: lối cảm  thụ đời sống, nặng về trữ tình. Do chỗ chủ đề các truyện là những vấn đề lớn như sự thức tỉnh của con người, sự hồi sinh của đất nước, sự thắng lợi của chính nghĩa, v.v. nên truyện trong sáng, ánh lên một vẻ đẹp duy lý thường khi có đầu có đuôi, hiền hậu. Sức hấp dẫn chính của truyện ngắn chúng ta, chủ yếu là sức hấp dẫn của đời sống thực tế; vào khoảng những năm sau khi hoà bình lập lại, nửa đất nước miền Bắc hồi sinh sau chiến tranh, thơ truyện cũng được tiếp từ đó để khơi lên trên các trang sách cái không khí lâng lâng mơ mộng rất thanh xuân. Cho đến khi tiếng súng chống Mỹ nổ ra, dần dần những biến chuyển tiên tiến trong hoàn cảnh mới làm cho văn xuôi nói chung, truyện ngắn nói riêng đổi khác, những yếu tố manh nha trở thành cái dòng cái mạch chủ yếu.

*

Hình thành từ rất sớm bên cạnh phần thơ của Thanh Hải, Giang Nam, là những lá thư Từ tuyến đầu Tổ quốc, các tập Về làng của Phan Tứ, Sống như anh của Trần Đình Vân, văn xuôi giải phóng rõ ràng có bộ mặt riêng, sau này, đó cũng là những yếu tố đã chi phối hàng loạt tác giả: Trần Hiếu Minh và Anh Đức, Nguyễn Sáng và Lê Văn Thảo, Nguyễn Trung Thành và Nguyễn Thi. Thực tế thật có sức mạnh ghê gớm, phần lớn các tác giả trên và nhiều tác giả khác đều trải qua những ngày ở miền Bắc, vậy mà khi vào vùng giải phóng, là họ viết khác đi, và đến nay, trong văn học, phần lớn đứng cái tên và mỗi người đã lấy, hồi ở Văn Nghệ Giải phóng.

Nếu những cây bút ở miền Bắc thâm nhập chiến trường là dòng chảy xuôi, thì có một dòng chảy ngược lại. Đó là ảnh hưởng lớn của truyện và ký ở các vùng giải phóng đối với văn xuôi miền Bắc từ sau 1964 trở đi. Có thể là do hoàn cảnh, khi tiếng súng đã nổ, thì văn chương ở đâu cũng vậy, nữa đây lại là văn chương của hai miền đất nước cùng một tư tưởng chỉ đạo.

Ký phát triển, trong một khái niệm ký, có thể thấy nhiều loại văn chương khác nhau, chỗ gần báo chí, “văn học báo cáo”, chỗ nói rất nhiều cảm xúc của tác giả, nhưng tất cả đều dựa rất chắc trên một nền móng tư tưởng chung: tinh thần yêu nước, chủ nghĩa anh hùng cách mạng.

Ký phát triển, trong khái niệm ký, đã bao gồm cả cách làm việc của các nhà văn, từ cách đi lấy tài liệu cho tới cấu trúc bài viết, những mở đầu và những cách kết luận được mọi người cho là hợp lý. Rồi từ những truyện ký chủ yếu viết về chiến đấu đó, thêm vào những sinh hoạt bình thường, một tí tình yêu chẳng hạn, chúng ta có những truyện ngắn hoặc tiểu thuyết.

Tôi không nghĩ rằng có thể dễ dàng mà miêu tả được những đặc điểm văn xuôi giải phóng nói riêng, văn xuôi của cả nước trong những năm chiến tranh nói chung. Khối lượng tác phẩm nhiều người viết nhiều thể loại, ngoài những nhà văn cũ, còn rất nhiều nhà văn mới, trưởng thành từ những năm gần đây. Các thể tài văn xuôi lúc này lại phát triển chồng chéo. Chọn lọc từ vô số truyện ngắn rải rác loại đó, những Con chị Lộc (Anh Đức), Về làng (Phan Tứ), Chuyện xóm tôi (Nguyễn Thi), Mùa nấm tràm (Đinh Quang Nhã)… kết lại thành một cụm có sự nhất trí, nhưng lại có sự khác nhau, mà phải hợp cả lại, chúng ta mới hiểu được một vài điều cần thiết.

Khi giới thiệu Trần Đăng, nhà văn Nguyễn Đình Thi từng nhận xét: “Văn Trần Đăng, cũng như đời sống của anh, nhiều tính cách lý trí, một lý trí cố gắng sáng suốt, kiểm soát chặt chẽ mọi ý nghĩ và tình cảm, cân nhắc từng nhận xét nhỏ”. Không biết có khiên cưỡng không, nếu coi đó là nhận xét chung về văn chương của ta, trong cái phần cơ bản của nó? Hồi sinh thời Trần Đăng, trong văn chương chưa có mấy chữ nửa ký nửa truyện, nhưng một cách gọi như thế, là vừa khít với tác phẩm của anh hồi trước,  mà cũng là rất đúng để gọi cái dòng chủ yếu trong truyện ngắn những năm gần đây. Nguyễn Sáng viết mộc mạc dân gian, và Nguyễn Thi nhiều chỗ có phần khoa trương, cách điệu. Anh Đức cố tạo ra một thản nhiên khi kể lại một câu chuyện gay cấn, còn Phan Tứ thì gân guốc, xác thực như cầm sổ cầm bút bám theo từng chuyển biến của nhân vật…. Thiên biến vạn hoá vậy đấy, mà rút lại đọc tác phẩm của các anh, cũng như của nhiều anh em khác, luôn luôn có cảm tưởng chung: trong đời sống đã có một câu chuyện nào gần gần như vậy, với cách giải thích cũng đã được mọi người công nhận như vậy, các anh chỉ làm công việc sắp xếp lại. Y như ngày xưa, chúng ta đã có thể tìm tới từng đơn vị, từng con người, mà Trần Đăng đã viết vào truyện nọ truyện kia. Sau mấy chục năm, các ngòi bút thay đổi, đại thể có mềm mại hơn, uyển chuyển hơn, cái đó là lẽ tự nhiên, mà cái phần sáng suốt của lý trí thì vẫn lại là cái gốc, nằm ở bố cục câu chuyện, nhịp điệu câu văn, toát ra qua tác phẩm, trở thành một triết lý chính. Với sự phát triển hết sức rộng rãi của nó. Loại tác phẩm nửa truyện nửa ký và giàu tính cách lý trí vừa kể, đang làm nên khuôn mặt truyện ngắn hôm nay, và cả con đường phá triển của truyện ngắn trong những ngày tới. ý tôi muốn nói, những truyện vừa kể trên và những truyện gần gũi kiểu ấy, hợp lại đã tạo thành một dòng truyện ngắn chủ yếu, dựng tạo ảnh hưởng của mình trong toàn bộ sinh hoạt văn học nói chung. Một người như nhà văn Bùi Hiển chẳng hạn, tác giả của ánh mắt, Một câu chuyện trong chiến tranh hôm qua, nay trong hoàn cảnh mới, cho ra đời rất nhiều truyện ký, và cái truyện được tuyển vào 33 truyện ngắn chọn lọc lần này, cũng là có chất ký. Hoặc một Xuân Cang, với cái Đêm hồng tương tự, tất cả những điều ấy có lý do của nó. Đã bao nhiêu nhà văn trong chống Mỹ làm việc như Bùi Hiển, như Xuân Cang, tác phẩm không được tuyển, nhưng vẫn đứng đó, như kỷ niệm về những năm tháng không thể nào quên được.

*

Làm chứng cho sự phát triển truyện ngắn trong những năm chiến tranh bên cạnh cái dòng chủ yếu kể trên, còn có những truyện ngắn khác trên cơ sở sự nhất trí về tư tưởng lại theo những ngả lối khác đi về mặt bút pháp, làm cho bức tranh chung thêm màu sắc. Mùa cá bột của Đỗ Chu đưa vào đây là viết hồi 1963, từ ấy trở đi cho đến những năm 1967-1970, anh còn viết liền những Phù sa, Ráng đỏ, làm nên một mạch truyện trữ tình, nó như một thứ hồi quang của truyện ngắn của những năm 1964 trở về trước. Nói lên cái bỡ ngỡ của những ngày đầu chiến tranh, một thứ bỡ ngỡ đến lúng túng trước một vẻ đẹp kỳ lạ mà mỗi người chưa từng biết tới, đó là trường hợp Mảnh trăng cuối rừng. Nhận xét rằng nhiều truyện ngắn của chúng ta là giàu chất thơ, có lẽ còn là chung chung, rồi sẽ có lúc, chúng ta phải nói với nhau thật sòng phẳng, chất thơ là thế nào, chất thơ Việt Nam ra sao, từ đó, cách đánh giá về truyện ngắn cũng phải chăng hơn. Nội một điều, số cây bút truyện ngắn của chúng ta được mệnh danh là giàu chất thơ khá nhiều đã đáng để chúng ta suy nghĩ. Về mặt tư tưởng, giờ đây mỗi người viết đã có một cách nhìn nhận khác hẳn Thạch Lam, Đỗ Tốn (tác giả Hoa vông vang) trước kia, song về mặt cách viết, xin cho phép tôi được nói một cảm tưởng, những người viết theo lối Thạch Lam hiện nay thường thành công nhiều hơn là những lối viết khác, một Nguyễn Công Hoan, một Nam Cao. Một thứ truyện ngắn gần ký, và một thứ truyện ngắn gần thơ, đó là hai mạch chủ yếu của truyện ngắn chúng ta chăng? – Dĩ nhiên là nói một cách bao quát, bởi lẽ bên trong mỗi dòng như vậy, lại vô số cách viết khác nhau, và giữa hai dòng, còn không biết bao nhiêu là khu vực tiếp nối, đủ chỗ cho các cây bút khác nhau nhất phô diễn vẻ đẹp riêng của mình. Cuối cùng, cái phải tìm là một thứ mẫu số chung của cả truyện, ký, thơ, nói rộng ra có thể coi là những nguyên tắc chung chỉ đạo việc tổ chức hình thức trong các tác phẩm văn học nghệ thuật của chúng ta, có điều, hiện nay, nhiều người mới tìm cách cảm nhận trong tiềm thức và làm theo thói quen, bảo ban nhau theo lối truyền khẩu; công việc khái quát còn là phải đợi một thưòi gian nữa.

Tính cho chi ly, trong tuyển tập 33 truyện ngắn chọn lọc, các tác phẩm được chọn của các nhà văn quen thuộc bậc nhất của chúng ta, Nguyễn Đình Thi và Tô Hoài, Nguyễn Tuân và Kim Lân, Nguyễn Khải cũng như Nguyên Ngọc, rồi Nguyễn Văn Bổng, rồi Nguyễn Kiên, Hữu Mai và Hồ Phương, v.v. phần lớn là viết trước 1964. Lý do là thời gian gần đây, các anh xoay qua viết truyện dài, truyện vừa. Trong khoảng thời gian đó, có một số cây bút viết truyện ngắn nổi lên, như Đỗ Chu vừa nhắc, hoặc Triệu Bôn với Mầm sống, hoặc Lê Lựu với Người cầm súng, v.v Nhiều hơn những cây bút truyện ngắn khác, số trang viết và số đầu truyện khá dày dặn, một Ma Văn Kháng viết khá đều về miền núi, Lý Biên Cương và Tô Ngọc Hiến chuyên viết về công nhân, Tô Hải Vân muốn mang cái nhịp nghĩ của nhữn người trí thức mới vào văn xuôi, v.v. và v.v Giữa bao nhiêu người viết sàn sàn đều nhau, phải nhận một số tác giả trên có nổi lên ở khả năng làm việc sôi nổi, và ý hướng đi vào một cách viết khác, dù là hôm nay, những cái viết được còn là dở dang, chưa thực chín đến mức có thể chọn vào các tuyển tập. Nếu hỏi những năm gần đây, có ngòi bút nào mang lại đổi mới thực sự cho truyện ngắn, làm được một hai tập truyện cho chắc tay, thì còn chưa thấy. Thông thường có hiện tượng người viết truyện ngắn cố viết mươi truyện đăng báo giữ lấy một cái tên, để chuyển sang truyện dài. Trong dịp chờ đợi đó, một ít thay đổi trong cách nhìn, trong cách viết, hoặc là tuỳ tiện, mô phỏng ở đâu đó, mà không thực sự nảy sinh từ thực tế sáng tác, hoặc tự phát ngẫu nhiên, người ngoài đọc thấy lạ, nói ra, người viết mới biết, mà chưa phải là làm chủ được ngòi bút của mình, những đổi mới như vậy vận mệnh thường rất ngắn ngủi, lác đác mỗi chỗ một chút, mà chưa hình thành nên một cái gì. Rút cục, muốn hình dung một thứ nét mặt riêng của truyện ngắn sau cách mạng, vẫn là phải nhìn vào những tuyển tập nhiều người, mà chưa thấy đúc lại ở một hai ngòi bút nào thật xuất sắc.

Trong số những truyện có mặt trong 33 truyện ngắn chọn lọc được viết muộn nhất là Cái lạt, Lặng lẽ Sa Pa, và Chuyện bên bờ sông Vàm Cỏ. Đó cũng là một điều ngẫu nhiên hợp lý. Truyện sau là của Lê Văn Thảo, một cây bút chuyên viết truyện ngắn thuộc lực lượng văn nghệ giải phóng. Nguyễn Thành Long và Vũ Thị Thường thì lại còn gắn bó với truyện ngắn lâu hơn, chung thuỷ với thể tài này trên dưới hai chục năm nay, và về mặt nghề nghiệp, cũng tiêu biểu cho cách viết truyện ngắn của chúng ta hiện nay. Cả mấy truyện trên đều ra đời vào khoảng 1969-1970, hình như đó cũng là một cái mốc, đánh dấu sự phát triển của truyện ngắn trong một giai đoạn, và đòi hỏi rằng, phải có những đổi mới trong nội dung, để từ đó, có được những đổi mới về hình thức thể tài, trong giai đoạn tới, tức chính giai đoạn chúng ta đang sống.

6-1977

THỬ NHẬN DIỆN TIỂU THUYẾT TỪ SAU 1945

1.Nỗi ao ước của nhiều người cầm bút.

Lý do khiến cho cả nhà văn lẫn bạn đọc coi trọng tiểu thuyết: thói quen thưởng thức và khả năng thể loại.

Viết về Trần Đăng, sau những đoạn kể chuyện nhà văn này sôi nổi đi với bộ đội, bám sát đời sống để viết, nhà văn Nguyễn Đình Thi đưa ra một dự đoán khái quát: “Thực dân Pháp và Tàu trắng đã giết thêm của chúng ta một nhà văn mà riêng phần tôi tin là một nhà tiểu thuyết lớn sau này”.

Khi nhìn lại cuộc đời Nguyễn Thi, nhà văn Nguyễn Minh Châu rất trân trọng những truyện ký hôm nay Nguyễn Thi đã viết ra, nhưng vẫn coi đó chỉ là “một sự chuẩn bị”[4] Cái ám ảnh trong tâm trí Nguyễn Thi, và cả trong chúng ta nữa, khi đọc anh, vẫn theo cách nói của Nguyễn Minh Châu – phải là tiểu thuyết. Để chứng minh tài năng của Nguyễn Thi, bên cạnh truyện ký, bao giờ người ta cũng dẫn ra mấy chương mở đầu của một cuốn tiểu thuyết còn đang viết dở, và không kịp đặt tên, sau này được những người biên tập gọi một cách giản dị là ở xã Trung Nghĩa.

Dù chỉ liếc qua nhiều cuộc đời văn học, chúng ta cũng có thể dễ dàng đồng ý với một nhận xét chung: rất nhiều nhà văn của ta bắt đầu bằng cách viết thơ, làm thơ, rồi rất đông người từ thơ chuyển sang văn xuôi, và cái đích mà nhiều người cảm thấy nhất thiết một người viết văn xuôi phải đạt tới, đó chính là tiểu thuyết.

Tại sao lại có tình hình như vậy?

Sự phong phú về số lượng và sự tương đối chín đều về chất lượng của các tiểu thuyết trước 1945 dường như đã khắc vào trong tâm trí người đọc một khẳng định: nói tới văn học, phải nói tới tiểu thuyết.

Xét trên phương diện bản thân thể loại: Trong việc nắm bắt đời sống, khả năng của tiểu thuyết gần như vô tận. Nói như nhà nghiên cứu văn học Bác-tin: nó không chịu một quy phạm nào; nó luôn luôn là một cái nhìn mới mẻ đang hình thành.

ở ta, nhà văn Tô Hoài cũng từng đưa ra một nhận xét tương tự: Không thể cho tiểu thuyết một nghĩa cố định. Tiểu thuyết lúc nào cũng phát triển và biến đổi. Tiểu thuyết có khả năng tung hoành không bờ.

Trong tay các nhà văn Việt Nam hôm nay, cái khả năng tung hoành của tiểu thuyết hiện lên ra sao, đấy là điều bài viết của chúng tôi dưới đây thử tìm hiểu.

2. Những cuốn sách ra đời sau một giai đoạn lịch sử quan trọng: tiểu thuyết toàn cảnh và những biến dạng phong phú của nó.

Tiếp sau thời gian kháng chiến chống Pháp, có một giai đoạn tiểu thuyết ở ta phát triển khá mạnh (tính ra thuộc loại giai đoạn nó phát triển mạnh nhất, kể từ sau 1945), đó chính là giai đoạn từ 1957-1958 tới khoảng 1963-1964. Nếu không câu nệ mà mở rộng khái niệm tiểu thuyết một chút, tức là tính cả vào đó những tác phẩm người viết chỉ nhìn nhận đặt tên là truyện dài, người ta có thể thấy:

Năm 1957, 12 tiểu thuyết (trong tổng số 25 tập truyện ký được xuát bản);

Năm 1958, 9 tiểu thuyết (trong tổng số 17)

Năm 1959, 6 tiểu thuyết (trong tổng số 19)

Năm 1960, 9 tiểu thuyết (trong tổng số 31)

Năm 1961, 12 tiểu thuyết (trong tổng số 28)

(Theo tài liệu thống kê ở : Phong Lê

Mấy vấn đề văn xuôi Việt Nam 1945-1970,

nhà xuất bản Khoa học xã hội, 1972).

So sánh với thời gian trước 1954, và những năm đầu tiên sau hoà bình đợt này (1955-1956…) người ta thấy số lượng tuyệt đối của  tiểu thuyết cũng như tỷ trọng của tiểu thuyết trong toàn bộ nền văn học lớn vụt lên. Tại sao? Đại để, có một số nguyên nhân như sau:

a) Sau hoà bình, những người yêu thích viết văn mới có thời giờ và những điều kiện khác để bình tâm ngồi viết.

b) Nhưng quan trọng hơn, là sau hoà bình, nhận thức của các nhà văn về đời sống có những biến chuyển căn bản. Ai nấy đều cảm thấy mình vừa sống qua một thời gian hết sức trọng đại. Bộ mặt của giai đoạn lịch sử ấy ra sao, những mối quan hệ  giữa người với người trong giai doạn lịch sử ấy ra sao, những giá trị nào mất đi, những giá trị nào vừa hình thành, v.v. Bằng ấy câu hỏi bao nhiêu câu hỏi khác đòi hỏi phải trả lời bằng tiểu thuyết. Xét trên phương diện loại hình hoá các mô típ chủ yếu, có thể thấy mô típ phổ biến trong tiểu thuyết lúc này là một chặng đời, một quãng đời đã qua. Dòng sông của Nguyễn Chấn là một ví dụ. Tác giả cuốn sách không phải là một nhà văn chuyên nghiệp, sau Dòng sông, gần như anh không viết gì khác, bởi vậy, cuốn tiểu thuyết kia không mấy ai nhắc nhở. Song, nhớ lại câu chuyện – một vùng quê một con sông, qua những thăng trầm của lịch sử xảy đến, những cuộc chia tay hôm qua và những cuộc gặp lại hôm nay – ta có thể chắc chắn khi nói với nhau: một cuốn tiểu thuyết như thế nhiều người muốn viết, và chắc nhiều người đã viết dở. Đất nước đứng lên là gì, nếu không phải là một chặng đường đời ở một vùng đất cụ thể, những con người cụ thể. Thu hẹp hơn vào một hai số phận chính, đó là trường hợp Một chuyện chép ở bệnh viện. Càng thu hẹp hơn nữa, là trường hợp Trước giờ nổ súng của Lê Khâm. Thoạt nhìn, tác phẩm này hình như không có gì liên quan đến dạng tiểu thuyết mà chúng ta đang  nói. Bút pháp chính của tác giả ở đây là dồn ép, dồn ép về mặt không gian, dồn ép trong câu chuyện, dồn ép trong số lượng nhân vật. Song cảm hứng chính chi phối tác phẩm của Lê Khâm vẫn gần gũi với cảm hứng toát ra qua nhiều tác phẩm ở trên đã nói.

Nói rộng ra, từ 1945 đến nay, dạng tiểu thuyết mang tính cách tổng kết một giai đoạn lịch sử rất nhiều. Nhìn lùi về giai đoạn lịch sử trước Cách mạng, đó là trường hợp của những Mười năm (Tô Hoài), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Sóng gầm (Nguyên Hồng). Nhìn lùi về giai đoạn đầu kháng chiến, với lối viết đi sau tỉ mỉ vào một thời gian rất ngắn, nhưng vẫn trải ra toàn bộ xã hội, đó là trường hợp Sống mãi với Thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng. Sau này, Những tầm cao của Hồ Phương, Vùng trời của Hữu Mai… cũng là hai ví dụ rành rõ về tiểu thuyết toàn cảnh. Trong khi Cửa sông của Nguyễn Minh Châu, Dưới đám mây màu cánh vạc của Thu Bồn, Thôn ven đường của Xuân Thiều, Gia đình má Bảy của Phan Tứ, Đất Quảng của Nguyên Ngọc… là những biến điệu ở những dạng khác nhau, và chất lượng khác nhau. Trên nét lớn, dạng tiểu thuyết này theo sát những mẫu mực của tiểu thuyết truyền thống thế kỷ XIX mà sau 1954, được dịch khá ồ ạt (tác phẩm của Ban-dắc, Huy-gô, Tác-cơ-rây, Đích-ken, đặc biệt là Chiến tranh và hoà bình của Tôn-xtôi…), dĩ nhiên có cộng thêm vào những kinh nghiệm của tiểu thuyết trước 1945 ở ta. Một dạng tiểu thuyết đã được hình thành. Nó sẽ phân biệt với một dạng tiểu thuyết khác, mà dưới đây, chúng ta sẽ thấy.

3. Những cuốn tiểu thuyết thoát thai từ ghi chép, ý nghĩa đứng đắn của khái niệm “tiểu thuyết ký sự”

Vào khoảng đầu 1957, trên tạp chí Văn nghệ quân đội nhà văn Nguyễn Khải bắt đầu cho đăng dần Xung đột. Lúc đầu anh “bịa” cho tác phẩm của mình một thể loại: ghi chép, và chưa chia nhỏ thành chương, mà lại gọi là tập – tập I, II, III, IV… Nhưng dư luận đã sớm trả lại cho tác phẩm cái tên thật của nó, trên báo Văn học ít lâu sau đó, nhà văn Vũ Tú Nam sớm nhận xét rằng ở Nguyễn Khải rất rõ bản lĩnh một người viết tiểu thuyết. Mặc dù khi gộp in lại thành tập, Xung đột vẫn chỉ được gọi là truyện dài (như những Chủ tịch huyện, Hãy đi xa hơn nữa cũng thường được gọi là truyện, truyện vừa), song trước sau, đây vẫn là một tiểu thuyết đặc sắc của chúng ta mấy chục năm gần đây. Đứng về mặt dạng tiểu thuyết mà xét, Xung đột lại là một ví dụ tốt, để chúng ta thấy một con đường hình thành tiểu thuyết khác từ 1945 tới nay, là hình thành từ các thể ký. Các tiểu thuyết này thường có đặc điểm chung như sau:

– Thoạt đầu, nhà văn chỉ “khiêm tốn”  đóng vai trò của một nhà báo, đi thu nhặt tài liệu.

– Đối tượng được nói tới là những sự kiện đang xảy ra, những con người đang sống, làm việc (với nghĩa hẹp của mấy chữ này). Cái thời hiện đại của các dữ kiện được tô đậm.

– Nhưng do biết nắm được bản chất vấn đề đang diễn ra trong đời sống, chiếu dọi vào đó một cách nhìn riêng, một cách giải thích riêng, nhà văn lại tạo ra cho câu chuyện một sức ám ảnh mới mẻ. Chính khi đó, cái mà chúng ta có trong tay không thể gọi là gì khác, ngoài chữ tiểu thuyết.

Ngay từ 1950, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã từ ký sự Vĩnh Yên tường thuật viết thành tiểu thuyết Xung kích.

Hai chục năm về sau từ những ấn tượng thu hoạch được sau chuyến đi chiến dịch Khe Sanh, nhà văn Nguyễn Minh Châu viết nên Dấu chân người lính. Đào Vũ trong Cái sân gạch, Nguyễn Gia Nùng trong Sao băng. Huy Phương trong Xi Măng, v.v…cũng có cách xử lý tài liệu tương tự.

Ngay từ trước Cách mạng, loại tiểu thuyết phóng sự ở ta đã rất phát triển, ở nhiều cuốn sách nổi tiếng của Vũ Trọng Phụng như Giông tố, như Vỡ đê, chất phóng sự còn thấy rất rõ. Nhiều tiểu thuyết của chúng ta hôm nay lẽ ra cũng có thể gọi là tiểu thuyết ký sự, việc gọi như thế này chỉ nói về cách viết mà không hàm ý đánh giá.

Một nhà nghiên cứu về mỹ thuật, khi tìm hiểu các thể tranh của ta, từ sau 1945 có nói đến một thể tổng hợp: ở đó có phong cảnh, lại có con người, nhưng không phải tranh tĩnh vật, cũng không phải chân dung, thậm chí cũng không phải phong cảnh thuần tuý (sự thuần tuý thường thấy ở mỹ thuật phương Tây), mà phải có đủ các yếu tố nói trên, cái nọ dựa vào cái kia. Hình như nhiều tiểu thuyết ký sự của chúng ta hôm nay cũng đang được hình thành, theo kiểu “tổng hợp” như vậy?

4. Cái sắc thái đa dạng của tiểu thuyết hiện thực và hướng đi thống nhất của một sự “tung hoành”:

Theo như cách phân chia của Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại quyển tư, tiểu thuyết trước cách mạng gồm có các thể loại như sau:

1. Tiểu thuyết phong tục (Khái Hưng, Trần Tiêu, Bùi Hiển)

2. Tiểu thuyết luận đề ( Nhất Linh, Hoàng Đạo)

3. Tiểu thuyết luân lý ( Lê Văn Trương )

4. Tiểu thuyết truyền kỳ ( Lan Khai, Đái Đức Tuấn )

5. Tiểu thuyết phóng sự ( Chu Thiên )

6. Tiểu thuyết hoạt kê ( Đồ Phồn )

7. Tiểu thuyết tả chân ( Nguyễn Công Hoan, Tô Hoài)

8. Tiểu thuyết xã hội ( Nguyên Hồng )

9. Tiểu thuyết tình cảm ( Thạch Lam, Thanh Tịnh )

10. Tiểu thuyết trinh thám ( Phạm Cao Củng)

Cách phân chia như thế này, vừa rắc rối, vừa không chính xác – đấy là điều nhiều người đã nhận xét. Ngày nay, nhìn vào văn học trước 1945, người ta cũng không dùng lối phân chia đó nữa, đừng nói chi văn học sau Cách mạng, với những đặc điểm riêng trong nội dung và hình thức, mà hiện nay chúng ta đang tổng kết. Trên nét lớn, dòng tiểu thuyết chủ yếu hôm nay là những tiểu thuyết hiện thực. Chữ hiện thực này bao quát hơn hai chữ tả chân. Vì đi sâu vào phong tục, hoặc tô đậm các mối quan hệ tình cảm, vẫn có thể là hiện thực. Và cái hiện thực lớn nhất là cả xã hội mà nhà văn phải nhận thức. Tính tư tưởng trong tiểu thuyết hiện nay được coi trọng nên có thể coi tất cả tiểu thuyết hôm nay là tiểu thuyết luận đề. Nhưng yêu cầu của một cuốn tiểu thuyết tốt hiện nay, là tài liệu phải sinh động, tư tưởng phải sắc bén, vả chăng tư tưởng cần toát ra một cách tự nhiên qua tình thế, nên không có chuyện tách rời yếu tố tả chân và yếu tố luận đề. Lấy những khái niệm trên để pohân chia tiểu thuyết thì không nên. Nhưng lấy đó để nhấn mạnh sắc thái nổi bật ở tiểu thuyết này hay tiểu thuyết khác thì toàn toàn có lý. Và người ta có thể nhận thấy, trong tiểu thuyết Việt Nam hôm nay có rất nhiều sắc thái. Vốn mạnh về tả chân, Tô Hoài thường đậm đà hơn cả trong những trang phong tục (rõ nhất: Đảo hoang). Cũng là Nguyễn Khải, trong khi Xung đột rất gần với các phóng sự thì Chiến sĩ có cốt cách của một cuốn tiểu thuyết phiêu lưu (không thật hấp dẫn song vẫn là phiêu lưu), còn Cha và con và… lại có chất luận đề khá rõ (luận đề là một đặc điểm chung ở Nguyễn Khải). Nhìn chung từ Nguyễn Đình Thi, Hữu Mai tới Nguyễn Thế Phương, Nguyễn Thị Ngọc Tú, v.v… ở văn xuôi ta, tiểu thuyết Việt Nam ta hôm nay, chất thơ khá đậm, tuy hiểu về chất thơ này khác nhau, và mức độ ở mỗi người cũng một khác. Nhà văn Tô Hoài từng viết:

…Truyện là một thể lẫn lộn, cốt sao cho nổi vấn đề, nổi nhân vật. Cần tả trực diện, cần đá sang lối ghi chép, cần có hơi như bút ký, như thơ, như kịch (có làm thế mới toát hết được tinh thần đoạn ấy) xin cứ việc làm. Chỉ như vậy, hình thức của mỗi thể sáng tác mới làm đầy đủ nhiệm vụ giúp sức cho nội dung, tạo cách cho người viết phóng tay đi sâu vào bất cứ khía cạnh kín đáo, khó khăn nào của vấn đề của tâm tư nhân vật.

(Một số kinh nghiệm viết văn của tôi)

Có điều, cũng là “tung hoành”, nhưng mỗi thời đại, các nhà văn lại “tung hoành” theo một cách khác và mở lối mở đường theo cách khác. Nghĩa là tung hoành  đấy mà cũng có giới hạn đấy. Nhìn vào những tìm tòi trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1945 tới nay – các nhà văn chúng ta tung hoành về phía hướng vào đời thực chứ không vào hướng ước lệ, siêu hình; vào hướng tạo ra một cách viết rõ ràng, giản dị theo thói quen cảm thụ của nhiều người, chứ không vào hướng văn xuôi nhiều nghĩa bóng gió, kiểu các loại truyện ngụ ngôn và các thể nghiệm kỹ thuật khá phức tạp khác.

Tóm lại, từ sau 1945 đến nay, tiểu thuyết Việt Nam có diện mạo riêng của nó, những qui cách để người ta làm ra nó, không ai bảo ai, nhưng khá nhất trí. Việc thử miêu tả một hai cách thức hình thành tiểu thuyết như trên, chỉ mới là những phác hoạ đơn sơ.

5. Những chuyện nhầm thú vị. Tiểu thuyết và vấn đề nâng cao chất lượng văn xuôi hiện nay.

Tại một cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc kháng chiến, bên cạnh nhiều vấn đề trong sân khấu hội hoạ, bên cạnh thơ Nguyễn Đình Thi… , tuỳ bút của Nguyễn Tuân cũng được mang ra để mổ xẻ góp ý kiến. ấy là nhân Đường vui được xuất bản hồi ấy. Phát biểu tại hội nghị, trong khi mọi người chỉ nói đến tuỳ bút thôi, thì Nguyễn Tuân lại nói đến tiểu thuyết. Con người “viết gì cũng ra tuỳ bút” này không nói về cái sở trường của mình. Hướng về cái thể loại mà không ai bảo là Nguyễn Tuân thông thạo, ông lên tiếng kêu gọi:

Nhân nói đến tuỳ bút, tôi có ý kiến là chúng ta ghi chép tài liệu đã nhiều. Bây giờ là thời kỳ viết tiểu thuyết, đừng viết tuỳ bút nữa (V.T. N. gạch dưới). Viết tiểu thuyết nhiều chúng ta thấy ngại. Người thì cho đã viết phải toàn vẹn phải hay. Có lẽ vì chúng ta hoặc lại quá tự miệt mình. Theo ý tôi, cứ nên viết tiểu thuyết đi.

(Văn nghệ, số tranh luận)

Có lẽ vì biết Nguyễn Tuân cũng thích tiểu thuyết cho nên sau này, khi Sông Đà ra đời, muốn khen cho hết lời, Nguyên Ngọc liền nhấn mạnh đến cái chất tiểu thuyết của nó.

Khi khép lại trang sách cuối cùng, tôi có cái cảm giác vừa đọc xong một c uốn tiểu thuyết.

… Anh đã nâng thể tuỳ bút, thể văn sở trường của anh lên một bước mới, tạo thành như là một thứ “tuỳ bút tiểu thuyết”.

(Cảm tưởng đọc Sông Đà của Nguyễn Tuân,

Báo Văn học 23-9-1960)

Nguyễn Khải ở trên kia nhầm tiểu thuyết của mình là ghi chép (ghi-ký): nay Nguyên Ngọc lại gọi những trang văn xuôi tiêu biểu cho tuỳ bút của người khác bằng tiểu thuyết; mỗi người biểu lộ sự kính trọng của mình với tiểu thuyết theo một kiểu. Nhưng cả mấy câu chuyện có thực này, cũng như nhiều chuyện khác, chỉ chứng tỏ một điều mà từ đầu chúng tôi đã nói: tiểu thuyết là ở trong niềm mong mỏi của mọi người. Với nhiều cây bút văn xuôi, viết tiểu thuyết có nghĩa tài năng đã trưởng thành, nghề nghiệp đã chín, “võ nghệ” ít nhiều đã thuộc loại “cao cường”. Vả chăng, chẳng phải chỉ ở Việt Nam, mà ở nhiều nước khác cũng có tình trạng như vậy. Một nhà văn Xô-viết vốn là người của một dân tộc thiểu số ở Liên xô, nói hộ chúng ta:

ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết, đang là một ngành chủ đạo, tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó. Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta hiểu (cả nhà văn và độc giả đều hiểu vậy) đây là một dấu hiệu của chất lượng.

(Trích từ tạp chí Những vấn đề văn học, tiếng Nga, số 9-1971)

Quả có như vậy. Một mặt nhìn vào từng tác phẩm, chúng ta có thể cả quyết như đinh đóng cột: tác phẩm hay hay dở là do nội dung và hình thức trong đó quyết định; gọi tác phẩm là ký hay mệnh danh nó là tiểu thuyết không bao giờ hàm ý nghĩa đánh giá nó về mặt chất lượng. Song, nhìn chung cả nền văn học mà xét, đòi hỏi ngày càng có thêm nhiều tiểu thuyết, phấn đấu để tỉ trọng của tiểu thuyết trong toàn bộ nền văn học – tiểu thuyết với đúng nghĩa của nó – ngày một cao hơn, hoàn toàn là một đòi hỏi chính đáng. Sau hết, bản thân sự vận động của tiểu thuyết với tư cách một thể loại, cũng là một đối tượng cần được khảo sát. Chẳng những việc đó giúp chúng ta hiểu thêm chính xác nền văn học hôm nay, mà còn tạo ra một căn cứ xác đáng để khẳng định đóng góp của nền văn học hôm nay với lịch sử văn học lâu dài của dân tộc.

1980

SỰ  LỰA CHỌN CHỦ ĐỀ VÀ PHÁT TRIỂN

TÍNH CÁCH TRONG TRUYỆN NGẮN  1945 -75

So với văn chương tiền chiến, văn xuôi cách mạng Việt Nam có khá nhiều thay đổi, trước tiên là ở những nguyên tắc lựa chọn chủ đề, phát triển tính cách nhân vật – những khâu quan trọng bậc nhất trong việc hình thành tác phẩm. Sự lặp đi lặp lại của một số yếu tố trong bộ mặt tinh thần của con người đã được miêu tả trong truyện ngắn viết từ khoảng 1945 đến 1975 ở chiến khu Việt Bắc cũng như sau này trở về Hà Nội.

Dứt bỏ, một chủ đề của những năm đầu cách mạng

Nhìn lại  những truyện ngắn viết khoảng 1945-1948  mà đến nay còn lại, người ta dễ thấy có một chủ đề chung được lặp lại, đó là dứt bỏ.  Bản chất của sự dứt bỏ đó là vượt lên trên chết chóc, nhưng có  khi đơn giản  chỉ là vượt lên trên cuộc sống phù hoa và cả những thói quen cũ cách đánh giá cũ (Tiếng nói của Nguyên Hồng,  Một  lần tới thủ đô của  Trần Đăng,  Đôi mắt của  Nam Cao )

Đối với một nền văn học cách mạng, nhất là vào những năm đầu tiên bước sang một cuộc sống mới, thì việc hình thành một thứ chủ đề có ý nghĩa đại loại như từ giã, dứt bỏ, là điều hợp quy luật. Trong sự liên tục của thời gian, lịch sử bỗng chuyển sang một bước ngoặt, bên cạnh nỗi bàng hoàng choáng ngợp, làm sao tránh khỏi ít nhiều lưu luyến? Mà đã lưu luyến, thì phải dứt bỏ – dù ban đầu, việc đó hình như có hơi quá một chút, cũng không sao. Ngập ngừng, run sợ, lảng tránh không dám nhìn thẳng vào mọi biến chuyển của thực tế – chúng ta đều biết đó là những đặc tính bệnh lý trong tâm lý người trước sự vận động của lịch sử. Một đời người, Nhà mẹ Lê, Cô hàng xén… hôm qua, những truyện ngắn ấy của Thạch Lam có nói tới những bất mãn, trì trệ, nhưng cuối cùng, kết luận vẫn là những đau xót đầu hàng. Một trong những kiệt tác của văn chương trước Cách mạng là Chí Phèo, nhưng kết cục số phận nhân vật chính ra sao, tất cả chúng ta đã biết. Chỉ trong hoàn cảnh có những thay đổi đột biến như cách mạng, chủ đề dứt bỏ mới được  thực hiện. Nếu về sau, chủ đề này có ít được trở lại, thì lý do chỉ đơn giản là còn nhiều chủ đề khác, với những nhân vật khác – như chỉ để thức tỉnh, giác ngộ quyền sống với những nhân vật quần chúng cách mạng có tầm khái quát rộng lớn hơn – có tầm quan trọng hơn.

Những trường hợp thức tỉnh,

những con người giác ngộ và hai cách dựng truyện thường thấy

Một người phụ nữ bị gán nợ, sống kiếp tôi đòi như một súc vật, mặc tháng ngày qua chỉ biết làm việc trong mòn mỏi, thụ động. Giá như trước 1945 mà viết về những truyện đó, thì Tô Hoài đã bỏ lửng câu chuyện như anh đành quay mặt trước số phận các nhân vật trong Quê người, O chuột. Nhưng đến Vợ chồng A Phủ, nhà văn đã nhìn ra và ghi nhận từng bước chuyển trong nhận thức nhân vật. Với truyện ngắn này, chúng ta có một ví dụ tiêu biểu về chủ đề thức tỉnh của con người  trong văn xuôi.

Khi giới thiệu tập thơ Từ ấy, nhà văn Đặng Thai Mai từng nhận xét phần thứ nhất Máu lửa có thể đổi cái tiêu đề Giác ngộ. Thức tỉnh, tự ý thức về con người mình, về quyền sống, đồng thời về trách nhiệm của mình trước đời sống, quả thật, đấy là cả một chủ đề  xuyên suốt trong Con đò danh dự, Thư nhà, Người tù binh da đen, Vợ nhặt, Chiếc cán búa…

Nhân vật trong các truyện ngày phần lớn là quần chúng cách mạng, những người chân đất, những người mà trong xã hội cũ, bị phong toả ngay về mặt tinh thần. Không phải trước Cách mạng, những nhà văn Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Đình Lạp, Trần Tiêu… không nói tới những người này. Chỉ có chỗ khác là bấy giờ họ được miêu tả như những nạn nhân. Nay, theo quan niệm của các nhà văn, quần  chúng cách mạng đã bắt đầu làm chủ cuộc đời mình. Họ hiểu ra giá trị của họ. Và họ lấy mình làm những chuẩn mực để tự đánh giá, cũng như đánh giá những người khác. Một phụ nữ miền núi như Mị (Vợ chồng A Phủ), một người công nhân như Hào (Chiếc cán búa), những nhân vật ấy không thể có trong nền văn học trước Cách mạng.

Về mặt dựng truyện, có hai cách để các nhà văn nói tới quá trình của những con người mới nói trên:  cách đi vào một vài phút giây đột biến, và cách nói tới những thay đổi dần dà chậm rãi, cho đến khi con người hoàn toàn “khác trước”. Cả  hai cách đều phổ biến. Ta biết rằng chỉ trong những truyện ngắn viết từ hồi trước Cách mạng, mới có những truyện ngắn khép lại cả “một đời người” như những ở hiền của Nam Cao, Cô hàng xén của Thạch Lam. Tại sao? Vì cuộc đời của nhiều con người trong xã hội lúc đó thường cứ đắm chìm trong u buồn đau khổ trong sự không thể đổi thay của số phận, cách hiểu của người ta về cuộc đời cũng rất “tĩnh” như thế. Nay, phần lớn các truyện đều nói tới những thay đổi trong số phận của nhân vật, trong các truyện Vợ chồng A Phủ, Chiếc cán búa trên đây vừa nhắc quãng thời gian xảy chuyện chỉ là vài ba năm mà nghe đã thấy nhiều biến chuyển lớn. Còn ví dụ về những tác phẩm nói tới những đột biến trong tư tưởng nhân vật thì cũng rất nhiều, trước mắt, có thể nêu Thư nhà, Mầm sống, những truyện viết về người chiến sĩ, ở đó trong những quãng thời gian ngắn, con người phải đối mặt với hoàn cảnh và với chính mình, để rồi, vụt trưởng thành hẳn lên, đổi mới trong tư tưởng.

Thức tỉnh đồng nghĩa với

ý chí quyết tâm chiến đấu

Nếu ở một người bình thường, quá trình hoạt động trước tiên đã đòi hỏi một sự nhận thức đúng đắn, thì với những người chiến sĩ, yêu cầu đó đặt ra gay gắt. Một trong những lý do khiến cho Thư nhà của Hồ Phương  thường được  nhắc nhở là ở chỗ tác phẩm đề cập tới một trường hợp “giác ngộ” khá quen thuộc, và cách trình bày giản dị tự nhiên: thù nhà, nợ nước, khiến người chiến sĩ ra đi thêm quả quyết.

Trong Mầm sống của Triệu Bôn, nhân vật ở vào một tình thế gay go, một hoàn cảnh ít gặp hơn, nhưng do đó, hoạt động nhận thức của nhân vật càng bộc lộ mạnh mẽ.

Về một phía nào đó, đời sống tinh thần của con người được miêu tả trong Mầm sống đã khá đa dạng. Nếu coi cả hai nhân vật chính như sự phân thân của một con người, thì thấy cuộc đấu tranh trong bản thân con người ấy có lúc rất căng thẳng. Rơi vào một hoàn cảnh khó khăn đến mức cùng quẫn, con người ấy trước tiên phải vượt lên chính mình. Nhưng có sự thức tỉnh nào không, bao hàm một sự tự vượt lên như vậy? Trong đơn độc – và đó là  cái “hoàn cảnh điển hình” của Mầm sống – cuộc đấu tranh càng trở nên khắc nghiệt, người ta không thể nương tựa vào ai khác, người ta phải trả lời cho những câu hỏi do bản thân mình đặt ra. Có điều, ở một truyện ngắn như Mầm sống và những truyện tương tự, thành công của tác giả là : một mặt không đẩy câu chuyện tới mức quá phức tạp, vượt ra ngoài ranh giới đã xác định, mặt khác, vẫn làm nổi bật tính chất nghiêm túc, quyết liệt trong hành động nhận thức của con người. Qua đây, chúng ta bắt gặp cả hai phía làm nên bản chất người chiến sĩ là rất kiên cường, mà lại cũng rất  đơn giản, một cách miêu tả  quán xuyến trong hầu hết văn chương viết về người lính

… Và nhận thức cũng chính là

một hành động khẳng định cuộc sống

Xin nói rõ hơn một chút, chung quanh truyện ngắn Mầm sống.

Đây đó, thỉnh thoảng chúng ta vẫn nghe những ý kiến than tiếc một cách đúng đắn là: ở một đất nước hơn mấy chục năm chiến đấu, mà còn quá ít những truyện nói về giây phút ra trận, giáp chiến với kẻ thù.

Nên chi, chúng ta vui mừng khi bắt gặp nhân vật của Triệu Bôn đã đi  khá xa, tới bên phía tiền phương đối mặt với cái chết.

Vậy mà tác phẩm lại mang cái tên Mầm sống. Tại sao? Ý của tác giả, mà cũng là cái điều tâm niệm của mỗi người bình thường mấy chục năm nay: chiến đấu là lẽ sống của cả một dân tộc. Chiến đấu đồng nghĩa với giành lấy quyền sống. Nói cách khác, mỗi nhận thức về cuộc chiến đấu cũng là nhận thức về cuộc sống nói chung, không thể nào khác.

Trong kho tàng truyện ngắn, không ít truyện có ý nghĩa tương tự như truyện ngắn trên đây của Triệu Bôn: hoặc khơi gợi căm thù và khẳng định cuộc sống, như Con chị Lộc; hoặc nói trực tiếp về một trường hợp thức tỉnh như trong Về làng; hoặc lý giải nguồn gốc sức mạnh của những người đang chiến đấu, như Mùa nấm tràm;  Rừng Xà Nu của Nguyễn Trung Thành. Nhìn chung, những tác phẩm đó đều tiêu biểu ở chỗ tác giả đi vào những chủ đề lớn lao, đòi hỏi một cách xem xét vấn đề nghiêm túc. Trước tiên các nhân vật đã nghiêm túc, như khi đứng trước các vấn đề thiêng liêng, người ta phải như vậy.

Nói rộng ra, một vấn đề chung của truyện ngắn, chủ đề bao trùm ở đây vẫn là vấn đề nhận thức. Những ngày đầu Cách mạng, để dứt bỏ với quá khứ, người ta phải nhận thức; trong những năm tháng chiến đấu, để giữ vững ý chí, người ta phải nhận thức; mà những khi đất nước có hoà bình, để bắt tay xây dựng và bảo vệ một cuộc sống mới, người ta càng phải nhận thức. Trên ý nghĩa ấy, chúng ta thấy có thể ghép vào đây hàng loạt truyện ngắn khác, đề cập tới rất nhiều vấn đề khác nhau, trong những năm hoà bình ở miền Bắc (1954-1964). Không nói thẳng, thế nào là hạnh phúc, trong Mùa lạc, Nguyễn Khải chỉ đề nghị mỗi người phải hiểu rằng chính mình sẽ tự sáng tạo hạnh phúc cho mình. Anh Keng của Nguyễn Kiên đề cập tới sự vươn lên của con người, trong hoàn cảnh bình thường, nhưng trước hết, đó là một sự vượt lên, trên bình diện tự khẳng định mình. Cho tới các nhân vật trong Cái lạt của Vũ Thị Thường, đời sống đã phức tạp hơn, bản thân con người đã “rắc  rối”  hơn, không phải cứ nghĩ sao làm vậy nữa, mà có lúc đã phải định thần nhìn kỹ lại mình và đã phải thay đổi. Song, như là một điều mặc nhiên, đối với tác giả mà cũng là đối với nhân vật, muốn giải quyết việc gì, trước tiên phải dò lại con người của mình, phải sòng phẳng với mình đã. Trước khi bắt tay vào hành động, cả tác giả và nhân vật đều thấy cần thiết phải bước vào một cuộc “chỉnh huấn”, tự xác định, để rồi cứ thế mà làm. Còn mối quan hệ giữa tư tưởng và hành động không bao giờ được đặt ra, bởi bao giờ cũng được quan niệm là nhất trí.

Xem thế thì thấy chủ đề nhận thức thật có ý nghĩa bao trùm. Nó cùng với chủ đề mà dưới đây chúng ta nói tiếp, chủ đề ân nghĩa ân tình làm nên hai mạch truyện chính của nền văn học sau Cách mạng. Hai mạch truyện này lại phát triển chồng chéo lên nhau ở nhiều mô-típ cốt truyện chung, mà chúng ta thấy lặp đi lặp lại nhiều lần đến mức không thể coi là ngẫu nhiên. Chúng ta phải lần ra ý nghĩa của sự lặp lại đó.

Chủ đề ân nghĩa ân tình

và cốt truyện gặp gỡ

Gặp gỡ là một thiên truyện  trong đó nhà văn Bùi Hiển kể lại truờng hợp hai vợ chồng cán bộ (một huyện uỷ viên, một chấp hành phụ nữ huyện), “hội ngộ” trong một trận càn. Toát ra qua toàn truyện là ấn tượng về tình cảm đồng chí đồng đội, vừa rộng mở, vừa bao dung, bao dung được những tình cảm riêng tư đúng đắn, khiến cho mỗi người trong cuộc cảm thấy rất đầm ấm. Nhưng đó cũng là một chủ đề xa gần thấy ở nhiều truyện ngắn viết về con người trong cách mạng. Dù về mặt nhận thức, mỗi người chiến sĩ đã hiểu rất rõ rằng đi chiến đấu là cả một lẽ sống cần thiết, thì về mặt tình cảm, họ vẫn cần có những vỗ về, an ủi, muốn tìm thấy ở cái tập thể lớn một nơi nương tựa chắc chắn. Hiện chưa có ai thống kê, nhưng nếu như số truyện ngắn loại “gặp gỡ” này có nhiều và điều giả định này cũng  là một sự thực không nghi ngờ – thì cái lý do chung cũng là lý do về mặt tình cảm như thế.

Bản thân những Thư nhà, Mầm sống và ngược lên nữa, cả Đôi mắt, Một lần tới thủ đô… suy cho cùng cũng là truyện “gặp gỡ”. Suýt nữa thì người chiến sĩ mang tên trong Mầm sống rơi vào tình thế của Robinson trên hoang đảo, chỉ nhờ có sự có mặt của một đồng đội, nhân vật này mới có dịp bộc lộ nhiều mặt tình cảm sẵn có ở anh. Mô-típ thấy ở các truyện ngắn tương tự như Thư nhà, Gặp gỡ lại càng nhiều hơn, tất cả thống nhất với nhau trên một ý hướng cơ bản: người ta đi đâu cũng gặp đồng chí, đồng đội. Và còn một điều khác, tuy các tác giả không nói  ra, nhưng cả nhà văn và độc giả đều đã  nhất trí, đó là trong mối quan hệ giữa người với người, vấn đề lý tưởng là cơ bản; khi đã cùng chung một lý tưởng, người ta nhanh chóng gần gũi, thông cảm, không có vấn đề riêng tư gì hết. Nếu so sánh với một chủ đề truyện thường thấy  ở văn hjọc phương Tây  hiện đại, “sự bất tương thông”, sự xa lạ giữa người với người, thậm chí sự chia lìa ngay trong con người một nhân vật nào đó – thì truyện  Việt nam 45-75 là cả một đối cực.

Nhân vật chính trong các truyện Ráng đỏ của Đỗ Chu, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu là những đôi trai gái gặp nhau, yêu nhau trong hoàn cảnh chiến tranh. Có điều kỳ lạ là, họ yêu nhau ngay từ khi chưa biết gì về nhau, và yêu nhau vì sao, thì chính họ càng không thể hiểu nổi. Sở dĩ các truyện đó vẫn đứng được, bởi lẽ, qua những trường hợp có vẻ kỳ lạ này, thấy toát ra một điều hiển nhiên là, trong chiến tranh, cái riêng đã hoà nhập vào cái chung. Và lúc đó, thì không khí đời sống vừa như thực vừa như mơ, con người hoàn toàn được giải phóng khỏi mọi dục vọng, trở nên hồn nhiên trong sáng, những tình cảm bình thường như tình yêu, tình bạn càng nảy nở hơn bao giờ hết.

Có thể nhận xét rằng, hướng khai thác các cốt truyện gặp gỡ như thế này không chỉ quán xuyến trong những truyện viết về chiến tranh, mà cả những chuyện viết về đời sống hoà bình. Điều đó dựa trên cơ sở sau đây: trong vận động chung của hiện thực cách mạng, biết bao biến đổi đã đến với những người bình thường, những biến đổi mà con người trước Cách mạng không thể ngờ tới. Song, như mỗi người đều có lúc nghĩ, trong đau khổ lại có niềm vui, mỗi bước gian truân thêm một lần thông cảm, thêm nặng ân tình, ân nghĩa, và cái điều đau đáu trong lòng mỗi người vẫn là mong mỗi một sự bù đắp, một sự đoàn tụ, như các nhân vật trong Quê hương của Nguyễn Địch Dũng, Mùa lạc của Nguyễn Khải từng ôm ấp. Từ chiến tranh (46-54)  chuyển sang hoà bình ( sau 1954), cách mạng chuyển giai đoạn, hoàn cảnh có khác đi, mà niềm tin của con người thì vẫn là thế. Sự phục hưng của đất nước, sự hồi sinh của con người, lòng tin yêu, ân tình ân nghĩa trong văn học, bao giờ đó cũng là những chủ đề lớn lao, và các nhân vật trong những trường hợp đó phải là những con người cao cả – những chiến sĩ quên mình vì nghĩa lớn.

Đi vào cuộc sống thường ngày,

một hướng khai thác khác đối với chủ đề ân nghĩa ân tình

Người thợ chữa đồng hồ tại đường hầm số 1 của Hữu Mai  kể chuyện ngay giữa nơi bom đạn( đây là Điện Biên ) một cuộc sống bình thường vẫn được duy trì, và con người ta vẫn tỏ ra  khá đàng hoàng, tỉ mỉ, tinh tế. Thoạt nhìn thì điều đó có vẻ trớ trêu, song, đó lại là một sự thực, đúng hơn là một ao ước mà nhiều người muốn noi theo và tìm cách thể hiện trong văn chương.

Vào khoảng những năm 1958-1959, có một cuộc thi viết chẳng những được dư luận trong bộ đội, mà còn khiến dư luận văn học nói chung chú ý, đó là cuộc thì Viết về đời sống bộ đội trong hoà bình. Tôi nhớ truyện ngắn Một ngày của Xuân Cang. Trong số các truyện dự thi hồi ấy, đây không phải một truyện ngắn xuất sắc (sau này không được giải), nhưng cũng sớm được ban giám khảo nhắc nhở. Lý do: tác giả đi vào một cách viết khác, cốt truyện không li kỳ, gay cấn, mà chỉ đơn giản phác ra vài nét trong cuộc sống “một ngày” bình thường ở một đơn vị. Cố nhiên mặc dù viết về những cái bé nhỏ như vậy, nhưng các tác giả vẫn tìm được cách để nối liền nó với những vấn đề lớn lao, mà cả nền văn học quen biểu hiện.

Sở trường của truyện ngắn là khả năng nói tới những biến đổi, những bước ngoặt trong nhận thức cũng như tình cảm. Một chủ đề thường thấy ở truyện ngắn trước Cách mạng, là bóc trần thực chất một sự kiện, chỉ ra một điều nghịch lý. Ví như chỉ ra đằng sau những chuyện cảm động, là một cái gì rất nực cười, đằng sau cái cao cả là những tầm thường vô vị – tóm lại là một cách “lật tẩy”. Ngày nay, ở nhiều truyện ngắn viết sau Cách mạng, chúng ta chứng kiến một chiều nghĩ ngược lại: vạch ra cái vĩ đại sau cái bình thường, cái mới mẻ sau cái quen thuộc, hoặc chỉ rõ ở chỗ tưởng như chẳng có ý nghĩa gì, thì cũng là bao nhiêu ý nghĩa. Bình thường mà vĩ đại, đó là một nhận thức chi phối cảm hứng của bao nhiêu ngòi bút, và gợi ý cho bao nhiêu tác phẩm ra đời! Và trong tuyển tập từ Rẻo cao (Nguyên Ngọc -1959), qua Ông Bồng (Vũ Tú Nam- 1962) tới Lặng lẽ Sa Pa (Nguyễn Thành Long – 1970), cái ý đó gần như là xuyên suốt. Như ở Ông Bồng chẳng hạn, viết về một ngày của một nhân vật bình thường, lúc đầu tác giả cố tỏ ra khách quan. Nhưng đến phần kết luận, anh không giấu nổi nữa, phải kêu lên: “Một ngày mới đang đợi chờ ông, với bao nhiêu hoạt động bình thường mà sôi nổi”. Lối đặt đầu đề của Nguyễn Thanh Long trong Lặng lẽ Sa Pa là một “động tác nghề nghiệp” nhiều nhà văn vẫn dùng. Bởi thực tế đời sống trong tác phẩm không lặng lẽ một chút nào cả. Và “hạt nhân cốt truyện” ở đây cũng là một cuộc gặp gỡ giữa những người không quen biết, để rồi ở mỗi người, cái nhận thức về ân nghĩa ân tình nói riêng, về cuộc đời tốt đẹp nói chung, thêm được khẳng định.

“Bao giờ cũng vậy, hễ một chuyện nguy hiểm qua rồi, thì chuyện đó trở thành chuyện vui”. Nguyễn Quang Sáng mở đầu mà cũng tóm tắt một  truyện ngắn của mình như vậy. Đây là một thứ “văn nghệ tự diễn” “trong nội bộ” những người anh hùng, câu chuyện có nghiêm túc, nguy hiểm, lại có tình cảm, vui, rộn rã, một ít tiếng cười. Phải đủ cả hai yếu tố phối hợp, như vừa phải “lặng lẽ”, vừa “sôi nổi”, vừa “vĩ đại”, vừa “bình thường”, vừa “ân nghĩa ân tình”, vừa “quyết tâm chiến đấu”. Những tác phẩm thành công là những trường hợp hai yêu cầu đó cùng được thực hiện.

Trong sáng giản dị như một đặc tính

chủ yếu của  con người thời đại

Một trong những đặc điểm của truyện ngắn chúng ta là sự gắn liền giữa tác phẩm với các sự kiện lịch sử cụ thể. Mỗi truyện ngắn đọc xong ta đều thấy in lại một chút ảnh hưởng của hoàn cảnh mà nó ra đời. Hầu như mỗi giai đoạn lịch sử (như hoà bình lập lại, xây dựng đất nước sau hoà bình, đổi công hợp tác, vừa sản xuất vừa chiến đấu…) đều để lại dấu vết trong văn học. Một câu hỏi được đặt ra: đâu là sự gần gũi về mặt chủ đề cùng là sự gần gũi giữa các nhân vật ở một truyện giàu chất thơ như Rẻo cao, với một truyện ngắn bày ra một thực tế ngổn ngang, bề bộn và cách viết cũng tự do như Mùa lạc? Giữa truyện Ông Bồng, nơi tác giả cố tìm ra một cách viết mộc mạc, với những truyện rộn rã tiếng xe, tiếng súng, mà con người lại rất tài hoa, thơ mộng, như ở Mảnh trăng cuối rừng?

Chúng ta thường đi tìm các cảm hứng chủ đạo ở các truyện gần gũi nhau. Nhưng nếu đi xa hơn, chúng ta sẽ thấy cái chỗ chung nhau, gần gũi về mặt chủ đề của các truyện: khẳng định mối quan hệ giữa người với người là rất tốt đẹp. Mọi người đều hiểu đúng về nhau, thế giới hiện ra đầy chất thơ, tất cả đều thuận lý mà không có gì ngang trái. Mỗi thành quả của ngày hôm nay là do đóng góp của ngày hôm qua, người đang sống phải biết ơn người đã hy sinh, người đi sau phải nhớ tới những người đi trước – ta đọc được nội dung của ân nghĩa ân tình như vậy, qua Mùa cá bột. Sau này, ở một tác phẩm như Cái lạt của Vũ Thị Thường, người đọc có thoáng cảm thấy như tác giả muốn đặt vấn đề theo kiểu khác, là sao để ân nghĩa ân tình khỏi biến thành một sự ràng buộc, nó tước bỏ đi ở người ta khả năng phản ứng đúng đắn trước mọi hiện tượng đời sống? Nhưng, một là, điều đó chỉ chứng tỏ ân nghĩa ân tình là một vấn đề đã ăn rất sâu vào cách sống, cách làm việc của chúng ta; hai là, ở đoạn cuối câu chuyện, xu hướng của nhân vật là muốn tiếp tục giữ lấy ân nghĩa ân tình như cũ. Trong thâm tâm, cả tác giả lẫn nhân vật vẫn nghĩ, đó là những gì tốt đẹp nhất trong con người, nên cần phải biết hết sức trân trọng.

Sống trong một xã hội mà quan hệ giữa người với người được hiểu tốt đẹp như vậy, thì khía cạnh tính cách được các tác giả truyện ngắn của chúng ta nâng niu hơn cả, là sự trong sáng, hồn nhiên tự nhiên. Cái bình thường trên kia vừa nói, cái bình thường được đề cao hơn hết, là cái bình thường giản dị. Dù hiện ra qua những cách viết khác nhau, rút cục, các nhân vật của Vũ Tú Nam, Nguyên Ngọc, Kim Lân, Nguyễn Kiên… đều nhất trí với nhau ở điều ấy. Cả nhân vật Đào trong Mùa lạc của Nguyễn Khải từng lăn lộn buôn bán, tới đâu là nhà, ngả đâu là giường, ba chìm bảy nổi, tưởng chả còn biết hy vọng là gì, khi đến mảnh đất Điện Biên, lại như trẻ lại, dễ dàng, mau mắn với niềm tin trong sáng như mọi người lao động thuần khiết khác. Càng ngày (nhất là trong những năm chiến tranh), dòng nhân vật này càng được bổ sung. Nếu cần lấy một người nữa để làm mẫu, thì có thể đơn cử đại đội trưởng Huỳnh ý Tiên trong Người cầm súng của Lê Lựu. Đây cũng lại là một sự trớ trêu nữa: Nhân vật có cái tên khá hoa mỹ này (cũng như Lưu Hoài Chung trong Chuyện kể từ đêm trước của cùng một tác giả), rất trong sáng, rất đơn giản. Anh chiến đấu như con người ta sống phải ăn, phải uống. Anh luôn giữ được cái vẻ mộc mạc, thuần phác, luôn bằng lòng với cuộc sống còn vất vả. Chiến đấu rất anh dũng, nhưng anh lại không bao giờ thích ai hỏi han những mong cắt nghĩa tại sao anh lại có những phẩm chất tốt đẹp đó. “Chán bỏ mẹ, nó đến thì đánh, phải đánh thắng. Tất nhiên thế, còn hỏi nữa”. Đến lượt mình, tác giả Lê Lựu cũng hoàn toàn tự bằng lòng; trong cách diễn tả câu chuyện, anh không bao giờ tỏ ý phân vân trước mặt tính cách mộc mạc trên đây của Huỳnh ý Tiên. Ngược lại, anh còn cảm thấy hỉ hả, khi rút lại, mọi chuyện chỉ có thế. Sự gần gũi giữa nhân vật với tác giả cũng là một đặc điểm trong nhiều sáng tác của chúng ta, chứ không phải riêng ở truyện ngắn.

Nhận xét cuối cùng

“ Sự nghiệp giải phóng dân tộc  của cuộc Cách  mạng tháng Tám  có một phía  thứ hai là giải phóng cho con người “.” Cuộc chiến đấu của nhân dân lao động  đã đúc nặn  được một con người  mới.” Nguyễn Đình Thi đã viết như vậy trong tiểu luận Xây dựng con người ( in trong Mấy vấn đề văn học. 1958, tr 31 ).

Có thể nói nhiều sáng tác của chúng ta suốt mấy chục năm  chiến tranh được viết dưới ánh sáng của tư tưởng chủ đạo đó. Có người sẽ bảo những con người được miêu tả trong các trang sách mới hiện ra dưới dạng  những mầm mống mới và sự thay đổi của họ chưa vững chắc. Thậm chí còn có thể nói  đó là những con người chúng ta muốn hơn là có thực.  Song phải ghi nhận là  cái định hướng nghệ thuật  này dẫu sao cũng đã được  cả mấy  thế  hệ nhà văn Việt Nam thực hiện, để làm nên nét mới của văn học Việt Nam sau 1945, và những cố gắng liên tục như trên  còn cần được tìm hiểu  và lý giải.

1978

MỘT THỜI  TUỔI TRẺ HỒN NHIÊN

Âm hưởng  lạc quan

trong thơ Phạm Tiến Duật

Người chiến sĩ những năm chiến tranh thường tự trình diện như những con người có một đời sống tinh thần  hồn nhiên nhẹ nhõm.Các anh rất dễ vui, và niềm vui của các anh rất trẻ, khoẻ. Hành quân nhọc mệt nhưng đặt ba lô nghỉ là nói đùa, nói “trạng”. Leo những cái dốc “ê ẩm”, đặt cho dốc đủ mọi thứ tên để cười. Làm được cái hầm đẹp đã vui. Cải thiện được bữa rau rừng cũng vui! Đánh xong trận ác liệt về, các anh lại càng tìm thấy nhiều chuyện vui. Cái lạc quan, cái vui được xem như một nét bản chất của người chiến sĩ, nó nảy sinh trong mọi hoàn cảnh, như một thứ thách thức vượt lên khó khăn; nó là cái hơi ấm toát lên từ tâm tình của những người tự tin và đang chiến thắng.

Phạm Tiến Duật luôn luôn có mặt giữa những người chiến sĩ như thế. Anh đi với lái xe, với công binh, với thanh niên xung phong trên một tuyến đường vận tải quân sự đặc biệt, và những bài thơ của anh in lại trong Vầng trăng quầng lửa, trong Thơ một chặng đường chính là được bắt nguồn từ cái vui, cái lạc quan của cảnh và người anh sống, anh gặp trên đường. Như là có một sự gặp gỡ đặc biệt giữa tâm hồn một người chiến sĩ và một người làm thơ. Và chúng ta có một tiếng thơ khá độc đáo.

Trong văn học, từ việc sống đến việc viết, có nhiều cách thức khác nhau.  Có người đi rất nhiều nhưng chỉ cốt nắm lấy không khí, cái “thần” chung nhất của khung cảnh. Đọc những trang viết của họ, nhiều khi thấy ánh lên một cái gì rất mới mà không bao giờ có địa chỉ rõ ràng. Phạm Tiến Duật không như thế. Anh đi đến đâu, anh gặp những ai, ta dễ đoán biết. Anh muốn mang vào trong thơ cả những chi tiết bộn bề như văn xuôi: những chuyến xe bom giật, bom rung vỡ kính; những đêm “cao xạ thình thình điểm đầu canh ba”; khu vực kho một ngày 17 trận bom Mỹ dội. Gợi ý cho bài thơ của anh là một cái cặp tóc ai để quên trên cỏ, tiếng đuổi gà của bà mẹ khi lúa chín trên đồng. Đọc thơ như được cùng anh vào một cuộc đi xa xôi và đầy hứng thú. Mọi thứ đều được anh chăm lo, chi chút. Lúc nào anh cũng giữ được một thứ ngạc nhiên, một niềm say mê “say miền đất lạ” rất tự nhiên.  Qua những người, những cảnh cụ thể mà Phạm Tiến Duật, mọi người khác, ở những đơn vị khác, đều có thể tìm thấy một sự thông cảm. Trong khi nói rõ những vất vả đến với mỗi chúng ta trong cuộc chiến đấu nhà thơ không làm chúng ta băn khoăn do dự. Dù có thế nào  vẫn “không có chuyện gì” về tất cả những người ở đây hết. Những xa cách “Trường Sơn đông Trường Sơn tây” không làm cho ai buồn. Trong cái đêm bom rung vỡ cả mái ngói, người chiến sĩ vẫn ung dung ngủ lại với gió sông Lam. Phải lạc quan lắm mới có được một giọng thơ như trong bài Qua một mảnh trời thành phố Vinh ấy! Càng đi vào những miền trọng điểm như Seng Phan, “tiếng bom như tiếng thú” nghe lại càng nhỏ. Và hơn thế nữa, không những ung dung tự tin, người chiến sĩ còn tìm được những niềm vui ấm áp. Anh không bỏ qua một đàn bươm bướm trên lèn đá, một câu hò trong đêm bốc vác rộn ràng. Biết tiếng hát trong rừng “nhịp với phách xem chừng sai cả” anh vẫn lắng nghe. Một tình thương mến bao trùm.

Thương em, thương em, thương em biết mấy.

Trong những bài Gửi em, cô thanh niên xung phong Khi em qua đèo, Nghe em hát trong rừng, tình cảm giữa  anh bộ đội và cô thanh niên xung phong, được biểu hiện thật  tự nhiên mà thấm thía.

Tất cả những tâm tình chiến sĩ ấy là rất phổ biến, nhưng lại mang một dáng vẻ riêng của Phạm Tiến Duật. Anh hóm hỉnh nghịch ngợm mà đôn hậu thương yêu. Anh dễ dàng sao trong việc làm thân trò chuyện với mọi người! Và không chỉ có vui, anh còn có dụng ý muốn mang tới chúng ta những suy nghĩ khái quát. Về mặt này, bài thơ dựng cảnh Vầng trăng quầng lửa khá tiêu biểu. Trong ánh chớp nhoáng nhoàng của bom đạn, tiếng hát vẫn cất lên, mọi dấu hiệu của sự sống vẫn nảy nở. “Và vầng trăng, vầng trăng đất nước – vút qua quầng lửa vụt lên cao” – như là có một thoáng tượng trưng, nửa thực nửa hư, về đất nước, về chiến thắng như cùng trở về trong ta. Sức thuyết phục của bài thơ là ở cả một không khí được gợi lên khá trọn vẹn.

Không phải ngẫu nhiên, trong những năm chống Mỹ, thơ Phạm Tiến Duật thường được mọi người nhắc nhở. Đó là một tiếng nói trẻ, thứ tiếng nói mới trong thơ. Anh chọn được tình thế đáng nói. Anh biết nói một cách đặc biệt, thường lướt qua những chỗ lặt vặt, giành bất ngờ cho cái chốt chính, cái kíp nổ của bài thơ. Đọc thơ anh, dễ có những thoáng giật mình: sao có những điểm thi vị thế này mà không ai nhìn ra!   Trong lúc say thơ, nhà thơ này đôI khi  ra khỏi một số khuôn sáo thông thường. Về mặt giọng điệu,  nếu xưa nay thơ của nhiều người như một tiếng hát, thì Phạm Tiến Duật làm cách khác: Anh muốn trò chuyện với người đọc. Anh luôn luôn đi bên cạnh ta, thì thầm với ta điều kia điều nọ. Cách viết này mang lại cho tác giả một lối đi riêng, hợp với sức viết đang độ khoẻ. Cái tài hoa, cái khéo léo tay nghề, là tương ứng với cách cảm, cách nghĩ của anh và hai mặt đó gắn bó làm thành một phong cách thống nhất. Tại sao lại nảy sinh và tồn tại phong cách đó? Từ những năm chống Mỹ, trong bộ đội ta đã hình thành một lớp chiến sĩ mới, với cách sống, cách chiến đấu mới, dáng dấp tâm lý mới, có phần kế thừa mà có phần phát triển so với các thế hệ cha anh. Họ vẫn đọc những bài thơ của các nhà thơ lớp trước. Nhưng họ cần có tiếng nói của mình trong văn học. Thơ Phạm Tiến Duật là một trong những tiếng nói đó.

Có điều không nên cường điệu, coi thơ Phạm Tiến Duật là một mẫu mực, hơn nữa, một mẫu mực duy nhất cho tiếng thơ của cả thế hệ cùng tuổi với anh. Chỗ yếu trong thơ Phạm Tiến Duật là bề ngoài bao quát được một hiện thực nhiều mầu sắc, song vẫn có cái vẻ đơn điệu của nó. Đây đó, một vài bài thơ dường như chỉ khác nhau về đề tài, về khung cảnh, về cách nói, mà ý tứ thì lặp lại. Thực tế lớn lao quá! Có lúc, tác giả như bị ngợp: Anh chỉ kịp làm những đoạn “ống kính chụp nhanh” mà chưa có sự cảm thụ và chuyển hoá sâu sắc. Thường khi anh chạy theo những thay đổi ở bề ngoài khung cảnh mà quên lắng nghe đúng mức về những phản ánh, những vang vọng của mọi thay đổi đó trong lòng, để sự kiện có dịp hoà cùng nhịp điệu với lòng mình. Cũng như nhiều người viết trẻ khác, một số khái quát ở Phạm Tiến Duật hoặc không sáng rõ, hoặc rơi vào chỗ đơn giản, sơ lược. Niềm vui mà anh gợi lên có phần dễ dàng, nhưng lại chưa thật sâu lắng. “Say miền đất lạ”, anh đâm ra sa đà vào những cái ngồ ngộ, kỳ lạ, rồi tự bằng lòng, cười đùa vui vẻ mà không thấy hết những cái mới cơ bản trong khung cảnh và trong lòng người. Trong đời sống cũng như trong văn học, kinh nghiệm cho biết chưa bao giờ những cái ngồ ngộ đó có khả năng biểu hiện những điều quan trọng nhất trong đời sống tinh thần con người. Cũng như về mặt cách viết, khi nào cố làm ra vẻ đơn giản Phạm Tiến Duật lại rơi vào một sự sắp xếp, thành ra một thứ sáo mới, muốn làm duyên hơn là có duyên thật sự.

Phạm Tiến Duật là người có bản sắc mạnh mẽ, bản sắc không giống ai, nên rất khó thay đổi. Mà có thay đổi, thì vẫn là đổi mới trong cung cách của mình. Nhưng có điều chắc chắn: ngay trong chiến tranh nó đã là một kích thích tốt cho những tiếng nói bằng thơ khác đang tiềm tàng trong lớp người trẻ tuổi đang cầm súng.

Đỗ Chu như một nhà văn

của những vùng quê chiến sĩ

Trên những con đuờng giao liên, những con đường mòn đi dọc Trường Sơn, người rải khắp đường, người đI ra cụng đầu người đi vào. Rừng núi im lìm, lắm lúc thật thèm bạn trò chuyện. Nhưng hỏi nhau về đơn vị, về nhiệm vụ chiến đấu thì không tiện. Bao giờ cũng chỉ còn một câu hỏi đầu miệng:

– Đồng hương đâu đấy?

– Phú Thọ đây.

– Hải Hưng đây.

Lâu ngày, đối với người lính, đó là một lời chào, là một tình cảm.

Ở những đoạn đường đặc biệt, đi trên đường cái lớn, đối với người lính, còn có một niềm vui khác: gặp những cô thanh niên xung phong. Giữa những nơi những cô gái đi mở đường ấy âm thầm làm việc, không khí rộn rã lên khi họ gặp những người lính đi chiến đấu. Và câu đầu tiên đôi bên hỏi nhau cũng là: “Quê đâu đây?”. “Đồng hương đâu ta vậy?”

Những năm chiến tranh, bao nhiêu thanh niên trẻ tuổi của chúng ta vừa rời ghế nhà trường thì ra đi, có mặt trên mọi ngả đường chiến đấu. Đi bao nhiêu nơi, làm bao nhiêu việc, có lúc tưởng gian khổ và mệt mỏi đã làm cho họ xao lãng mọi kỷ niệm, cằn đi trong suy nghĩ. Nhưng không, chỉ một số rất nhỏ thôI, một tiếng hát, một lá thư, một người cùng quê đi qua đủ làm cho họ xao động cả lên. Bắt đầu là nỗi niềm nhớ quê rồi ít nhiều kỷ niệm tuổi trẻ cùng những mong mỏi, dự định tương lai. Những kỷ niệm đến với họ như một nhắc nhở, một chỗ dựa, nhờ đó mà họ thấy công việc có ý nghĩa thêm.

Có những người viết trẻ nhận lấy việc viết về những con người như thế. Các anh các chị tìm thấy ở họ những điều tâm sự của tuổi trẻ chính mình. Hiện lên trên trong sáng là những nhân vật xứng đáng được gọi là những người con trai con gái của đất nước, những năm đất nước gian lao.

Một trong những người viết đó là Đỗ Chu.

Với tác giả,việc viết văn  dường như là việc nói về những người đồng đội, những người cùng tuổi với mình, trong nhiều công việc khác nhau, ở nhiều ngả đường khác nhau trong công cuộc chống Mỹ cứu nước. Đó là Lưu, cô con gái nghèo của một thị xã, thuở nhỏ thích không biết bao nhiêu là nghề, rồi rất ngẫu nhiên và cũng rất tất nhiên, vào đội thanh niên xung phong, mở đường, phá đá (Ghi chép trên một chặng đường). Đó là Chuyên, cô chính trị viên một đội thanh niên xung phong khác, dịu dàng, mau mắn, những khi thì chỉ huy đội bảo đảm đường cứu xe, khi thì đi làm lán, giữ kho, cuối cùng hy sinh trong một trận cứu xe rất dũng cảm (Ráng đỏ). Người yêu của Chuyên là Nam, một người lính lái xe tháo vát, trách nhiệm, đầy xúc cảm với cuộc sống và mang được những say mê đó vào công việc của mình. Còn bạn của Lưu thì là Thuyên, một cậu lính pháo ở một tác phẩm như Đám cháy trước mặt chẳng hạn. Có đến vài chục nhân vật của Đỗ Chu là những người thuộc cái đơn vị pháo, ở đủ mọi cương vị: liên lạc, thợ chữa pháo, anh nuôi, pháo thủ. Bao giờ thì đó cũng là những chàng trai mau mồm mau miệng, khéo léo, hay đùa nghịch, giữa bom đạn cũng có thể đùa tếu được, đối đáp được, nhưng chiến đấu thì dũng cảm, thông minh, tài hoa. Còn những người con gái thì cũng không kém, có người đáo để, có người hiền lành, nhưng toàn là những người biết làm ăn, chịu thương chịu khó.  Đã hình thành một thứ nhân vật riêng của Đỗ Chu, những con người của làng xóm nông thôn, của thị xã, phố huyện, có học hành, nhưng còn nguyên dáng dấp của những đứa con những gia đình nghèo, chăm chỉ lao động, yêu cuộc sống, nhanh chóng thích hợp với cuộc chiến đấu hiện nay. Họ tự nhận sự nghiệp chống Mỹ là hoàn cảnh giáo dục họ: tâm hồn thật trong trẻo, họ đi vào cuộc chiến đấu gian khổ một cách thanh thản, thoải mái. Họ bắt đầu triết lý, bắt đầu nói nhiều, nhưng chủ yếu vẫn là những con người giàu xúc cảm, bằng tình cảm của mình mà hiểu hết ý nghĩa công việc mình đang làm. Họ âm thầm chịu đựng mọi khó khăn, nhưng nhờ thế, mà họ trưởng thành. Nghĩ tới họ, bao giờ ta cũng ấm lòng, tin tưởng.

Mai đây người ta sẽ nhắc đến những ngày hôm nay như thế nào nhỉ? Hẳn không ai có thể quên những người con trai con gái hôm nay đang có mặt trên khắp các nẻo đường đất nước, đã sống những ngày đầy cực nhọc nhưng cũng phơi phới một niềm tin tưởng, đã biết gắn bó cuộc đời mình với sự sống còn của Tổ quốc, với số phận của nhân dân. Những năm này là những năm chúng ta lên đường đánh giặc, những năm đi xa. Lịch sử đã mở tung cửa cho cả một thế hệ tốt đẹp và đầy kiêu hãnh bước ra cuộc đời rộng lớn. Và đó là hạnh phúc của đất nước.

Những người con trai, con gái của đất nước. Những nhân vật của Đỗ Chu có thể được gọi như thế lắm. Họ khá đông. Khó lòng nói Đỗ Chu đã hiểu biết họ đầy đủ và dựng họ thành những nhân vật độc đáo, có cuộc sống riêng… Nhưng Đỗ Chu đã  cảm thấy họ, và cảm xúc của tác giả là gần với họ, lấy họ làm nền cho những điều định nói.

*

Bởi vì, nhân vật chính trong truyện, ký của Đỗ Chu bao giờ cũng là chính Đỗ Chu.

Ngay từ những truyện ngắn đầu tiên, anh đã đi theo một đường hướng về truyện mà anh theo đuổi cho đến hiện nay. Có người gọi là truyện giầu chất thơ. Có người gọi là những truyện ngắn trữ tình, có màu sắc chủ quan. Những nhân vật của Đỗ Chu thường đơn giản và trở đi trở lại trong một dáng nào đó. Mà truyện đứng được cũng không phải là do những tính cách ấy. Đúng hơn, chưa có tính cách, chỉ có những tính nết, những cá tính nhân vật, nên chắc là không làm sao đứng được. Đỗ Chu đến với người đọc là ở những cái khác, nó là một cái chất Đỗ Chu bàng bạc khắp truyện. Mới nhìn thì cũng dễ thấy có gì đó giống nhau giữa tác giả và các nhân vật. Nhưng tính cách tác giả bao giờ cũng là một cái gì sâu sắc hơn, quán xuyến hơn, và đúng ra, đó là cái cuối cùng người ta xét đoán, khi đánh giá một tác phẩm, nhiều tác phẩm tiếp nối.

Phải chăng từ những cảm xúc bao trùm, những khung cảnh, những con người nói tới, đều có thể thâu tóm lại thành một cái nhìn cuộc sống kiểu Đỗ Chu. Như đã nói trên, cảm hứng chủ đạo trong anh thường chân tình, đầm ấm. Đó là một cái nhìn cuộc sống trong trẻo, yêu thương. Trải qua những vất vả gian khổ, sự trong trẻo đó, nỗi yêu thương đó không bao giờ mất đi trong nhân vật cũng như trong tác giả của nó. Đỗ Chu chưa chỉ rõ cho người đọc cuộc sống là như thế nào. Nếu có, anh còn dừng lại ở những phần bên ngoài. Nhưng Đỗ Chu lại muốn nói với mọi người cuộc sống còn là thế nào, còn những chỗ như thế nào. Anh muốn nói một cái gì bền vững, sâu xa trong lòng người và anh quan niệm những cái đó là những động lực cho người ta sống và làm việc. Ví dụ như tình yêu đối với quê hương, gia đình. Ví dụ như tình nghĩa đối với đồng đội, bạn bè. Và cái lớn lao nhất là lòng yêu nước, là yêu cầu và tự hào được sống, thương yêu đùm bọc giữa nhân dân. Nó là những gì phảng phất, mơ hồ, nhưng lại thiết tha, thấm thía trong lòng mỗi người. Đứng về một phía nào đó, thì cách cảm thụ cuộc sống của Đỗ Chu là còn nông cạn, cuộc sống mới vào tác phẩm với cái vẻ phong phú bên ngoài của nó. Nhưng đứng về một phía khác, lại thấy như Đỗ Chu nắm bắt được tinh chất trong con người anh gặp, cuộc sống anh trải qua, và anh biết quy nó vào đúng cái điều mà anh thường săn sóc. Và đó là tất cả những gì người đọc đã cảm thấy từ tập truyện ngắn đầu tiên, tập Phù sa. Lấy cảm hứng chủ yếu ở sự hồi sinh của cuộc sống và sự nảy nở của những cái mới trong sinh hoạt nông thôn ta trước cuộc sống và sự nẩy nở của những cái mới trong sinh hoạt nông thôn ta trước cuộc kháng chiến chống Mỹ, tập truyện quả thực đã bắt vào cái mạch chính của Đỗ Chu. Những tác phẩm về sau cứ như được từ đấy mà khơi ra, nối tiếp mãi. Mọi nhân vật của anh đều từ cái quê hương đồng bằng, đất Kinh Bắc tài hoa văn vật ấy mà ra đi. Mọi tình cảm của anh có phát triển thế nào rồi cũng hay trở về với cái âm điệu chủ yếu của nó: Vui, ấm áp, duyên dáng. Những nhân vật của  Đỗ Chu đi vào kháng chiến, thăng trầm, chìm nổi, nhưng bao giờ cũng nói đến quê hương với một tình cảm chân thành, bao giờ cũng lấy đó làm chỗ dựa cho mình, trong cảnh bom rơi đạn nổ có thể kể cho bạn bè mình về những ký niệm của tuổi trẻ. Với họ, với chính Đỗ Chu, cuộc chiến đấu hiện nay như một cuộc đi xa, nhưng ở cái đầu mút bên kia, ở cái đích của chuyến đi, trong khung cảnh huy hoàng của thắng lợi mà họ hình dung, bao giờ cũng có cái quê hương của họ, những con người quen thuộc của họ.

Lần theo những trang sách, rất dễ dàng nhận ra một cách cảm cách nghĩ quen thuộc của Đỗ Chu như thế. Dù Đỗ Chu nói về cái gì hoặc là mảng rừng Trường Sơn hoặc là thủ đô Hà Nội, thì bao giờ cũng cảm thấy một không khí thị xã khiêm nhường, điềm đạm nó ăn vào nhập vào trong toàn bộ khung cảnh. Thủ đô Hà Nội sôi nổi và ồn ào thì như nép mình lại, trở nên dịu dàng và xinh nhỏ. Còn cánh rừng Trường Sơn tự nhiên lại rộn rã và có một cái gì đó bao la của đồng bằng. Chỗ mạnh và chỗ yếu của Đỗ Chu gặp nhau ở đấy. Cuộc kháng chiến chống Mỹ với tất cả quy mô của nó, với tất cả vẻ sôi nổi dữ dội, sự lay chuyển nhiều mặt của nó, chưa và vào tác phẩm Đỗ Chu một cách mãnh liệt. Không khí cuộc sống hôm nay, trên những trang viết của anh, sao vẫn có một cái gì phảng phất như trong cuộc kháng chiến chống Pháp lần trước, mà đã kết tinh lại trong Làng (Kim Lân, 1948), trong Sống mãi với Thủ đô (Nguyễn Huy Tuởng – 1968). Còn những nhân vật của Đỗ Chu, và tác giả của nó, sau bao nhiêu thăng trầm của đời sống, vẫn có một cốt cách rất tĩnh trong cách suy nghĩ và xúc cảm. Cách thức làm việc của Đỗ Chu là bao giờ anh cũng cho các nhân vật có một quá khứ những ngày kháng chiến chống Pháp để giải thích và làm nền cho những ngày hôm nay. Nhưng cái khác nhau trong hai thời kỳ, sự đổi mới bên cạnh sự kế tục của ngày hôm nay so với ngày hôm qua thì chưa được anh cảm thấy và thể hiện một cách đầy đủ. Có lẽ sẽ không ai thoả mãn nếu muốn tìm ở trên trang sách của Đỗ Chu cuộc sống với những vấn đề rất cấp thiết những vấn đề ở đây, hôm nay của nó. Anh chưa sống hết với các nhân vật, và để cho các nhân vật sống hết với nhau một cách kỹ càng. Tình huống thường thấy trong truyện của Đỗ Chu gần đây thường là những cuộc hội ngộ: chiến tranh đẩy các nhân vật vốn cùng gốc gác của anh đi theo những chặng đường khác nhau, rồi chiến tranh lại đưa họ về một con đường, họ lại gặp nhau và nhận ra nhau vẫn như xưa. Họ chưa kịp sống chung với nhau thì truyện đã chấm dứt. Nói Đỗ Chu lảng tránh, e có quá đáng? Nhưng một thứ cốt truyện hội ngộ như thế, để nói về cuộc chiến đấu hôm nay, thì rõ ràng là còn đơn giản lắm. Mà cái đó nghe đã kéo dài và sớm ổn định trong Đỗ Chu.

*

Trong  ghi chép Tiếng  vang của rừng, Đỗ Chu có nói về một nhân vật:

“ Những người trong trạm giao liên nhìn Trung bằng con mắt thán phục và tin yêu ra mặt. Họ đánh giá người lính pháo đến nhà họ hôm nay là một tay không phải xoàng, đó là một tay kể chuyện rất có duyên, và rất tự nhiên, mọi người đều nghĩ bụng: “Con gái gặp sẽ say bằng chết, cái thằng này, thế mới biết lính mình cũng có lắm tay tài hoa“”

Ở trong Ráng đỏ, cũng lại một đoạn đối thoại:

– Anh mới đến mà đã hỏi cặn kẽ thế, không khéo lần sau thì đã là “thổ công” nhà chúng em rồi.

– …

– Các anh lái xe anh nào ăn nói cũng gớm cả, em chịu đấy

– Tôi lại có cảm tưởng là tất cả các cô ở đây đều ăn nói được cả.

Cái sự thực ở đây là những nhân vật của Đỗ Chu bao giờ cũng mang dáng dấp của Đỗ Chu chút ít. Như cái tài ăn nói và những nhận xét bén nhạy nói trên chẳng hạn. Chính Đỗ Chu đó. Cho nên, có thể lần theo các đoạn nói về các nhân vật để hiểu Đỗ Chu.

Về cái duyên dáng trong câu chuyện của anh, là đoạn về Chi trong Tiếng vang của rừng:

“ Rõ ràng hai bên đang bắt dầu vào một câu chuyện vui, loáng thoáng có tiếng đối đáp ráo riết, rồi sau đó, câu chuyện nở tung ra thành những chuỗi cười giòn giã, quấn quýt bay trong khoảng rừng thưa và sáng”

Về những tình cảm chủ đạo trong anh là cái tâm sự của Lựu trong Ghi chép trên một chặng đường:

“Thật là kỳ diệu, cô đã đến rất nhiều nơi và gặp rất nhiều người, không ai giống ai, nhưng trong nếp suy nghĩ, trong nhân cách, trong khuôn mặt tinh thần của mỗi người cô vẫn thấy nét gì giống nhau. Phải chăng đó là một vẻ đẹp thông minh, một tâm hồn đa cảm, yêu thương sâu sắc và rất khoẻ khoắn”

Đỗ Chu đã có một nét mặt tinh thần riêng biệt. Đỗ Chu đã hình thành, như một phong cách, với những chỗ mạnh chỗ yếu rõ rệt. Nhưng thôi – mượn cách nói của Ráng đỏ -, điều thú vị là tiếng nói văn học của anh đã có chỗ đứng trong đời sống tâm hồn nhiều người, cả những người chiến sĩ lẫn những người không mặc áo lính. Tất cả chúng ta đều là những người cùng quê của anh.

1971

NGUYÊN HỒNG VÀ  SỰ SÁNG TẠO TRONG ĐAU KHỔ

Sau khi tỏ lòng thành kính ca ngợi Nguyên Hồng và những sáng tác xuất sắc của ông, hầu hết bạn bè đồng nghiệp đều nói về nhà văn này như một con người sống lam lũ vất vả và nói chung là một kiếp người nhiều đau khổ.

Theo như cách nói của Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng là kẻ đam mê viết – một kẻ bị ám ảnh bởi công việc , ngoài viết ra không thiết gì, ăn mặc xuềnh xoàng đến mức người ta tưởng là lập dị. Tô Hoài từng nhiều lần lang thang với Nguyên Hồng trên đường thì phác hoạ ông như “kẻ lẫn vào các đám đông”. ý Nhi thấy ông chẳng khác “một lão nông về quê sau chuyến đi xa”. Nguyễn Đăng Mạnh dẫn lại khá tỉ mỉ lời Nguyên Hồng nói về người cha mình, một người “khắc khổ, đăm chiêu, u uất”, cả đến lúc giải trí cũng “cặm cụi, lặng lẽ, cô độc”, và người đọc có thể hiểu rằng đấy cũng là những lời lẽ mà Nguyên Hồng dành để nói về chính mình.

Có một tập quán đã hình thành lâu đời trong sinh hoạt tinh thần ở ta: Không nói nhiều đến khía cạnh đau khổ, nhất là cái nhếch nhác của con người. Nhà văn là kẻ gợi ra những ao ước cao đẹp, những phút bay bổng diệu kỳ, chí ít cũng là niềm an ủi dịu dàng   . Các nhà văn lại càng đòi hỏi được ghi nhận như một đại diện của cao khiết, thanh sạch. Thành thử  chỉ một ít chi tiết nho nhỏ đây đó gài thêm vào các bài viết như trên cũng đã cho người ta thấy rõ một Nguyên Hồng có thực, Nguyên Hồng của phận khó, Nguyên Hồng của những kẻ chân đất giữa đời thường. Và bởi lẽ, đây là một người có văn nghiệp, một ngòi bút được kính trọng, qua Nguyên Hồng, người ta có dịp hiểu thêm về cái lẽ tồn tại của văn chương trong cuộc đời, và số phận vừa vinh quang vừa cay đắng của một lớp người cầm bút trong xã hội mà tác giả Bỉ vỏ là một đại diện.

+

+  +

Thật ra, không phải đợi đến lúc đọc các hồi ký, người ta mới bắt gặp một Nguyên Hồng đau khổ như trên vừa nói. Cũng như văn Thạch Lam, văn Nguyễn Tuân, văn xuôi Nguyên Hồng là một thứ sản phẩm giàu chất tự truyện. Và mặc dù Nguyên Hồng đã viết tiểu thuyết, trong thế giới nhân vật của Nguyên Hồng đã hiện ra bao nhiêu nhân vật song bao giờ cũng vậy, tất cả cái thế giới ấy được nhìn nhận, xét đoán, rồi thế giới ấy rùng rùng như lên cơn sốt, cuồn cuộn phẫn nộ, rên rỉ, đau đớn  là nhờ cái nhìn của một nhân vật chính.

Trong Ngọn lửa, đó là Giang, An

Trong Lưới sắt, là Minh

Trong Cuộc sống, là Nguyễn Xuân

Và trước khi hiện thành nhân vật Thanh xuyên suốt 2000 trang Cửa biển, thì nhân vật ấy đã cùng tôi trong rất nhiều truyện dài truyện ngắn từ Những ngày thơ ấu, qua Giọt máu đến Đại ngục, Lò lửa. Đấy chính là nhân vật mang chất tự truyện của Nguyên Hồng. Trong những dịp nói tới nhân vật ấy, Nguyên Hồng trở lại với cách làm việc của một nhà thơ, tức là chỉ còn biết chính mình, nói về chính mình, những mong qua cái mình phong phú vô tận, biểu hiện ra cả thế giới.

Mỗi khi cần ghi nhận đóng góp của Nguyên Hồng, với lịch sử văn học, điều đầu tiên và gần như cuối cùng mà các nhà nghiên cứu hay làm là phân tích cuộc đời những cụ Cam, Gái đen, mẹ La, Xin  … những nhân vật thuộc loại dưới đáy của xã hội, vậy mà vẫn là những tâm hồn tươi sáng. Tất cả những điều đó là đúng, là cần thiết, nhưng có lẽ đã đến lúc nên nói thêm bên cạnh những nỗi đau khổ về vật chất trên đời này còn có những cay đắng về tinh thần, những băn khoăn day dứt mà người ta phải gánh chịu cũng đáng được thông cảm, nếu không nói rằng lại còn đáng được văn học để mắt tới hơn nữa. Mà về phương diện ấy thì khi có ý thức, khi ngẫu nhiên, song Nguyên Hồng đã cung cấp những bằng chứng vô giá. Thật vậy, trở lại với những An, Giang, Huân, Thanh vừa nói. Hạt nhân tính cách của họ được tác giả kiên trì nhắc đi nhắc lại, đó là khả năng nhìn vào đời sống một cách chăm chú, khả năng đồng cảm, nói rõ hơn, khả năng đau bằng chính da thịt mình, nỗi đau của những người khác. Tâm trí luôn luôn bén nhạy, lại có điều kiện lăn lộn giữa bao nhiêu xóm nghèo, bao nhiêu ngõ tối, mỗi nhân vật mang tính cách tự truyện này của Nguyên Hồng đồng thời là một ông Giê-su, thương đời, xót đời, và nhờ vào chút lương tri tối thiểu, luôn luôn cật vấn về sự đời. ở giữa bóng tối, họ như ánh sáng – dù đôi khi là ánh sáng lờ mờ, leo lét song vẫn toả sáng soi dọi vào những người chung quanh, say mê người này, kính phục người kia, và thờ phụng, và ao ước trở thành một người khác nữa. Có điều, nhìn cho kỹ đời sống tâm lý nhiều vẻ của những An, những Thanh ấy, cứ có cái bộn bề lộn xộn và nói chung là không thanh thoát một chút nào cả. Mượn chữ của Tolstoy khi nói về Gorky, có thể bảo trái tim của họ thông minh, nhưng trí tuệ của họ thì rối rắm, một thứ trí tuệ khó hiểu và có cả những nét buồn cười. Sống trong đau khổ do xã hội áp đặt đã dành, thường xuyên họ còn đau khổ vì những lầm lẫn, sai trái do chính họ tạo ra. Một lỗi nho nhỏ nhưng là khởi điểm của bao tai vạ: Thường khi đó là con người của ảo tưởng. Bước giữa đời sống mà họ vẫn xa lạ với đời sống. Khờ khạo, bạc nhược, họ dễ bị lừa, bị khích động. Trong Lưới sắt, nhân vật đó sau khi đi tù về, lúc nào cũng sợ sệt hốt hoảng, nhìn đâu cũng ra kẻ thù nên chỉ muốn tránh hết mọi chuyện. Trong Giọt máu, nhân vật đó thấy kẻ ác hoành hành, chỉ bó tay chịu đựng, bất lực. Sự thực ta chả nên oán trách con người ấy làm gì. Bởi lúc nào anh cũng thèm thuồng đói khát, đói theo nghĩa đen, thậm chí có lúc đã làm những việc mà lương tâm anh cho là hèn hạ nhất (ăn vụng cơm nguội), cốt sao sống sót để rồi sau đó lại xổ ra hàng tràng những lời đau xót tự xỉ vả. ở loại nhân vật này của Nguyên Hồng, hình như có sự “gặp gỡ” kỳ cục, “gặp gỡ” giữa những khát vọng lớn lao, với những thói quen cử chỉ tầm thường hèn hạ như một thứ bản năng tự mọc lên trong người, và nhân vật không thể hoàn toàn kiểm soát chúng bằng ý thức. Nhân vật, bởi thế luôn luôn ở trong tình trạng chới với, thảng thốt. Những câu nói giật giọng, những xúc cảm lộn xộn, lẩn quẩn, những cử chỉ phường tuồng (đọc thơ, quỳ xuống lạy..) khiến cho chúng ta bùi ngùi thương cảm nhân vật ấy nhưng cũng hiểu rằng thứ chúa Giê su yếu đuối này sẽ không làm được gì nhiều mà chỉ suốt đời hậm hụi. Một điều nữa, cũng đã bị nhiều người phát giác. người thanh niên có học trong nhiều tác phẩm của Nguyên Hồng nhiều khi say đắm đến mức mê muội trước những kẻ dáng quyền quý. Song thực ra, nghĩ cho kỹ, lại có thể bảo đây là điểm khả thủ trong nhân vật nó chứng tỏ con người ấy vẫn thành thật với mình, và với bản năng yếu đuối, bản năng xúc động mạnh mẽ trước cái đẹp, nhân vật này là một thứ nghệ sĩ bẩm sinh. Oái oăm một nỗi nhân tố làm nên lẽ sống của Thanh, An, Giang … như vậy, lại sẽ là nguồn gốc của bao đau khổ, như ở trên ta đã thấy, nhất là khi họ nhập cuộc nghề văn, tức hiến mình cho cái thuần khiết, cái cao cả mà họ kính phục. Sở dĩ Nguyên Hồng có thể miêu tả rõ ràng đến thế, day dứt đến thế những tình thế mà các nhân vật Thanh, An, Giang, Huân của ông trải qua, ấy là vì ông đã mang mình vào các nhân vật, ông đã trình bày chính nỗi đau khổ của mình. Xét chung toàn bộ đời văn của Nguyên Hồng, có thể bảo đau khổ đó là bạn đồng hành thường xuyên của ông, là thức ăn nuôi sống tài năng. Là chỗ cho ông trú ngụ, tồn tại.  Nếu lúc mới vào nghề, đau khổ là dấu hiệu khiến ông tự phân biệt với các nhà văn thượng lưu khác, thì về sau, nó là tấm gương soi để ông thấy mình vẫn là mình, mình chưa tự đánh mất. Suốt đời nhẫn nhục chịu đựng, song trong ông lại có xen cả niềm tự hào, một chút gì như là tự bằng lòng, và do đó sẵn sàng chấp nhận mọi đau khổ khác sẽ tới. Bởi, ông hiểu sau hết đau khổ cũng chính là vẻ đẹp nữa.

+

+  +

Để nói đến công phu của đám học trò chữ nho, người xưa có câu thập niên đăng hoả, nghĩa là mười năm đèn sách. Cho dẫu rằng thời ấy, việc làm thơ làm văn chưa được coi là một nghề kiếm sống (người ta chỉ làm thơ viết văn khi việc quan rỗi rãi, hoặc sau những giờ dạy học trò, bốc thuốc ), song con đường để đi tới với nó, thường khi dài dặc ghê gớm. Lịch sử văn học đây đó vẫn thấy ghi nhận là nhà thơ nọ, nhà thơ kia “vốn xuất thân gia đình nghèo khó” hoặc “sống gần nhân dân lao động”. Nhưng đấy chỉ là một cách nói ước lệ. Khi đã dùng được chữ Hán hoặc chữ nôm để sáng tác – mà lại có được những sáng tác hay, tới mức lưu truyền trong sử sách – tất nhiên người ta đã phải  trở thành một con người khác, so với xuất phát ban đầu. Văn hoá lúc ấy, muốn hay không muốn, cũng có tính cách vượt lên sự thông thường tính cách bác học.

So với chữ Hán, chữ nôm, thì quốc ngữ là một cái gì đơn giản hơn hẳn. Học dăm ba năm là một người có năng khiếu có thể sử dụng nó một cách thành thạo. Sự hình thành một người viết văn làm thơ từ đầu thế kỷ này do đó có phần giản dị hơn, đôi khi bước vào nghề văn với một gia tài nghèo khó và trong khi chưa kịp khác mình, chưa thành thượng lưu trưởng giả, ngòi bút ấy có thể cứ tiếp tục khai thác cái quá khứ nghèo khổ ấy để chinh phục thiên hạ. Nhờ thế những người ít học mà lại bồng bột một năng khiếu sáng tạo mạnh mẽ vẫn có một chỗ đứng. Họ dễ mang vào văn chương một thực tế mới, cái chất mới và cả những giọng điệu mới. Cũng giống như những Molière, Dickens trong các thế kỷ trước và M. Gorky trong thế kỷ này, những Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài… thời tiền chiến ở Việt Nam thật đã có những đóng góp khiến cho văn học Việt Nam thay đổi cả khuôn mặt, so với trước khi họ xuất hiện. Từ góc độ  của những Nhất Linh, Khái Hưng mà nhìn, một người như Nguyên Hồng chắc đã gây ra nhiều ngạc nhiên, giống như cái ngạc nhiên mà Tolstoy thể nghiệm khi nhìn Gorky. “Sự quan tâm của ông đối với tôi, vốn có tính chất dân tộc học. Dưới mắt ông, tôi là người của một bộ lạc mà ông ít biết”  – Trong sổ tay Gorky đã thú nhận như vậy.

Sự thực thì cái mà những người như Nguyên Hồng mang lại đối với văn chương đương thời, không chỉ là cái lạ trong đề tài và nhân vật. Đúng ra phải nói nó là một cái gì khoẻ mạnh đặt bên cái yếu mềm phù phiếm, cùng là cái hoang dại, dữ rằn bạo liệt, bên cạnh cái mơ mộng, ngọt ngào. Sự dũng cảm trong chất văn Nguyên Hồng không chỉ bộc lộ ở những chi tiết có liên quan đến cuộc đời của những Năm Sài Gòn, Tám Bính trong Bỉ vỏ. Một cách điềm đạm hơn, mà thật ra là táo tợn, sâu sắc hơn, nó được bộc lộ trong Những ngày thơ ấu. Vũ Ngọc Phan cho rằng Nguyên Hồng lúc viết cuốn tự truyện này đã “trút bỏ hết cả những thành kiến” “đặt mình lên trên tất cả dư luận” nên chỉ đạt tới cái tầm chân thực mà thường thì các nhà văn Anh hay nhà văn Nga mới đạt tới. Làm sao các đồng nghiệp đương thời khỏi sửng sốt về cái khả năng chân thực ghê gớm mà cũng là cái gan góc tự do kiểu ấy? Các thế hệ sau còn sửng sốt nữa! Trong đời sống văn học sau 1945 dạng như Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng đến với văn học càng nhiều cái lạ lùng mà Nguyên Hồng mang lại cho văn học sẽ được họ nghiền ngẫm thật đầy đủ, thật kỹ lưỡng, để rồi trở thành nhân tố thúc đẩy họ bám rễ vào nghề và tự tin trong nghề hơn nữa. Cùng một lứa bên trời lận đận: đấy là điều, nếu không nói ra, thì nhiều nhà văn xuất hiện sau 1945 những Võ Huy Tâm, Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu v.v… đã tự cảm thấy khi nghĩ về Nguyên Hồng thường ít nhiều được lý tưởng hoá, cả những đau khổ của ông cũng được lý tưởng hoá, trong khi chính văn của ông lại ít được phân tích cặn kẽ.

Sự thực là như thế nào?

Yếu tố đầu tiên để có sáng tác là sự sống.

Tuy nhiên xét cho cùng, trước sau việc cầm bút vẫn là một hành động văn hoá, chữ văn hoá không phải chỉ được hiểu như một sự làm đẹp mà là sự thuần thục của tay nghề, sự kỹ lưỡng, khả năng biết tiếp nhận những thành quả của các người đi trước, đồng thời là sự sáng tạo ra cái mới, chữ văn hoá với hàm nghĩa tốt đẹp của sách vở kiến thức và tất cả những gì là sản phẩm của trí tuệ. Nếu quan niệm văn hoá theo một nghĩa rất rộng như nó phải có, người ta sẽ thấy nó có mặt trong tất cả mọi thành tựu sáng tạo. Như với Nguyên Hồng mà chúng ta đang nói. Một mặt do ảnh hưởng của gia đình, đặc biệt là người bà, Nguyên Hồng đã tiếp nhận văn hoá dân gian – kể cả văn hoá cơ đốc giáo ở dạng thông tục, dạng dân gian – một cách khá sâu sắc. ấy là không kể bao nhiêu sách vở mà Nguyên Hồng đã suốt đời mê mẩn. Mặt khác cũng phải nhận là dẫu sao sự tiếp nhận đó có nhiều xô bồ, tuỳ tiện, bên những cái lặt vặt quá nhiều thực ra vẫn thiếu những cái quan trọng, thiết cốt, chúng là yếu tố tổ chức, thiếu chúng thì thế giới văn hoá của người ta vẫn hỗn độn, nhoè nhoẹt, vẫn không thành hình ở giai đoạn này của lịch sử nhân loại, quang cảnh văn hoá thật đã giống như khu rừng nhiệt đới rậm rạp, dễ làm người ta mê mẩn rồi lạc hướng, nếu thiếu những tri thức cơ bản nó là thứ địa bàn đóng vai trò hướng dẫn. ở một người như Nguyên Hồng, do chỗ thiếu đi cái phần cơ bản ấy, các thành tố rất tốt đẹp của văn hoá đã kết hợp lại gần như lộn xộn, nó tạo nên nơi ông một khuôn mặt văn hoá khác thường, và tác phẩm của ông, nhiều khi cũng nhàu nát như  cuộc đời của ông vậy. Là một ngòi bút mau xúc động một ngòi bút giàu chất thơ, song chủ yếu Nguyên Hồng lại sống với văn xuôi, lao động cật lực ở văn xuôi. Là một nguồn văn ăn ở những cảm nhận ngẫu hứng, bột phát say sưa, và nếu về sự sắp xếp điều hoà các mảng các khối, song ông đã phải ép mình ngồi dàn quân tính việc, lo bố cục các bộ tiểu thuyết dài, trong đó bộ cuối cùng hai ngàn trang có lẻ, trong văn học Việt Nam là thuộc loại những bộ sách đồ sộ nhất của thế kỷ. Và làm sao giải thích một tư duy sáng tạo xa lạ với sử học như thế lại bị lôi cuốn vào cuộc đời nhiều chất dã sử  của những Hoàng Hoa Thám, Dương Vân Nga? Tạo hoá đã quá tin ở ông, hay đã chơi khăm khi đặt lên vai Nguyên Hồng một thứ công việc đáng ra là của những cây bút trầm tĩnh như Chu Thiên, như Nguyễn Huy Tưởng? Đạo diễn sân khấu Vũ Đình Phòng mới đây có kể với người viết bài này một chi tiết có thật: một lần ghé vào Nhã Nam chơi với Nguyên Hồng những năm cuối đời, Vũ Đình Phòng đã được tác giả Bỉ vỏ cho biết là với ông, quyển tiểu thuyết về Hoàng Hoa Thám là một cái gì quá nặng nề, không hiểu sao có lúc ông lại bốc đồng lên nhận viết, giờ ông hàng ngày đến với công việc như người đi làm cỏ vê, ngần ngại, mệt mỏi vì biết rằng mọi chuyện sẽ miên man không biết đến đâu là cùng. Sở dĩ chúng tôi tin chuyện này và chép nó lại ở đây, vì nếu nó có phải là lời lẽ phát ra nhân lúc cao hứng, một thứ buột miệng mà nói chăng nữa, thì nó cũng đã nói đúng mối tương quan của Nguyên Hồng với công việc. Đúng là trong nghề này, rất nhiều lần Nguyên Hồng đã chuốc lấy những việc trái khoáy “khó nhằn”, “khó gặm”, chỉ có điều, cũng như các nhân vật An, Giang, Thanh nói trên ông lại nghĩ ra đủ thứ ý do để tự trấn an tinh thần chính mình rồi lại cặm cụi mà làm như kẻ vác cây thập giá trên đường tới nước Chúa. Trước sau, ông xa lạ với mọi thói ma ranh, khôn vặt, láu cá. Khách quan và tỉnh táo mà đánh giá, phải nhận toàn bộ cuộc đời sáng tác của Nguyên Hồng về sau không có cái nào vượt được Những ngày thơ ấu, nhiều cuốn sách ông viết những năm cuối đời, có bề thế, có quy mô, nhưng nặng nề, đơn điệu, và dù biết rằng ở đó có nhiều trang hay, cũng ít người có can đảm đọc hết từ trang đầu đến trang cuối. Song nếu thông cảm hơn, và có tình hơn trong cách nhìn nhận, người ta lại ghi nhớ Nguyên Hồng như kẻ lúc nào cũng tận tuỵ với nghề và quả thực đã sống và chết, như một vị thánh, ở trong văn học.

+

+  +

ở trên, chúng tôi đã nhắc qua đến tên một vài nhà văn vô sản gần gũi với Nguyên Hồng. Gọi chung là các nhà văn vô sản thế thôi, song số phận mỗi người trong họ cũng có sắc thái riêng biệt. Người trở thành trưởng giả như Dickens hồi nào. Một số khác, sống trong thời nay, trở thành quan chức, thành cán bộ quản lý (cả M.Gorky cũng thuộc về trường hợp này). Lại có người như nhà văn Mỹ da đen R. Wright suốt đời phấn đấu học sống học viết, cuối cùng trở thành một trí thức lớn, song nỗi ám ảnh về những ngày tủi cực vẫn còn mãi trong ông, bản thân ông tự thấy không sao hoà nhập nổi với các đồng nghiệp cao sang của mình, và như một miếng ghép bật ra ngoài, ông đã tự tử. đặt bên cạnh những số phận lớn ấy, cuộc đời Nguyên Hồng như đơn giản hơn. Trước sau ông vẫn vậy, vẫn là mình, nhàu nát, cũ kỹ, cực kỳ đau khổ mà cũng là ngời ngời toả sáng. Có lẽ so với cuộc đời của Nguyên Hồng, thì hoàn cảnh riêng của Vũ Trọng Phụng chưa chắc đã bi đát hơn. Vậy mà, với đời, Vũ Trọng Phụng thường tỏ ra oăm uất căm uất thái quá. Nhìn đâu ông cũng thấy xấu xa bỉ ổi, từ đó, ông đi tới và hô hào mọi người đi tới một thái độ hư vô, nếu không phá hết, đập hết, thì cũng tin rằng tất cả đã hỏng hết rồi, không sao cứu vãn nổi nữa. Ngược trở lại, trước đau khổ, Nguyên Hồng thấy nên cam chịu, và tìm thấy lẽ sống, cảm hứng sáng tạo của mình trong chính sự đau khổ. Theo Nguyễn Đăng Mạnh cho biết, ngẫm nghĩ trước cái chết của Nguyên Hồng, Xuân Diệu bảo rằng “Nguyên Hồng mất đi nhưng cái văn của anh ấy còn rên rỉ”. Nguyễn Đăng Mạnh xem đấy là một lời khẳng định Nguyên Hồng  không chết. Song, chúng tôi tưởng, hai chữ rên rỉ ấy còn nói đúng cả cái sắc thái chủ đạo trong văn Nguyên Hồng, và chính nó cũng thâu tóm được tinh thần chính của cuộc đời tác giả Bỉ vỏ.

1992

KIM LÂN  NHÀ  VĂN CỦA  LỚP NGƯỜI “ĐẦU THỪA ĐUÔI THẸO”

Thật lòng khó nói rằng Kim Lân hồi trẻ có một vẻ ngoài sang trọng. Hình như ông sẵn sàng tỏ ra nhếch nhác luộm thuộm một chút trước mặt mọi người để càng không ai để mắt tới ông càng tốt. Tôi nhớ khoảng 1968-1970 nghe một đồng nghiệp là nhà văn Lê Minh nói về Kim Lân. Trong một buổi họp của giới văn nghệ, đáp lại lời yêu cầu của tôi là nhờ chỉ cho biết mặt Kim Lân, Lê Minh đảo mắt nhìn quanh rồi nói đùa:

– Khéo khi gặp lại ngạc nhiên vì cái vẻ quá cỏ rả của ông ấy chứ lại!

Dĩ nhiên có dịp nói chuyện với Kim Lân rồi thì chúng tôi đều hiểu rằng đằng sau cái bề ngoài xuềnh xoàng của một con người cứ muốn tự xoá mình đi ấy là một ngòi bút có cá tính, một kiểu đóng vai lâu ngày đã hoá tự nhiên. Song, ấn tượng ban đầu vẫn không hoàn toàn phai mờ; nghĩ cho cùng thì vẫn thấy giữa cái vẻ nhuế nhoá, xọ dụi kia với văn chương Kim Lân có gì rất gần gũi. Nhà văn này, viết những thứ này, thì phải có dáng dấp như vậy. Vợ nhặt, Con chó xấu xí, người ta không thể nghĩ được những cái tên xứng đáng hơn để chỉ nội dung các tác phẩm ấy! ở đoạn kết Người chú dượng, nhân vật xưng tôi nói về hai vợ chồng bà dì mình “những con người như là đầu thừa đuôi thẹo ở khắp các xó xỉnh của cuộc sống được các anh cán bộ đội ghép lại, xây dựng cho thành vợ thành chồng”. Lùi về xa hơn nữa, ở chỗ bắt đầu sáng tác của Kim Lân là trường hợp Đứa con người vợ lẽ, thiên truyện kể lại nỗi nghèo đói – đói theo nghĩa đen – của một thanh niên tự cảm thấy kiếp sống mình là sống thừa. Hình như những mẫu người đầu thừa đuôi thẹo ấy đã gửi một đại diện của họ vào văn học và Kim Lân đã làm việc này một cách tự nguyện. Trước mắt chúng ta là một thế giới bé nhỏ, chật hẹp, nhưng con người, khung cảnh không lẫn vào đâu được.

Toàn bộ cuộc đời văn học của Kim Lân nói với chúng ta rằng ở đây, cái người ta cần là một tiếng nói riêng, một thứ “mặt hàng” riêng. Những nét độc đáo của một nhà ăn vừa được chắt ra từ cuộc đời của nhà văn đó, vừa là điểm hội tụ của những yếu tố mà quê hương, cộng đồng và thời đại đã mang lại.

Quê Kim Lân, như nhiều người đã biết, ở Phù Lưu, Bắc Ninh. Làng chợ Dầu nói riêng cũng như phủ Từ Sơn cũ bao gồm cả những Đình Bảng, Sặt, Đồng Kỵ… chung quanh vốn là một vùng văn vật có tiếng của đất Kinh  Bắc. Con người nơi đây có thể nghèo túng nhưng vẫn cố giữ lấy vẻ tài hoa nền nếp cổ hủ, không đi đâu xa nhưng vẫn tỏ vẻ khéo léo, bặt thiệp, lại thường hay trọng sĩ diện trọng vẻ bề ngoài, đến mức đưa sự khách sáo lên thành một tiêu chuẩn sống. Cái bản sắc được củng cố và lưu truyền từ đời nọ sang đời kia ấy ở người dân chợ Dầu, sẽ vào trong văn xuôi Kim Lân, tạo nên một thứ chất đồng bằng Bắc Bộ, kín đáo, chín chắn và làm cho tác phẩm của ông có thể có ích cho một nhà xã hội học nào đó, muốn hiểu một ít về mảnh đất giàu truyền thống văn hoá này.

Nếu để ý một chút, ta sẽ thấy các nhân vật chính trong truyện ngắn của Kim Lân đều có một nét tính cách nào đó, đậm đà, đáng nhớ. Ông cả Luốn gốc me trong thiên truyện cùng tên, làm gì cũng lo giữ gia phong, và rất ngại ngần trước những thay đổi đang diễn ra chung quanh. Ông Hai trong Làng dù phải đi tản cư xa, vẫn muốn ra người có căn có cốt, đàng hoàng, có một quê hương đích đáng để tự hào.  Cho đến cả anh chàng Tràng đi kéo xe bò thuê, thật ra cũng là một người đàn ông tài hoa, tự trọng, biết khoe mẽ, biết dền dứ làm trò trước người đời. Thật vậy, đầu đuôi câu chuyện Vợ nhặt của Tràng, chẳng phải là câu hò bâng quơ: “Muốn ăn cơm trắng với giò – Lại đây mà đẩy xe bò với anh” là gì? Rồi cái sự hoang toàng của Tràng giữa cảnh đói kém vẫn dám để ra hai hào mua dầu nhân ngày vợ chồng về với nhau, cũng là một nét thêm vào cái phần duyên dáng ở Tràng chứ sao! Những Tràng, ông Hai, ông cả Luốn này gợi chúng ta nhớ tới người dân ở một vùng đất khắc khổ, con người phải trầy trật mới có miếng ăn, nhưng vẫn biết tô điểm cho mảnh đất đã nuôi sống mình có được những nét đặc sắc không lẫn với mọi nơi khác. Nên biết thêm là trước đây đồng bằng Bắc Bộ nói chung, vùng Kinh Bắc nói riêng có những người thợ rất giỏi. Làm đình làm chùa, tô tượng, đúc chuông hay tỉ mỉ nặn ít con giống, phất ít đồ chơi, họ đều có sự kỹ lưỡng thành thạo và giữ được tình cảm thiêng liêng đối với nghề nghiệp. Kim Lân chính là một người thuộc vô số nghệ nhân “nhất nghệ tinh, nhất thân vinh” đó. Nếu nói như Nguyễn Tuân nghề văn là nghề của chữ thì người viết văn này thật đã có một tay nghề vững chãi. Trong tay những ông thợ mộc tài hoa các loại gỗ có dịp phô ra hết vẻ đẹp để trở nên đắc dụng trong từng công việc thế nào thì chữ nghĩa trong tay Kim Lân cũng như vậy. Dưới sự điều khiển của ông, những con chữ hiện ra trên mặt giấy dễ dàng, thanh thoát, đâu ra đấy mà không lộ rõ sự dụng công phiền phức, hình như từng chữ biết tìm đúng vị trí của nó để tồn tại, những chữ người khác dùng đã bao lần rồi, đến tay ông vẫn tươi mới, như vừa được dùng lần đầu. Một chút tủi thân mà Kim Lân từng cảm thấy rất rõ về thân phận mình (Đứa con người vợ lẽ) càng làm cho ông hiểu rằng, chỉ bằng sự tinh thông nghề nghiệp, một người viết văn mới có được một chỗ đứng vững chắc. Đó cũng là con đường duy nhất để đạt tới sự tự hào chân chính “Ta cũng chẳng kém gì các người!” mà trước đây, ông hằng mong ước (xem một số đoạn tự sự trong Chặng đầu đi tới Tạp chí Văn nghệ số một).

Thế rồi, cũng như nhân vật Tràng trong Vợ nhặt, Kim Lân gặp Cách mạng, được giác ngộ, tham gia Văn hoá Cứu quốc, tiếp đó là đứng trong hàng ngũ kháng chiến bên cạnh nhiều ngòi bút tài năng khác. Từ nay, là một bước đổi mới. Kim Lân từng diễn tả rất hay những biến đổi trong tâm lý một người nông dân như ông Hai. Trước ông Hai hay có lối khoe hão về làng mình rằng làng xưa quan cách thế này, chơi bời thế này. Nay, thay vào đó, là niềm tự hào vì tấm lòng son sắt của quê hương với kháng chiến. Những tình cảm ấy chính Kim Lân đã trải qua, và ông muốn ghi lại chúng thật sắc nét. Nhưng, dù viết về những ngày tản cư kháng chiến (Làng, Con chó xấu xí) hay cải cách ruộng đất (Người chú dượng) xây dựng hợp tác xã (Ông cả Luốn gốc me) thì nhà văn này vẫn trở về với vị trí xuất phát – những con người “đầu thừa đuôi thẹo”, ở “mọi xó xỉnh đời sống” như ông từng nói. Hãy thử nhớ lại truyện ngắn Con chó xấu xí. Giá kể vào tay Nam Cao, thì câu chuyện đơn sơ ấy sẽ gợi lên nhiều suy nghĩ về nỗi đời cay đắng và đơn bạc cùng những thoáng hối hận: hoá ra trong cách nhìn người, chúng ta thường chỉ căn cứ vào bề ngoài, nên rất dễ nhầm lẫn. Hoặc như vào tay Nguyên Hồng, tác giả Bỉ vỏ sẽ nồng nhiệt đứng ra chứng minh rằng trong những con người khốn khổ này, còn bao nhiêu điều tốt đẹp, và dưới ánh sáng nhân bản thì những tấm lòng vàng này không thể gọi là xấu xí được. Kim Lân không thế và không thể làm thế. Ông lặng lẽ thừa nhận rằng những gì mà mình nói tới và có thể, chính mình nữa, những thứ người, thứ vật bị hắt hủi bị ghét bỏ ấy, nhiều khi kiếp sống nhạt nhẽo và buồn thảm thật, không việc gì phải tô điểm cho đẹp và cũng không ai tô điểm nổi. Mọi sự lớn tiếng ở đây đều không phải tạng của Kim Lân. Ông chỉ ngấm ngầm truyền sang chúng ta một niềm an ủi: Những đầu thừa đuôi thẹo khốn khổ, dúm dó kia vẫn có chỗ đáng để người ta trân trọng, đối xử cho có tình nghĩa, và có lúc, nó đáng để người ta nghĩ hơn mọi thứ cao sang giả dối khác.

Kim Lân thường hay kể mặc dù mãi tới 1962 mới được viết ra, nhưng Con chó xấu xí đã được ấp ủ từ những ngày kháng chiến, khi Kim Lân cùng với Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng đi đi về về giữa những làng Thệ , Gia Điền, Sơn Cốt, ấp Cầu Cháy v.v.. vừa chạy Tây càn vừa lo làm tạp chí Văn Nghệ – cơ quan của Hội Văn nghệ Việt Nam lúc ấy. Trong cuộc đời cầm bút của nhiều tác giả, đây là những ngày sôi nổi. Nào viết, viết trong đêm lạnh, khoác chăn, quấn cả quần nâu to xù xù lên cổ ngồi viết. Nào lo đi nhà in, in báo. Trong hồi ký Những ngày Gia Điền, Nguyên Hồng từng kể lần Nguyên Hồng và Kim Lân khoác ba lô bản thảo lên vai “xuôi bờ sông Lô, qua sông Lô lên bến Thản rồi sang Thản Sơn huyện Lập Thạch” để đến nhà in. Trước khi đi, Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi còn dặn thêm:

– Ông Hồng vốn có tiếng cẩn thận giữ bản thảo thì ông chịu trách nhiệm về bản thảo. Còn ông Lân người ý tứ, tinh việc thì chịu trách nhiệm giao thiệp với nhà in. Thôi hai ông về trước mà chuẩn bị Tết và đón anh em nhé! (trích Tuyển tập Nguyên Hồng, tập II).

Hoá ra, bên cạnh thói quen hậm hụi ngồi viết, viết thật kỹ lưỡng, Kim Lân còn thuộc loại tháo vát nữa. Không bao giờ tin rằng mình tài cán gì lắm, nhưng bao giờ trong đầu ông cũng “nhấp nhỉnh những ý nghĩ” (chữ trong Vợ nhặt), tưởng là không để ý gì hết vì biết rằng nhiều việc không phải của mình – nhưng lại vẫn để ý tất cả, muốn xem xét tất cả để lo liệu và lẳng lặng tìm lấy một chỗ đứng của mình trong cuộc đời.

Tới những ngày tuổi già, khi đã chính thức về hưu, thói quen ấy, cách sống ấy càng được Kim Lân trau chuốt kỹ lưỡng. Đi họp, không mấy khi ngồi ở hàng đầu, nhưng họp gì vẫn nhớ không sót. Khi cần mới phát biểu, nhưng nói bao giờ cũng cố giữ lấy cái giọng riêng nhằm tạo được ấn tượng riêng. Những lúc rỗi ông hay kể với anh chị em ít tuổi chúng tôi về những nhà văn lớp trước, để cùng suy ngẫm về đời văn của mỗi người:

– Cụ Tố mới ghê chứ. Trong các nhà văn Việt Nam đã mấy ai hiểu kỹ nông thôn bằng Ngô Tất Tố. Đến cả Nam Cao cũng không bằng được. Khi tôi viết xong cái Làng, được Ngô Tất Tố khen, tôi sướng lắm.

– Nguyên Hồng ngồi giữa đám Hà Nội vẫn có nét sang trọng riêng. Do sự tự tin của ông, nên cái vẻ ngoài lam lũ nó tan biến đi.

– Chết! Chết! Hồi ấy Nam Cao lạ lắm. Muốn thay đổi tất cả. Có lần, ông còn định viết cả truyện bắt gián điệp cơ mà.

Tính lại cả đời văn, thì Kim Lân viết ít, từ sau 1945 đến nay, chỉ lưa thưa có vài truyện ngắn. Dẫu vì lý do gì, thì sự ít ỏi này cũng là điều đáng tiếc! Kim Lân hay ngấm ngầm tự trách mình về việc đó. Một lần, nhân nói về một đồng nghiệp viết rất đều tay, viết như người thợ đóng bàn ghế, hết việc này sang việc khác mà không cần có cảm xúc gì hết, Kim Lân cũng biết là hỏng, nhưng không quên nói thêm:

– Bố ấy hỏng một đằng mà tôi, tôi lại hỏng về một đằng khác.

– Nhưng nghe nói bác vẫn “bí mật” viết cơ mà?

– Ấy, những chuyến đi công tác như đi đóng phim, hay đi giúp một trại viết nào đó, tôi đã ráp trong đầu rất kỹ. Nhưng rồi lại không viết được.

– Phải cái cuối cùng bác cho in hồi còn tạp chí Tác phẩm mới, là Bà mẹ Cầm?

– Đang viết để trên bàn, ông Nguyên Hồng đến chơi, ông ấy cầm về đấy thôi, – vẻ mặt nhà văn thoáng chút băn khoăn – chứ cái ấy mình viết đâu đã kỹ!

Cùng một lúc với sự thôi viết, ở một số nhà văn, sự đọc cũng hết cả tinh tường; khi thì quá cao đạo, gì cũng chê, chưa đọc đã chê; khi quá dễ dãi, ra điều bề trên, xoa đầu thiên hạ cho vui. Kim Lân xa lạ với cả hai thái độ cực đoan đó. Ông không quên đặt ra những yêu cầu cao với những văn chương, nhưng lại cũng thông cảm với những khó khăn của việc cầm bút, kể cả lớp người sau mình. Nhất là ông bao giờ cũng có ý vì nể người đang viết khoẻ, ngụ ý rằng nếu tất cả đều kỹ tính như mình thì còn gì là đời sống văn chương nữa. Các trại viết của Hội Nhà văn cũng như của các ngành, các địa phương thường vẫn thích mời Kim Lân đến kèm cặp hộ, và nhiều anh em mới viết rất tin nhận xét của thầy Lân. Trong sự gần gũi với lớp người mới cầm bút, nhà văn tìm lại những hy vọng của chính mình. ấy là không kể thỉnh thoảng Kim Lân được mời đi đóng phim. Kể duyên nợ giữa nhà văn với nghề diễn viên cũng dai dẳng đã gớm! Xưa, hồi mới mười tám hai mươi, ông đã lên sân khấu sắm một số vai trong các vở kịch của Mô-li-e, Vũ Trọng Can. Nay, ông lại được coi là rất thích hợp với những vai nông dân già, nghèo, sống hơi tủi phận một chút (kiểu lão Hạc trong phim Làng Vũ đại ngày ấy).

Ở chỗ này, có một câu chuyện vui vui nó thể hiện cái tỉnh táo của Kim Lân. Trong một buổi họp ở Hội khoảng giữa những năm 80, nhà văn Nguyễn Minh Châu xưa nay vốn mến mộ tác giả Vợ nhặt, nhân lúc ngà ngà chén rượu, mới thổ lộ một ý nghĩ thật của mình:

– Ông Kim Lân ạ, có lẽ là ông cũng nên thôi đi đừng đóng phim nữa. Dính vào cái công việc nặc nô ấy nó làm nhảm cái nghề văn của mình đi.

Có lẽ xưa nay vẫn quý Nguyễn Minh Châu là người viết được và cũng hiểu tác giả Cửa sông, Dấu chân người lính thật bụng với mình, nên Kim Lân không nói lại, chỉ đăm đăm nghĩ một điều gì đó, vẫn cái vẻ tui tủi như mọi khi. Nhưng lát sau, khi nhà văn tên tuổi đang nổi như cồn ấy đã đi chỗ khác, ông mới quay sang mấy anh em ngồi cạnh, nói một cách đàng hoàng:

– Nói khí vô phép chứ, người thế mà cổ bỏ mẹ! Tôi không viết được là tại tôi chứ có phải tại đi đóng phim đâu. Mà nghề văn của mình đã lấy gì để bảo đảm là đứng đắn hơn các nghề khác? Còn làm được việc gì có ích, tôi còn làm. Đang lúc tàu xe khó khăn thế này, chỉ thỉnh thoảng được đi khỏi Hà Nội ít ngày đã thú lắm rồi.

Sở dĩ tôi nhớ rất kỹ mẩu đối đáp này vì nó là một trường hợp bộc lộ rõ con người Kim Lân, nó lại cũng giúp tôi hiểu được cái tình thế tế nhị ở ông hiện nay – một người ít viết và có lẽ mấy năm nay đã ngại viết nhưng về cách tồn tại của một nhà văn thì lại cực kỳ thành thạo. Đầu 1986 cầm trên tay cuốn Anh chàng hiệp sĩ gỗ in ra từ đầu năm 1958, ông để một lúc ngồi kể với tôi về những toan tính muốn chữa lại thiên truyện vài ngàn chữ ấy. Đâu nhà xuất bản Kim Đồng muốn tái bản và nếu vậy, ông phải sửa chữa lại. Kim Lân là thế. Ông xa lạ với loại người buông thả, muốn đến đâu thì đến. Theo ông, bên cạnh sự lười biếng trông rõ rành rành ấy, còn có một lối viết như đồng thuộc, viết lấy được, thậm chí loanh quanh luẩn quẩn mang những ý cũ của mình ra xào xáo lại. Lối lười biếng ấy, trước sau nảy sinh ra sự thoái hoá, người tài năng mấy mà quá ỷ tài cũng sinh ra viết bừa, viết nhảm, tự mình phá đổ đi cái uy tín mình đã dày công xây dựng. Trước những ngòi bút viết đông viết tây, viết xuôi viết ngược đủ kiểu, sự khó tính kỹ tính của Kim Lân hoá ra có lý, ấy thế mới chết cho những ai thiếu bản lĩnh!

Liệu viết bao nhiêu tác phẩm thì một ngòi bút trở thành một nhà văn? Tôi lẩn mẩn tự đặt ra cho mình câu hỏi ấy, nhân nghĩ về trường hợp Kim Lân. Vâng, viết nhiều viết khoẻ thì hay biết mấy rồi, nhưng trong văn học vẫn có những trường hợp như Phan Huy Vịnh sống với một bài dịch, Thôi Hữu chỉ còn lại với một bài thơ, và ngay trong văn xuôi, đầu thế kỷ này, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn mỗi người chỉ có dăm bảy truyện ngắn. Cho nên, mặc dù rất tiếc là Kim Lân không viết được nhiều, tôi cũng như một số đồng nghiệp khác vẫn phải công nhận chỉ với mấy truyện ngắn đã in nhà văn này vẫn có chỗ đứng của mình trên văn đàn; Kim Lân chính là một kiểu tồn tại trong cái giới nhà văn kỳ lạ thời nay./.

1986

---

[1] Trong Tuyền tập văn, tỷ lệ ký với truyện là 9:41. Trong Truyện và ký ba năm chống Mỹ, tỷ lệ này là 11:15. Nhưng sự thống kê này chỉ có tính cách tương đối, Truyện và Ký lẫn lộn rất khó phân biệt, điều có thể ghi nhận được chỉ là xu hướng chung.^[2] Chữ của Trần Đăng, chỉ bức vẽ phác.

^[3] Bài tựa viết cho Truyện và ký sự.  Tr. 9. Bản in Nhà xuất bản Văn học, 1970.

^[4] Tạp chí Tác phẩm mới – số 8 tháng 7 -8-1970

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

TÔ HOÀI VÀ THỂ HỒI KÝ

Những bước tung hoành

Cuốn hồi ký đầu tiên của Tô Hoài mang tên Cỏ dại ra đời năm ông mới ngoài hai mươi tuổi. Tự truyện cuốn tiếp theo in ra khi ông ở tuổi năm mươi. Nếu cuốn thứ nhất đã phát hiện ra khả năng của tác giả trong việc  nắm bắt quá khứ ngay khi nó vừa hình thành cũng như khách quan hoá bản thân, biến mình thành một đối tượng miêu tả thì cuốn thứ hai cho thấy ông sống kỹ lưỡng biết bao với đời sống quanh mình từ chuyện riêng tư đến chuyện làm nghề rồi chuyện hoạt động cách mạng  –  cái gì cũng có thể đưa lên trang giấy để trở thành văn chương,  sức chứa của đầu óc ông thật hơn người mà sự chi li tỉ mỉ thì lại ít ai bì kịp. Nên lưu ý thêm Tự truyện  — với mấy mảng chính Một chặng đường, Hải  Phòng, Những người thợ cửi –  được viết ngay trong những năm chiến tranh khi mọi người đang viết những Mặt trận trên cao, Họ đã sống và chiến đấu, Đường chúng ta đi, Dấu chân người lính... Trong cái động có cái tĩnh,  dường như trong kho văn chương của tác giả  luôn có một góc riêng dành cho cái mà người xưa hay gọi là dĩ vãng và nó được ông quan niệm như một bộ phận không thể thiếu của hiện tại.

Tuy nhiên phải đến khi Cát bụi chân ai ( và tiếp đó Chiều chiều ) ra đời  thì ngòi bút hồi ký của Tô Hoài mới thật có dịp tung hoành giữa những chuyện đã sống qua để rồi dựng lên ngồn ngộn một bức tranh hoành tráng. Còn nhớ hồi đó là cuối những năm tám mươi. Mọi người dường như đang phải  mò mẫm tự xác định hướng đi của mình  trong việc thích ứng với cái thời gọi là kinh tế thị trường. Tô Hoài cũng ở trong số đó. Mà — mọi người tự hỏi –hình như ông lại là một trong những người đã ăn lộc quá nhiều của  cái thời bao cấp ấy nữa, ở tuổi bảy mươi, liệu ông sẽ xoay sở ra sao hay sẽ chìm vào quá khứ. Lẳng lặng,  Cát bụi chân ai được viết để rồi gây ra nhiều ồn ào khi được trích đăng trên báo Tiền phong và in thành sách. Trong lòng bạn đọc và nhất là trong lòng đồng nghiệp Tô Hoài như vừa tái sinh để trở lại với cái thời lẫy lừng uy tín. Điều thú vị là ở chỗ cuốn sách để Tô Hoài tự phát hiện lại này  là một cuốn sách quay đầu về với cái cũ. Cái đời sống sắp tới chẳng có gì  là lạ với tôi. Tôi đã có cái nhìn khác từ  lâu rồi. Thời nào thì tôi vẫn cứ là tôi vậy. Có một quá khứ  chưa ai biết của tôi bảo đảm cho điều đó...  Tô Hoài không nói hẳn ra song người ta đọc ra trong trang viết của ông những ý tưởng ấy. Cuốn sách kể lại chuyện cũ hoá ra lại là một lời  tuyên bố về sự gia nhập của tác giả vào tương lai và như vậy thì mọi sự phân biệt hồi ký với cuộc đời hôm nay chỉ là một sự ước lệ.

Sự nối tiếp của một mạch sáng tác dồi dào

Đóng góp của Tô Hoài trong văn xuôi Việt Nam hiện đại  gồm hai mảng, một bên là O chuột, Quê người, Dế mèn phiêu lưu ký, bên kia là Vợ chồng A Phủ, Miền Tây, Mười năm, Quê nhà…Dù khác nhau  không chỉ về cách khai thác đề tài mà cả chất lượng, song hai mảng vẫn có một sự thống nhất. Nhà văn này không lôi cuốn chúng ta ở những mảng sống bạo liệt hay những nhân vật tầm vóc thổi bùng lên những biến động lớn lao. Mà ông ăn ở những nhận xét tự nhiên về những gì đã gặp đã trải,  và trong nhiều trường hợp, là cái vẻ tầm thường nhếch nhác trong con người và hoàn cảnh: cuộc sống một làng nghèo, đời sống riêng của những người ngoại thành có khôn có dại có vui có buồn, hoặc những người dân vùng cao chỉ vừa ra khỏi bóng tối âm u của cái  xã hội do các loại thống lý phìa tạo cai quản.

Hồi ký của Tô Hoài cũng đi theo cái mạch đó. Ở đây ngòi bút phong tục của tác giả lại có dịp làm việc một cách âm thầm nhưng mẫn cán. Không cần ra vẻ bao quát với tổng hợp gì cả, ông chỉ nhẩn nha ghi lại nhiều chuyện tưởng như riêng tư, ấy vậy mà người ở mãi đâu đâu đọc vào lại thấy có mình trong đó. Đọc lại Cỏ dại rồi lan man đọc sang cả những truyện ngắn truyện dài Tô Hoài viết cùng thời người ta thấy giữa chúng không có sự phân cách. Dường như tất cả những anh Thoại anh Quyền Vực thày giáo Câu rồi cô  Lụa cô  Ngây.. kia  là những hàng xóm của Tô Hoài, những con gà con ngan được tả trong O chuột là được nuôi trong nhà Tô Hoài, nghĩa là nếu không đưa chúng vào truyện dài truyện ngắn thì không biết chừng có lúc ông sẽ đưa chúng vào hồi ký. Một bộ phim truyền hình  làm về Tô Hoài gần đây rất gợi ấn tượng trong cảnh Tô Hoài đi dọc bức tường ngôi nhà của ông ngoại tác giả. Cũ kỹ xù xì nhưng đằm chắc vững chãi, những bức tường như thế tượng trưng cho cái cuộc sống mà Tô Hoài vừa nương tựa vào vừa tìm cách thâm nhập  để tìm thấy cảm hứng trong suốt đời viết.

Trong phần đầu Một chặng đường, Tô Hoài có đoạn  tả kỹ cái cảnh mình lẽo đẽo đi dọc các chùa, từ Trầm  vào Trăm Gian  vừa kiếm ăn vừa lấy thực tế để viết. Tôi nhớ ngay khi hồi ký mới in ra trên tạp chí Tác phẩm mới cuối năm 1971, đã có người ( không nhớ là Nguyễn Thành Long hay Nguyễn Khải ) nhận xét đó là những đoạn rất hay, có điều  nó có vẻ không ăn nhập với  cả mạch văn và chưa chắc đã là cần cho cuốn hồi ký của một nhà văn nổi tiếng. Nhưng chính đọc Tô Hoài người ta lại không bao giờ quên nổi những mảng đời bơ vơ ấy. Trong Chiều chiều có đoạn tác giả kể lại một ông già với con chó tự bản thân nó đã hoàn chỉnh như một truyện ngắn. Những chi tiết đời thường ở đây là kết quả của một quá trình sống chăm chỉ biết điều không nống việc gì lên quá mức bình thường, nhưng không bỏ qua những chi tiết có sức gợi sức liên tưởng. Bí quyết của việc viết văn là gì nếu không phải là biến những chuyện vốn chỉ thuộc về riêng tác giả thành chuyện của những bạn đọc khác nhau.

Tóm lại đặc điểm thứ nhất của hồi ký Tô Hoài : sống đến đâu viết đến đấy. Thực tế không ở đâu xa thực tế là ngay chính con người bản thân mình và chung quanh băn khoăn mà làm gì, cứ ghi cứ tả cho kỹ là được. Có lần Tô Hoài cho biết :

—  Một thời gian dài cho tới sau Cách mạng tháng Tám tôi vẫn theo đuổi một lý luận viển vông như thế này : Đời có gì gò vào truyện đâu, người có ai cốt sống cho li kỳ đâu, vậy thì viết truyện chẳng cần có truyện, tả người càng nhạt càng hay. Tất cả chỉ dựa vào kỹ xảo dùng chữ  (Một số kinh nghiệm viết văn của tôi ).

Tác giả tự nhận đó là thứ lý luận viển vông song không phải là trong đó không có một phần cái lý riêng : những cái tưởng như nhạt nhẽo mà tả ra được cũng là khó và biết đâu ở cái chỗ không ai dám đi vào này,  người có tài lại dựng nên cả một văn nghiệp.

Giới văn chương nhìn từ bên trong

Nếu như ngoài đời đã không ai tách rời được con người nhà văn với con người bình thường thì trong hồi ký càng là như vậy. Sự hình thành một đời văn bắt đầu sớm hơn rất nhiều so với thời điểm con người cầm bút  cho in những trang viết đầu tiên và có lẽ chính các nhà văn đã thấy rõ điều đó. Vì thế mà nhiều tác giả đã lấy đoạn đời thơ ấu mở đầu cho hồi ký của mình. Trong Đời viết văn của tôi ( Nguyễn Công Hoan), phần viết gọi là Ảnh hưởng dành hẳn để kể về những ngày đi học khờ dại mà cũng lêu lổng của tác giả, những trang viết cũng hóm nghịch và đầy thú vị như những trang kể về nghề ở các phần sau. Còn Hồi ký ( Đặng Thai Mai ) thì  gần như chưa nói gì về con đường tác giả đi sâu vào việc cầm bút cũng như giới trí thức mà tác giả là một thành viên ; ngược lại lấp đầy mấy trăm trang sách ở đây là sự hình thành của một tính cách trong thuở ban đầu của nó,  khi một nền văn hoá tàn lụi còn một nền văn hoá khác lại bắt đầu.

Tuy nhiên cái mà người ta trông đợi ở một cuốn hồi ký vẫn là cái phần  liên quan đến nghề nghiệp của tác giả trên cái nền chung của xã hội mà nghề đó có quan hệ. Có lẽ vì vậy mà trong khi một số cuốn từ điển tiếng Việt thông thường chỉ giải thích hồi ký là kể lại  những sự việc đã chứng kiến  thì có cuốn  nói rõ hơn đây là “ thể văn thuật lại theo thứ tự thời gian  những sự việc mà tác giả đã trải qua hoặc chứng kiến một phần nào trong mối liên hệ với thời đại “. ( Nguyễn Văn Đạm Từ điển tường giải và liên tưởng tiếng Việt1998 ). Nói cụ thể là  nếu trước mắt tôi là một nhà văn thì một cách rất tự nhiên khi đọc hồi ký tôi muốn biết nhà văn ấy đã đến với nghề ra sao, ông ta gửi đăng bài vở ở báo nào, đã có sách in ở những nhà xuất bản nào, từ đó quen biết những ai trong giới văn chương, những nhà văn đồng nghiệp đã để lại trong ông những ấn tượng như thế nào.

Điều đó lại càng đặt ra với một nhà văn từng trải như Tô Hoài.

Khi mới in ra lần đầu Cỏ dại chưa được gọi là hồi ký. Lúc cần trích dẫn các nhà nghiên cứu thường chua bên cạnh đầu đề  hai chữ lửng lơ hồi ức nó không hẳn là sự xác định thể loại của tác phẩm.

Đương thời có một cuốn sách cũng có cách viết gần gũi với Cỏ dại và ra đời trước Cỏ dại ít lâu đó là Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, thì tác phẩm này lại có khi ghi hẳn hoi là tiểu thuyết và điều đó có cái lý riêng của nó. Tại sao như vậy ?

Chẳng những từ trước đến nay không có mà từ nay về sau cũng không có một văn bản nào quy định thế nào là hồi ký và nhất là ai được viết ra nó song người ta vẫn hiểu ngầm với nhau nó là một thể loại hết sức cao quý một cái gì chỉ những  nhân vật nổi tiếng trong xã hội mới có quyền viết.

Theo ý nghĩa này Tự truyện in ra lần đầu 1973 mới được chờ đón như một  hồi ký thực sự. Đúng hơn nó đóng vai trò một nhân tố tổ chức toàn bộ mảng văn xuôi hồi ký của Tô Hoài nói chung nhờ có nó mấy thiên hồi ký viết về tuổi thơ của Tô Hoài có thêm lý do tồn tại. So với Cỏ dại, Mùa  hạ đến mùa xuân đi, Những người thợ cửi thì mấy trăm trang Một chặng đường ( bộ phận nòng cốt của Tự truyện ) nổi hẳn lên ở phần Tô Hoài hoạt động cách mạng. Song lại còn rõ hơn là phần con người Tô Hoài trong văn chương. Đi vào hậu trường thì bao giờ chẳng vui nhưng đây là cái vui riêng kiểu Tô Hoài. Đồng thời với việc háo hức làm nghề, ông nhận ra rất nhanh những sự nhếch nhác ở mình và các đồng nghiệp.Trong cái khu vực thiêng liêng này lẫn lộn bao nhiêu cái tầm thường. Nhiều nhân vật quen thuộc trong văn chương như ông Vũ Đình Long rồi Nguyễn Bính, Nam Cao, Nguyễn Huy Tưởng, Trần Huyền Trân… hiện ra gần gũi với tất cả những mưu mẹo kiếm sống những thành kiếncố chấp cùng những luộm thuộm trong sinh hoạt nhưng lại thực sự là tài hoa là có đóng góp cho văn học. Đến Cát bụi chân ai thì lại càng rõ là Tô Hoài có cái mặt hàng riêng của mình. Trên cái nền chung của đời sống mấy chục năm vừa chiến tranh vừa hoà bình bao nhiêu  cuộc đi bao nhiêu đợt sinh hoạt  đợt đấu tranh tư tưởng hình ảnh một loạt người cầm bút một thời  hiện lên với đủ mọi chuyện vui vầy có thê thảm có như những kiếp người xưa nay vẫn vậy.

Cuộc phiêu lưu thầm lặng

Hãy đối mặt với thời gian — Như nó tìm kiếm chúng ta. Câu thơ đó của Shakespeare được Stefan  Zweig dùng làm đề từ cho tập Thế giới hôm qua nhưng có lẽ là đúng cho cả thể hồi ký nói chung. Nếu không sợ sái, có thể bảo đây là  thể văn nhiều người viết để chuẩn bị xuống mồ ( Chateaubriand còn gọi hồi ký của mình là Hồi ký từ bên kia thế giới  và khi viết xong,  ông đã mang bán nó cho một hội văn học với điều kiện chỉ được phép xuất bản sau khi ông mất). “Nghĩa tử là nghĩa tận”, một cái nhìn về quá khứ thường khi được hiểu là đồng nghĩa với một sự dũng cảm nhìn thẳng vào sự thật không lấp liếm không e ngại. “Tôi lật con bài của tôi “– Khi nói vậy Aragon chỉ diễn ra thành lời cái điều người khác ấp ủ. Riêng đối với tâm lý người Việt Nam thì đòi hỏi lại có phần hơi khác. Nghĩ tới việc viết hồi ký nhiều người hiểu ngay rằng đấy là một dịp tổng kết đời mình một dịp tính sổ. Có phải ai cũng có dịp đứng ra mà khái quát về mình đâu ? Nếu biết viết cho đàng hoàng để cho trang viết lên hết tầm vóc của con người mình thì tức là tạo được khuôn mặt riêng trước con mắt của hậu thế. Vậy đấy, trong khi sống và làm việc cho bạn đọc hôm nay thì nhiều người viết đã bắt đầu nghĩ tới việc dựng cho mình một tấm bia đá và tự cho mình cái quyền nói lên  tiếng nói cuối cùng.

(Chẳng phải ở Việt Nam mà ở nhiều nước vẫn có những nhà văn mắc bệnh tự mê. Với họ khi viết tự truyện thì  không phải  chỉ quan tâm tới việc tái hiện quá khứ…mà là “dựng lên dấu ấn muôn đời  của bản thân vượt qua thời gian và ký ức cá nhân” —  dẫn theo Đặng Thị Hạnh Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX  — NXB Đà Nẵng 2000 ;  các trích dẫn từ văn học phương Tây nói trong bài đều lấy từ sách này )

Nhưng có lẽ chính cái sự gán cho hồi ký một ý nghĩa quá lớn ấy đã khiến cho mọi người  sinh ra ngại ngần nhiều lần tính chuyện bắt tay viết lại đời mình rồi lại không bao giờ viết nổi. Một cách tự phát, Tô Hoài nghĩ khác. Sẽ chẳng có gì là sai nếu bảo rằng được ông nói tới trong hồi ký này là những cây bút thuộc loại nhân vật chính của một thế kỷ văn chương và bối cảnh câu chuyện ở đây lại là những sự kiện lớn lao cũng tức là cả mảng tài liệu ngổn ngang mà những ai quan tâm đến lịch sử đều muốn biết. Thế nhưng như chính tác giả đã mấy lần gài sẵn “Có lẽ xưa nay văn nghệ văn nghẽo vẫn thế bảo là cần thì cần lắm  mà là thường thì cũng thường thôi “ ( Cát bụi chân ai) hoặc “ Công việc văn nghệ ngày rộng tháng dài có có không không cứ đều phảng phất hiu hiu” ( Chiều chiều ), sở dĩ tôi viết vì tôi đã sống với những chuyện này cả một cuộc đời, chứ thực tình mà nói, đâu phải là chuyện ghê gớm gì. Cái ý tưởng “ viết hồi ký như vẫn viết văn xuôi “ đã hình thành từ hồi Cỏ dại hoá ra là một sự giải phóng khỏi mọi ràng buộc. Ông không đặt vào sách quá nhiều ý nghĩa như những người khác. Con người vốn không biết sợ là gì này đôi khi lấy ngay cả chính bản thân ra để đùa bỡn.Trong khi mọi người thích đưa ra tiếng nói cuối cùng về đời mình về đời những con người mà mình đã gặp trong quá khứ, thì ông chỉ cố nói những điều vừa nghĩ hôm nay,, đồng thời để ngỏ khả năng mai kia mình có thể nghĩ khác mà mọi người càng có thể nghĩ khác. Có cảm tưởng rằng viết hồi ký với tác giả đầy kinh nghiệm này giống như những bước dò dẫm trên chính quá khứ. Ngay trong trang viết ông vẫn đang đi tìm. Trước mặt ông là một khối mù mờ ông đi vào đó với tấm lòng rộng mở. Ngay cả quá khứ của mình cũng vậy, — mà hình như càng là quá khứ của mình thì càng như vậy, ông phải mò mẫm ông phải kiểm chứng ông phải đuổi bắt. Biết chắc rằng những định kiến hôm qua vẫn chưa buông tha ngòi bút,  ông không hề hứa rằng mình nói thực tất cả,  ông chỉ cố gắng nói ra điều có thể nói.

Vẻ lung linh chờn vờn của sự thực

Một khía cạnh nữa tạo nên sự hấp dẫn của ngòi bút hồi ký Tô Hoài là ở quan niệm của ông về cái thực một điều hết sức thiết cốt với hồi ký.

Những ai từng đọc Vợ chồng A Phủ hẳn nhớ một  cảnh ở phần mở đầu  khi cô Mỵ bị trói.Văn Tô Hoài giỏi tả những cái lửng lơ “Mỵ về làm dâu nhà Pá Tra đã mấy năm.Từ năm nào không nhớ cũng không ai nhớ “. “Trong bóng tối Mỵ đứng im như không biết mình đang bị trói “. Rồi đến  câu “ Buổi sáng âm sâm trong căn nhà nhỏ “. Âm sâm là gì, không  thấy từ điển nào giải thích, nhiều người chỉ mang máng hiểu,sau khi thầm đoán là do Tô Hoài đặt ra.Nhưng cái hồn của cảnh thì họ lại cảm ngay được và  tin chắc rằng cảnh ấy thì  phải dùng đến chữ ấy để tả. Cuộc đời hiện ra trong văn  xuôi Tô Hoài nói chung và của hồi ký Tô Hoài nói riêng thường  mờ mờ ảo ảo mà đến Cát bụi chân ai thì cái mờ mờ ấy đã trở thành một thứ khí hậu của tác phẩm. “Như người ốp đồng không biết đương còn tỉnh hay đã mê “ –  nói về Nguyên Hồng mà như tác giả đang nói về mình. Sự lan man vốn là  một  cái duyên của  văn xuôi Tô Hoài. Song phải thấy sự lan man ấy có liên quan tới cái chất tập mờ của quá khứ và ở chỗ đó, Tô Hoài tiếp cận với một quan niệm hiện đại về hiện thực.Chẳng hạn nhân nói về cuốn tự truyện Vườn bách thảo của Claude Simon, một nhà phê bình Pháp sau khi  bảo rằng hồi ký là để  “ kể về một cuộc đời “,  ngay lập tức  nói  thêm rằng  “ vốn dĩ cuộc đời đã không bao giờ là một quỹ đạo thẳng tắp có định hướng đều đặn  mà là một mớ bòng bong những mẩu đất và những mảnh vụn luôn luôn được trí nhớ tổ chức lại và biến đổi đi “.

Một cách tự nhiên Tô Hoài đi gần tới những quan niệm như vậy mà không hay biết.

Trước khi có cuốn Chiều chiều, từ hơn năm chục năm trước khi đang viết những truyện ngắn đầu tay Tô Hoài  đã mấy lần lấy cảnh chiều hôm để hình dung ra cuộc đời những là Hết một buổi chiều lại đến Buổi chiều ở trong nhà. Tới Cát bụi chân ai, cái khoảng thời gian nhá nhem chạng vạng này còn trở lại nhiều lần. Những buổi gặp nhau ở cửa hàng cà phê bít tết dốc Hàng Kèn thường bao giờ cũng là vào lúc thành phố  lên đèn. Cho đến những dịp ghé vào quán Tiểu Lạc Viên hay các hàng quán trên mạn Hàng Buồm, thì thường cũng là sau một ngày dài họp hành mệt nhọc ( lúc này đang trong đợt học tập ở Ấp Thái Hà ). Cảnh trời mưa và bóng tối ở đây vốn tiện cho người ta nghĩ ngợi. Có dễ so với những cái sáng tỏ ban ngày thì  cái mờ mờ ấy của cuộc sống ban đêm lại làm cho những mảng ký ức mông lung và sống động hơn mà tâm tình trở nên ngổn ngang và bối rối hơn. Cũng như Nguyễn Tuân, Tô Hoài là người hay hồi tưởng. Hồi tưởng thế nào ? Có lần từ người đàn bà mặt buồn rười rượi trong cửa hàng cà phê Ca, Tô Hoài thấy hao hao như là người con gái ngày xưa ở nhà gác dốc Cổ Ngư mà sáng nào cậu bé Nguyễn Sen cũng đi học qua. Nhưng ông chỉ dừng lại ở đó. “Không hỏi có phải trước kia nhà bà ở đầu ô Yên Phụ tôi lặng im cho mình được đinh ninh”. Một lần khác đến nhà bà Lâm bán bánh cuốn. Tiếp ngay cái câu “ Chúng tôi đến một tối ở dưới Ấp về “, là câu “Lại mưa mưa tầm tã ướt lướt thướt ánh đèn đường nhoè nhoẹt trời mưa hay là ta cứ nghĩ ra như thế “. ( VTN gạch dưới ). Đúng là  một ví dụ về sự phân thân trong con người nhà văn ngay trong lúc viết : Tôi nhớ rằng trong thực tế có chuyện như thế nhưng cũng không có gì bảo đảm là tôi nhớ chính xác, chẳng qua nó có vẻ nghe được nên  không muốn làm phiền mình thêm thôi xin cứ ghi vào đây. Bởi suy cho cùng ai dám bảo là mình nắm được sự thực ? Mà ơ hay,  làm gì có sự tách  biệt rạch ròi  giữa cái mà người ta coi là sự thực với những điều tưởng tượng ? Ở một đoạn giữa chương II hồi ký Cát bụi chân ai, Tô Hoài kể lại một câu chuyện thuộc loại  bếp núc nghề nghiệp.”Nửa đêm giữa rừng trên cao con suối mơ hồ đưa lại tiếng suối thở dài từ phía Bắc Mê. Chúng tôi ngồi trước đám củi sưởi. Nguyễn Tuân nói : Tớ tức cảnh được hai câu ca dao đem về tặng thằng Nguyên Hồng thế này nhé Non xanh gõ hòn đá xanh Nửa năm nghe tiếng mõ canh Cổng Giời.Trở về tôi viết Pài Lùng cái ký theo thể kịch đăng báo Văn nghệ đặt hai câu ấy lên đầu bài. Chú thích nghịch ngợm : Ca dao cũ vùng Bắc Mê. Cho nhớ và như Nguyễn Tuân bảo có dùng thì nên như thế “. Người thích rành mạch hai với hai là bốn hẳn thắc mắc thế ra các bố bịa ra cả ca dao à ? Đúng là bịa thật,  nhưng có sao đâu, ca dao nào chẳng do bịa mà có cốt cuối cùng  nghe có vẻ ca dao là được. Đấy  cái thực trong hồi ký nó cũng tương tự. So với những cuốn hồi ký  như một mê cung hồi ký mà lại khoác áo phản hồi ký thậm chí “ hoang đường và đầy khiếm khuyết “của văn học phương Tây hiện đại thì những Một chặng đường, Cát bụi chân ai Chiều chiều còn thực chán,  nhưng đó không còn là cái thực mà nhiều người vẫn nghĩ.

Nên chú ý một điều là mấy cuốn hồi ký của Tô Hoài ( cả trước và sau 1945 )  trong bản in lần đầu tác giả không ghi rõ  thể loại  mà bỏ lửng  và chỉ về sau các nhà biên tập các nhà báo và nhà nghiên cứu văn học mới bảo nó là hồi ký. Đây không phải là một chuyện sơ ý.Ông muốnđể ngỏ mọi chuyện. Nếu nhiều cuốn sách được gọi là tiểu thuyết của ông cũng là hồi ký thì các hồi ký thực sự mà ông đã viết pha phách cả những tưởng tượng có gì là lạ. Hình như Tô Hoài muốn nói “ Viết về đời tôi ư ? Thì bao giờ tôi chẳng lấy đời tôi ra để viết. Lại như bảo đây là chuyện có thực ư ? Vâng thực cả, nhưng chữ thực kia cũng có năm bảy đường, mỗi người có một sự thực của riêng mình, mà cả những mơ hồ ảo tưởng của người ta rút cuộc rồi cũng thực nốt “.

Về mặt nghệ thuật mà xét lối viết lửng lơ cũng mang lại những hiệu quả. Có nhiều người viết vừa cậy tài vừa quen sống trong  ảo tưởng khi kể việc xảy ra từ lâu kể cả  những gì mình đã sống qua, cứ nói lấy được, rằng đúng là mình nhớ thế, mình tin chắc như đinh đóng cột là thế. Sống trên đời mà quá tự tin nhiều khi đã gây ra cái mà ta hay gọi là chủ quan chỉ biết có mình rất khó chịu. Đến khi cầm bút cái sự chủ quan này còn có thêm một tác hại nữa là đẻ ra tình trạng áp đặt thuyết lý.

Trong khi khả năng bao quát đời sống không là bao,  độ rộng của hiểu biết và khả năng hình dung ra một hiện thực có thể có,  tức sự tưởng tượng chỉ ở mức tầm thường ( kết quả của một sự ù lì kém cỏi cả trong quan sát trực tiếp lẫn khả năng làm giàu mình qua sách vở ), thì các ngòi bút chủ quan này lại hay quay ra rao giảng những khái quát non. Nhân danh  nhắc lại việc cũ,sự viết lúc này chỉ là áp đặt cho bạn đọc cái vốn nông cạn sẵn có. Quá trình lao động mà mọi người vẫn quen gọi là sáng tạo bị đơn giản hoá. Nó không giúp cho kẻ cầm bút tự làm giàu  thêm ngay trong công việc ( ở đây là viết hồi ký).

Còn cách nghĩ cách viết như của Tô Hoài mang trong nó một tiềm năng lớn. Thực hiện đến đâu còn là do bản lĩnh từng người song nhìn chung nó giống như một sự giải phóng.

Một sự phân thân : trong người có mình

Vậy là  sau khi đã có vẻ làm như mọi người rồi thì cách làm của Tô Hoài vẫn cứ có chỗ khác và phải nói là khác khá xa, nó khiến cho hồi ký Tô Hoài có một ý vị riêng. Điều này không chỉ đúng với những chi tiết được mang vào tác phẩm mà còn đúng với cách vận dụng thể loại.Tức là trong nghề hồi ký,  Cát bụi chân ai là cả một thể nghiệm tưởng ngẫu nhiên mà rất hợp quy luật. Lâu nay cả làng cả xóm nghĩa là cả giới cầm bút Hà Nội đều  biết rằng trong đời sống văn học Nguyễn Tuân và Tô Hoài là hai tính cách hai kiểu nhà văn khác nhau. Cái tài của tác giả trong Cát bụi chân ai là tìm được cách viết nhờ đó ngòi bút ông tha hồ tung tảy đụng đâu cũng ra văn. Ông chiếm lĩnh đối tượng,  ông tiêu hoá cái kinh nghiệm già nửa đời người cùng sống với cụ Nguyễn trong giới văn nghệ một cách ngon lành khiến cho người ta cảm thấy rằng đã là Tô Hoài thì phải viết về Nguyễn Tuân và phải viết như vậy thì mới ra Nguyễn Tuân của Tô Hoài. Tôi kém Nguyễn Tuân mười tuổi. Trước kia tôi không quen Nguyễn Tuân. Cái câu mở đầu này gợi nhớ câu thơ dịch La Fontaine của Nguyễn Văn Vĩnh  Ve sầu kêu ve ve một kiểu có sao nói vậy hơn nữa có một chút gì như là dùi đục chấm mắm cáy. Sau này rải rác mỗi đoạn một tíTô Hoài còn nhiều lần kỹ càng kể rằng Nguyễn Tuân chê bai mình ra sao Nguyễn Tuân bảo rằng mình khó chơi, mình không tin được như thế nào.Thế nhưng phải xem đấy là một ngón nghề  mà chỉ ai người cao tay trong nghề mới dám vận dụng. Suốt tập hồi ký, Tô Hoài đã chứng minh đầy sức thuyết phục rằng  tất cả những Xuân Diệu Nguyễn Bính Nguyên Hồng…. và trước tiên Nguyễn Tuân cái nhân vật Nguyễn kỳ cục ấy là một phần của cuộc đời ông. Sống ở Yên Dã Đại Từ và đi chiến dịch. Trở về Hà Nội  tháng 10/1954. Lê la qua những quán hàng Hà Nội. Trở lại rừng núi Tây Bắc. Tham gia hỏi cung đám giặc lái Mỹ và đón những cái tết nửa chiến tranh nửa hoà bình… Trước mọi sự việc mỗi người  có cách phản ứng riêng của mình người nọ làm nền cho người kia để trong sự so sánh mỗi người lại hiện ra sắc nét hơn.Chẵng những thế  khi miêu tả những người khác ấy,  Tô Hoài dường như còn muốn nói rằng thật ra những cách nói năng cư xử kia không có gì lạ, mình hoàn toàn cũng có thể nghĩ và làm như vậy. Mọi con đường đi đến bản thân đều đi qua kẻ khác – cái nhận xét đúng cho nhiều tập hồi ký đó lại vừa vặn đúng cho Tô Hoài trong Cát bụi chân ai,Chiều chiều.Và cái điều nhắn gửi cuối cùng của nhà văn là cái chân lý song đôi, chúng ta mỗi người mỗi tính không ai giống ai mà  đồng thời chúng ta lại lồng ghép lên nhau quyến quyện với nhau hoặc nói như danh từ vật lý ánh xạ vào nhau, tôi có viết hồi ký cho riêng tôi đâu, tôi viết cho cả những người sơ thân đã cùng tôi chia sẻ cái cuộc đời lạ lùng này.

Hình ảnh còn lại của một đời văn

So với nhiều nhà văn khác kể cả các cây bút cùng thời với mình Tô Hoài nổi lên ở sự viết nhiều viết khoẻ. Ở đây có yếu tố tự nhiên nó là một thứ của trời cho riêng ông (người ta hay nói một thứ bản năng ), dường như tác giả không cần cố gắng bao nhiêu mà văn chương vẫn cứ miên man không bao giờ hết. Song cần nói thêm trong số  nguyên nhân có thể cắt nghĩa sự viết mãi được như thế này có cái nguyên nhân mà một nhà nghiên cứu là Đặng Tiến sau khi đọc Chiều chiều đã nhận xét “ Nói chung kể cả những truyện hư cấu truyện lịch sử Tô Hoài viết cái gì thì cũng ra tự truyện “. Tức là viết gì thì Tô Hoài cũng kéo nó gần với mình đặt nó dưới góc nhìn riêng và tiêu hoá nó biến nó thành của mình.

Về việc Tô Hoài là người giỏi quan sát thì xưa nay ai cũng đã thấy. Song một số  người dừng lại ở đó mà bảo rằng ông nhà văn này hơi thiếu tâm sự thiếu những điểu ký thác và nâng lên một mức nữa tức là thiếu tư tưởng nghệ thuật. Tô Hoài cũng có lỗi trong chuyện này :  Hoặc do quen tay giỏi thích ứng hoặc do mải chạy chợ làm hàng,  trong văn ông không khỏi  có nhiều trang nhiều đoạn mang tính cách độn đắp thêm vào cốt nói lấy được. Thế nhưng nhìn toàn bộ những gì ông đã viết, nhất là đến với mảng văn xuôi đòi hỏi sự xuất hiện trực tiếp của nhà văn là thể hồi ký, thì người ta phải nói ngược lại. Ông có thế giới riêng của mình. Và bàng bạc trên những  trang viết là một cách cảm riêng về cuộc đời một niềm tâm sự đau đáu. Hãy nhìn vào một trường hợp như Chiều chiều. Mấy chương đầu đã giỏi trong kể chuyện và miêu tả, song phải đến chương cuối kia thì cái triết lý ẩn giấu ở trên mới hiện ra như một ám ảnh và nhiều chi tiết vui vui ở trên  tự nhiên hiện ra dưới một ánh sáng lung linh khác hẳn. Hoá ra cuộc đời là vậy bảo nó  có bao nhiêu ý nghĩa thì cũng đúng, mà bảo rằng nó vẩn vơ bèo bọt thì cũng đúng, từ chuyện trên giời dưới bể chuyện bên tây bên tàu đã thế mà chuyện của một ông lão nhà quê chẳng ra khỏi làng thì cũng là thế. Chẳng phải là trong Cát bụi chân ai nhiều chỗ tác giả không muốn giấu mình nữa mà đứng bật dậy phát biểu về sự đời. “Ôi thôi não nùng trần ai “. “Đầu tôi nặng trĩu mưa gió..”.Đây nữa một câu nằm nhũn nhặn trong Những người thợ cửi “ Ơ sao những chuyện buồn khổ đời người lại hay xảy ra vào lúc chiều chiều như thế này “. Đời đẹp và buồn, tôi nhớ tới điều tâm sự Tô Hoài nói với tôi trong một buổi tối mùa đông sau khi ngồi với nhau một lúc từ nhà chị Ngọc Trai chúng tôi cùng đi bộ trên đường Hà Nội,Tô Hoài thì rẽ qua  Nguyễn Vinh Phúc còn tôi về nhà ở ngõ LêVăn Hưu. Nói gọn lại là đời đẹp và buồn  thì cố nhiên nhiều người đã có ý ấy rồi song ở đây Tô Hoài đã sống cái cảm giác ấy một cách thấm thía và ông biết  truyền nó sang người đọc theo cái  cách riêng của mình. Và ở chỗ này nhà văn tưởng chỉ dán mắt nhìn vào  các mảnh đời lụn vụn thực ra đã vươn tới cái điều mà các tác giả lớn xưa nay vẫn khái quát.

Một người tự định cho mình nhiệm vụ phải vẽ được thế giới. Suốt nhiều năm dài ông ta chất đầy chặt không gian những hình ảnh phố phường xứ sở nhà cửa vật dụng tinh tú và người. Ít  lâu trước khi chết, ông khám phá ra rằng cái mê cung kiên nhẫn của các đường nét đó vạc nên gương mặt của chính mình.

Nói cách khác :

Một nhà văn tưởng có thể nói được rất nhiều điều nhưng cái ông ta để lại được, nếu gặp may,  chỉ  là một hình ảnh của chính mình.

Những nhận xét ấy là của H.L.Borges và M.Yourcenar,  các nhà văn ở những  phương trời xa lạ,  nhưng cũng đúng với  Tô Hoài. Ông lại như vừa tìm thấy mình trong những năm tuổi già. Dường như cả cuộc đời từng trải  đã chuẩn bị cho những trang viết hôm nay  của ông. Hồi ký là nơi cả con người tác giả cùng cái triết lý mà ông mơ hồ cảm thấy và đã theo đuổi suốt đời cả hai có dịp bộc lộ đầy đủ nhất.

TỔNG KẾT CUỘC ĐỜI BẰNG CÁCH TRỞ LẠI CÁI THỜI LÃNG MẠN

Một vài nhận xét về  tiểu thuyết

Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải

Ở tuổi bảy mươi, một người cha trong một gia đình xưa nay vốn êm ấm, tự nhiên có  bà vợ ngày ngày day dứt trì chiết ông, nghi ngờ rằng ông  không thương yêu gì bà, không hiểu hết công lao hàn gắn của vợ con, lại  có lúc còn lơ mơ  nhìn theo những bóng dáng qua lại ngoài đường. Cái đau ở chỗ ông già nói ở đây vốn là một người đứng đắn, mẫu mực trong việc chăm sóc cửa nhà. Ông cảm thấy mình “ không xứng”  với cái bi kịch mà mình đã rơi tõm vào đó. Con người  suy nghĩ nơi ông – nhân vật vốn là một nhà văn –  nhân cơ hội này nhớ lại những bước đường vẻ vang  của một  cuộc đời liên tục phấn đấu và đã có nhiều  thành đạt. Từ thuở còn trẻ, ông đã  từng lập bao kỳ tích trong nghề, và do đó được cả thiên hạ bái phục. Ngoài tài năng bẩm sinh, ông còn có một cách sống khôn ngoan. Nói chung ông biết bỏ cái nhỏ lo cái lớn. Ông không màng danh lợi. Giữa lúc mọi người đua chen, ông chỉ lo viết. Tuy trong bụng  thừa hiểu mình tài lớn thế nào, song luôn luôn ông tỏ ra khiêm tốn bằng cách nhắc đi nhắc lại  rằng mình viết được là do hoàn cảnh quá thuận lợi. Ông sẵn sàng lắng nghe và chấp nhận sự phê phán, để rồi tiếp tục viết như đã viết. Ông lại biết lấy lòng cả những người  kém tài hơn mình. Tóm lại có hàng trăm câu chuyện đủ sức chứng minh ông thường xuyên đi guốc vào bụng thiên hạ và có cách sống hợp thời. Như thế mà sự rắc rối lại đổ lên đầu ông là nghĩa thế nào, thật cuộc đời này phi lý quá, ông chỉ còn có cách phì cười, bái phục đấng tạo hoá  đa đoan đã chọn đúng ông để hành hạ !

Những dấu ấn thời đại

Dù được gọi là tiểu thuyết hay là gì gì nữa, thực chất  của TĐTC vẫn là  cuốn sách trong đó một con người mang quá khứ của mình ra để kể với bạn đọc. Câu chuyện ở đây liên quan tới sự hình thành và bám trụ của một người cầm bút : nguyên cớ đưa con người này đến nghề văn; những tín điều nghề nghiệp mà hắn — đại từ mà Nguyễn Khải  đã dùng – tuân theo; những mối quan hệ ( quan hệ với cấp trên, với dư luận, với đồng nghiệp ) hắn phải đối mặt. Và tất cả  hiện ra với cái vẻ riêng chỉ thời bây giờ mới có. Ngược với những kẻ vừa làm vừa xấu hổ, nhân vật ở TĐTC công khai nói rằng sáng tác văn chương là một phần của công tác tuyên huấn, đến với nghề văn là để phục vụ, người thành công là người mang cả tâm huyết vào công việc. Theo tác giả, sự tự đồng nhất với những ý niệm lớn lao là  “khuynh hướng cách mạng bẩm sinh của các nghệ sĩ “. Bao giờ họ  cũng là những  chiến binh tình nguyện  của cuộc đấu tranh cho quyền tự do dân chủ của con người. Ở chỗ này phải nhận ngòi bút tác giả có một sự  minh bạch, rành rẽ  hiếm thấy. Với Nguyễn Khải, chúng ta có một kiểu định nghĩa về người viết văn thời nay, và đọc TĐTC  mới hiểu làm nhà văn là khó đến mức nào, mỗi người tồn tại được đến ngày hôm nay thật đã đáng để khâm phục.  

Cần thiết cho ai ?

Khi nhớ  lại những cuốn tiểu thuyết viết về lớp người cầm bút trong văn học Việt Nam trước 1945, người ta có thể kể ra mấy cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp của Nguyễn Công Hoan,  Mực mài nước mắt của Lan Khai, Bốc đồng của Đỗ Đức Thu …   Từ sau 1945, tác phẩm viết về chính người viết hơi hiếm, thay vào đó lại có những hồi ký : Bốn mươi năm nói láo (Vũ Bằng ), Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan ), Cát bụi chân ai (Tô Hoài )… Trong hoàn cảnh ấy, TĐTC  của Nguyễn  Khải là một đóng góp mới, có liên quan tới lớp nhà văn chỉ bắt đầu viết từ sau 1945. Như trên vừa nói, giá trị dễ nhận ra  nhất của cuốn sách  là ở cái phần  tài liệu. Nó có khả năng  giúp cho thày trò trong các nhà trường hiểu rõ nhiều  tác phẩm của Nguyễn Khải  lâu nay vẫn  được mang ra giảng dạy. Có điều, văn đàn không phải là một thứ bục giảng ở trường phổ thông, và so với một ít lời tâm sự thông thường thì những nhu cầu mà người ta muốn biết về một nhà văn trong một tác phẩm gọi là tổng kết đời mình  — nếu trước mắt ta là một nhà văn thực thụ, nhà văn theo nghĩa cao đẹp nhất của hai chữ này  — cao hơn, phức tạp hơn nhiều. Trong cái việc đưa bạn đọc cùng suy nghĩ lại về những bước đi của quá khứ, mỗi người viết tự truyện có dịp bộc lộ toàn bộ cái bản lĩnh trong suốt cuộc đời người ấy đã thu góp được. Nếu không có được sự thăng hoa, thì ở đây họ cũng phải có những cố gắng vượt bậc. Những tài liệu nghiên cứu về lịch sử thể loại cho chúng ta biết rằng thể tài này đã có từ văn học cổ đại phương Tây, và ngay  trong thời trung cổ nó vẫn tiếp tục tồn tại, nhiều thày tu về cuối đời đã tìm ra cách để ghi chép  bước đường phấn đấu của cá nhân họ  trên con đường đến với chúa. Bước sang thời hiện đại,  hồi ký tự truyện lại càng phát triển. Từ chỗ  tìm cách tự đồng nhất với các loại thần thánh và xem đó là con đường duy nhất  khiến mình trở thành chính mình, nhân vật của các hồi ký giờ đây phải đứng vững ở vị trí của một con người, tức đối mặt với chính giá trị bản thân sẵn có. Nhu cầu tự nhận thức được đưa lên hàng đầu, mà trong việc này, tư duy phê phán sẽ đóng vai trò một công cụ hiệu nghiệm. Song cái sự tự phê phán cũng mang lại cho nhân vật của các cuốn tự truyện thời nay nhiều sự phiền hà. Họ thường xuyên rơi vào tình trạng bất hoà với mình. Họ biết rằng ở mình có cả những cái rất cao cả lẫn những cái trần tục. Họ hoang mang, họ lúng túng. Thậm chí yêu cầu tưởng là tối thiểu – sự tự nhận thức – không thực hiện được, chính mình là ai họ cũng không biết.Câu hỏi nọ tiếp theo câu hỏi kia. Sự không thoả mãn là một nét đặc trưng  làm nên vẻ đẹp của  những con người sáng suốt. Một người nổi tiếng là khôn, là giỏi thích nghi, thậm chí là quay quắt như nhà văn Nga I. Ehrenburg, nhiều lần trong tập hồi ký Con người năm tháng cuộc đời, bảo rằng mình là một người bề ngoài u ám nhưng thực ra lại nông nổi  nhẹ dạ.Và trong khi kể lại nhiều sự kiện bản thân từng chứng kiến, ông nói thẳng rằng chính ra ông cũng không biết thực chất con người ấy, sự việc ấy là như thế nào. Một nhân vật lúc trẻ cũng đầy tự hào như L. Aragon về già cay đắng khái quát : “ Cuộc đời tôi  giống như một trò chơi đáng sợ mà tôi  hoàn toàn thua cuộc. Tôi đã bẻ gãy đã làm hỏng cuộc đời của mình tới cái mức giờ đây hết bề cứu vãn “. Bản thân  Elsa Triolet vợ  Aragon cũng thú nhận :“Tôi thích đeo đồ nữ trang, chồng tôi cũng là một thứ đồ nữ trang, –   tôi là một con mẹ trần tục, một madame tầm thường,vớ vẩn “. Những lời thú nhận như thế không hạ giá nhân vật mà chỉ làm cho  người đọc thêm thông cảm với họ và tìm đọc họ. Khi người viết đặt ra mục đích viết tự truyện để khai phá lại, nhận thức lại đường đời của mình  thì cũng là lúc một cuộc phiêu lưu thực sự mở ra với cả người đọc.

Đọc TĐTC mà đối chiếu với những yêu cầu này  thì thấy tác giả đi theo một hướng khác hẳn: Nhân vật chính thấy có nhu cầu tuyên bố về mình, vĩnh viễn hoá mình, nhưng lại e làm thế sẽ mang tiếng là kiêu căng, nên ngả sang vòng vo kể lể tâm sự.     Chiếm vai trò trung tâm trong câu chuyện  là các ca, các trường hợp có liên quan đến  sự kiên cường của nhân vật và sự liên tục của hắn ( xin nhắc lại : chữ  dùng trong nguyên bản ) trong việc theo đuổi niềm tin. Đằng sau những chiến công cụ thể  là ý thức rõ ràng của nhân vật về ưu thế của bản thân, cái ưu thế khiến nhân vật  không thấy có gì phải vươn lên mà chỉ cố cúi thấp xuống chovừa với hoàn cảnh. Câu chuyện không được  tác giả  bố trí thành lớp lang rõ rệt theo một quá trình phát triển cụ thể, mà các chương chỉ nối đuôi nhau để dần dà đi sâu vào những khía cạnh khác nhau trong quan niệm sống và phép xử thế của nhân vật. Tức là về mặt bố cục, truyện có tính chất trích mảng. Thời gian kéo dài theo một cái mạch đều đều,  không có  những điểm dừng những bước ngoặt rõ rệt. Không rõ tác giả có cố ý nghĩ thế không, song qua cách trình bày như hiện nay,  cứ thấy  toát ra một điều: ông muốn nói cuộc đời  mình không có chuyển  biến đáng kể, không có cao trào, lại càng không có những bước nhầm bước hụt nên không có gì phải hối tiếc. Nhìn lại nó, trong lòng ông  không thấy dội lên những câu hỏi  và dù khách quan đến đâu, ông cũng không thể tìm ra điều gì gọi là đáng trách. Sự ân hận không có trong kho từ ngữ của nhà văn. Công thành danh toại, ông thấy  không cần phải che giấu mà còn muốn nói to lên rằng bản thân  rất hài lòng rất  mãn nguyện với quá khứ. Bề nào mà xét cũng thật khó lòng nói nhân vật tự truyện ở đây có cách nghĩ hiện đại, và từ chỗ đứng của đời sống hiện đại mà tâm sự trò chuyện với bạn đọc.

Đánh giá chất lượng tác phẩm như một tiểu thuyết

Đến đây xin tạm rẽ ngang, để  đặt ra một  câu hỏi  : thế  nếu xét TĐTC  trên  phương diện tiểu thuyết thì tình hình  sẽ ra sao ?  Xung đột tập I, lần in thứ nhất 1959, có một đoạn tự bạch, xin trích mấy ý : “ Tôi về thôn X. một thôn công giáo toàn tòng ở miền hạ huyện Nghĩa Hưng Nam Định  vào cuối năm 1956. (…) Lúc đầu tôi chỉ có ý định viết một tập ghi chép. Nhưng trong khi  ghi chép các nhân vật và thể hiện lên với nhiều vẻ  phức tạp của nó, thì tôi gặp một khó khăn lớn là bản thân tôi cũng không lường được (V.T.N nhấn mạnh ) rồi đây  những vấn đề đó sẽ giải quyết như thế nào, số phận  các nhân vật đó sẽ giải quyết ra sao. Mà mọi sự  bịa đặt đều chỉ có thể dẫn đến sai lầm, tôi mới tiếp tục  viết thêm những tập sau nữa, hy vọng rằng  trong quá trình nghiên cứu  tôi sẽ  tìm hiểu được những vấn đề đã đặt ra một cách toàn diện hơn. “ Theo tôi, đoạn văn này đã nói rất trúng cái tinh thần căn bản của tiểu thuyết mà một số nhà lý luận như M. Bakhtin, hoặc nhà văn như M. Kundéra nhấn mạnh : người viết tiểu thuyết  không thể áp đặt cho nhân vật những sơ đồ có sẵn. Mà phải tôn trọng nó, thấy nó là một cái gì nhởn nhơ trước mặt song không dễ gì nắm bắt được, ngược lại phải lo đối  thoại với nó, rổi  tìm hiểu khám phá nó. Cuối đoạn tự bạch nói trên, bằng cái giọng  đầy e ngại, nhà văn  tiếp tục tâm sự :“ Tuy vậy nay xem lại cả bốn tập viết rải rác trong  hơn một năm thì thấy có nhiều vấn đề còn lơ lửng, con đường đi tới của một số nhân vật chính còn chưa rõ ràng …“. Theo tôi, cái chỗ mà tác giả  lo lắng đó  lại chính là chỗ mạnh, là nhân tố làm nên chất tiểu thuyết của Xung đột. Còn trong TĐTC, suốt mấy trăm trang sách, cái kẻ được gọi là hắn không hiện ra như một cái gì cần tìm hiểu. Tác giả quá thuộc hắn, nói đến đâu ông làu làu đến đấy. Rồi sự thương yêu không hề giấu giếm, sự kính phục dường như không tìm ra lời để diễn tả nổi,  cả sự bênh vực đâu vào đấy  – một thứ bênh chằm chằm như lối các bà mẹ bênh con, – bao nhiêu tình cảm  người viết tiểu thuyết tự nhủ phải tránh cho xa khi muốn  khắc hoạ một nhân vật, trớ trêu thay, lại được tác giả khai thác một cách hồn nhiên, mà về hiệu quả nghệ thuật, hại nhiều hơn lợi. Và thế là cái lý do  khiến cho người ta khó gọi nhân vật chính của TĐTC  là một nhân vật hồi ký hiện đại như trên đã trình bày đồng thời cũng là lý do chính khiến cho hắn không trở thành nhân vật của tiểu thuyết theo những cách hiểu sâu sắc nhất về  thể tài  này.

Khi mình không phải là người khác

Trở lại với  TĐTC  như một cuốn hồi ký – tự truyện. Có một sự việc thoạt nhìn tưởng nhỏ song lại  không nên bỏ qua, là câu chuyện bà vợ. Đây là cái cớ đóng vai trò khởi động cho cả cuốn sách và chừng nào đó ảnh hưởng tới cả giọng điệu chính trong  TĐTC. Thế nhưng thử nghĩ lại một chút: Cái việc người ta khi về già,trở nên trái tính trái nết, bộc lộ ra lắm vụng về trong cách đối xử của người thân, chẳng phải là chuyện  hiếm hoi. May lắm, chỉ nên  hiểu nó như chút muối mặn làm tăng thêm ám ảnh về cái vô lý của đời thường mà những ai còn cảm giác thực tế  trước  cuộc sống đều luôn luôn cảm thấy và lĩnh đủ. Chắc chắn nó  không ghê gớm đến mức khiến cho con người ta phải  “kêu thét lên vì vô lý “  như nhân vật trong truyện đay đi đay lại. Thế thì tại sao  nhà văn dùng đến bao nhiêu câu chữ như vậy  tô đậm cái bi kịch  gia đình ? Hay là ông vốn quen đặt ông quá cao, xem mình có quyền đứng ngoài mọi sự ràng buộc thông thường mà mọi chúng sinh trong đời phải chịu, và điều  này đã ăn sâu vào tâm trí ông khiến ông không bao giờ nghĩ rằng  làm thế lại gây phản cảm  ? Từ đây nghĩ rộng ra, tôi có cảm tưởng mối quan hệ giữa cá nhân và những người chung quanh  — một mối quan hệ mà mọi người hàng ngày phải đối mặt, người viết  hồi ký tự truyện càng  phải đối mặt –, mối quan hệ ấy ở Nguyễn Khải lâu nay chưa được giải quyết cho ổn  thoả và việc đó ảnh hưởng ngay tới sự nhất trí của tác phẩm ông mới viết. Chúng ta biết rằng trong suốt cuộc đời của mình, nhà văn này  vốn  thành thạo cả “ bút pháp  sử thi “, nhìn cái gì  cũng thấy thiêng liêng cao cả, và cả “bút pháp  tiểu thuyết”, tiếp cận đời sống ở cái vẻ suồng sã của nó, trong mỗi tác phẩm việc ông sử dụng cách nào là tuỳ yêu cầu cụ thể  và quả thật ông đã nhào lộn khéo léo  đến mức hai loại tác phẩm dùng hai bút pháp ngược nhau đến vậy cùng sống hoà bình bên nhau để làm nên một sự nghiệp. Đến TĐTC, thì như trên đã nói, mặc dù cũng có một ít đùa bỡn vui vẻ, song về căn bản  bút pháp  chủ yếu được sử dụng là  “bút pháp sử thi”, nó  nhiều phần phù hợp với cảm hứng chung  của tác giả  khi muốn  nhìn lại đời mình  theo cái cách ở trên chúng tôi đã miêu tả. Thế nhưng có lẽ vì một sự méo mó nghề nghiệp nào đó nên cây bút  tiểu thuyết ở nhà văn  vẫn ngọ nguậy  không yên, và điều đó  khiến cho có lúc tác phẩm lạc hẳn sang một cái giọng khác hẳn giọng điệu vốn có. Lại chết một nỗi, mặc dầu đã tự  kiềm chế, song nhà văn vẫn không giấu được một thói quen đã thành cố tật : với những việc thiết  thân của mình  hoặc hợp với tạng mình thì ông nhìn nhận một cách một cách nghiêm chỉnh, và dùng những lời khéo léo nhất để tán dương; còn những gì không được việc cho mình, hoặc đơn giản là việc của thiên hạ thì ông xem như trò đùa, thoáng nhìn đã thấy ngay bao điều đáng  mỉa mai giễu cợt. Thành thử người ta có trách rằng ở đây Nguyễn Khải chưa đủ  tỉnh táo và chưa đủ  cả cái cận nhân tình, tức cái bao dung cần thiết,  kể cũng không phải chuyện lạ !

Sự dừng lại nửa chừng

Từ nhiều năm nay Nguyễn Khải đã cho in một số tập sách trong đó ông thử trở lại  chuyện cũ để  tìm cách chiêm nghiệm bản thân. Quan niệm tổng quát về quá khứ đã có lần được ông trình bày trong cuốn Chuyện nghề (1999 ) “Lắm ngày ngồi đọc lại hay nghĩ lại về những tác phẩm của  mình đã viết trong mấy chục năm  qua, nhiều trang viết  vẫn còn làm tôi hãnh diện và có nhiều trang viết đã làm tôi xấu hổ và rất buồn. Những trang viết chủ quan, kiêu ngạo chỉ khẳng định có một niềm tin, một lẽ sống, rồi dạy dỗ, rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ. Thế giới như nhỏ lại, nhạt đi, căng thẳng ( …) Tôi rất muốn viết lại một số trang vì tôi đã từng trải hơn, hiểu đời hiểu người hơn …”

Vừa mới trả lời bạn đọc như vậy, đến TĐTC,  nhà văn lại từ bỏ ngay cái điều định làm, hoặc nói cách khác là ông không có nhu cầu đó nữa. Trong mạch hồi ức bề bộn của nhân vật, rất nhiều chi tiết đã được kể lại, nhằm gây hiệu quả có thực, song cái sự thực sâu xa nhất về “đương sự “ thì bởi lẽ tác giả không muốn nói, nên với người đọc, vẫn còn  nguyên vẹn là một bí mật. Nhận xét về cách viết  của TĐTC, một nhà văn đànông của tôi vui miệng bảo : “ Ban đầu ông Khải cũng muốn đùa bỡn với mình, nhưng được một lúc thì quên hẳn, lại cứ lối viết  xưa nay mà kéo “. Và như thế, âm hưởng chính toát lên sau các trang sách vẫn là nhiệt tình tự biểu dương tự khẳng định. Giải thích điều này không khó khăn gì, nếu nhìn chung ra cả xã hội. Sau mấy chục năm sống mải miết, nay là lúc  nhu cầu  trở lại chuyện xưa thức dậy ở nhiều người. Song cũng phải nhận đây là việc khó, không phải người ta cứ có một quá khứ là đã hiểu được nó một cách chính xác, dù đấy là  quá khứ của chính mình. Vì cái công việc tưởng là dễ ợt kia đòi hỏi một sự sáng suốt phi thường, làm việc với nó dễ căng dễ  mệt, ai người đã  già, già không phải về mặt thể chất mà cái chính là về mặt tinh thần, chắc chắn không thể chịu nổi. Con người hiện đại để đạt tới sự tự nhận thức thực sự,  phải tự lột trần, tự bỏ phục trang xã hội của mình —  nhiều người ngại ngần. Con người hiện đại  không chỉ nhấn mạnh chỗ khác  so với chung quanh, mà còn  tìm kiếm và thử tìm cách  xác định  hồn cốt bên trong của mình – nhiều người  dừng lại. Đọc sách,trước mắt người đọc chỉ có hình ảnh của những tác giả hồi ký – tự truyện như họ muốn, chứ không phải như họ có thật trong đời. Nguyễn Khải  cũng không ra khỏi cái sự thường tình đó. Quá trình trở lại cái thời lãng mạn ở ông bắt đầu từ vài năm nay, tới TĐTC thì được hoàn chỉnh.Và cách giải thích tốt nhất ở đây có lẽ là mượn lại câu nói của  nhà văn đồng thời là nhà đạo đức học người Pháp F. La Rochfoucauld  (1613-1680) : Chúng ta quá quen trá hình trước mắt kẻ khác nên  rốt cuộc trá hình ngay với chính mình.

Lời kêu gọi  Hãy đi xa hơn nữa

Sống ở đời, Đời khổ, Chuyện tình của mỗi người, Một thời gió bụi, ông hùng bĩ vận  …, tên gọi của một số  tác phẩm Nguyễn Khải viết hơn một thập kỷ nay đã làm chứng cho một ao ước chính đáng nơi ông là muốn đi tới những  khái quát nhân sinh, nó là điểm tới xa hơn sâu hơn so với các tác phẩm cũ. Trong những tác phẩm thuộc loại viết về sau này ( đây chỉ kể những truyện khá nhất ), cuộc đời hiện ra không phải như cái gì tác giả đã thuộc như lòng bàn tay, mà còn bao điều chính ông chưa biết và không rõ nên cắt nghĩa ra sao. Ông không ngại đi vào những nghịch  cảnh, trớ trêu. Ông biết thông cảm với nỗi sợ, niềm đau. Ông sẵn sàng dùng lại những chữ như số kiếp, thân phận … Những nỗ lực này của nhà văn có để lại dấu vết trong TĐTC. Thử nhớ lại  hình ảnh bà cụ già ngồi ăn bún với muối hoặc người đàn ông đánh một chiếc xe trâu chở cái tiểu sành có bộ xương vợ với đứa con nhỏ đi suốt từ Điện Biên về vùng xuôi. Hôm qua, Nguyễn Khải đã biết những con người ấy, những tình tiết ấy, nhưng không bao giờ nghĩ tới việc mang chúng vào trang sách. Về già,  ông nhắc tới chúng với  niềm hãnh diện : đó là một phần cuộc đời của ông và chính nhờ thế ông tìm ra cách sống rồi  nương theo đó là cách viết.

Không phải ngẫu nhiên một bài  phỏng vấn Nguyễn Khải đầu 2004 có cái tên gọi khái quát : Cười cho một kiếp nhân sinh. Theo tôi hiểu, chính nhà văn cũng có lúc muốn xuất hiện trước bạn đọc trong một tư thế như vậy,với bộ y phục như vậy. Thế  nhưng nhìn chung TĐTC ( mà hẳn tác giả rất lấy làm đắc  ý ) vẫn thành công chính ở việc biểu dương một sự nghiệp hơn là chạm vào một vấn đề bao quát của cuộc đời. Nó  mang lại cho tác giả  một chút  an tâm cần thiết, chứ không chắc đã  giúp cho các tầng lớp bạn đọc lẫn các đồng nghiệp soi vào đó để hiểu thêm những ngày đang sống, với đủ ngọt bùi chua chát chúng ta vẫn cảm nhận. TĐTC nói với  người ta về một ít con người trong một thời  cụ thể, chứ chưa đủ sức vươn tới những khái quát về  kiếp nhân sinh nói chung, do đó chưa thuộc vào loại tác phẩm  tự nó sẽ còn được đọc lại, như hôm nay chúng ta đọc lại Số đỏ, Chí Phèo, hoặc gần đây Cát bụi chân ai. Đáng lẽ  có thể đạt tới khả năng lôi cuốn của những cuốn sách mang tính cách  tôi thú nhận là tôi đã sống (  chữ của P. Neruda ), hoặc tôi lật con bài của tôi (chữ của L.Aragon ), song TĐTC  đã  dừng lại trên  cái mạch cũ của một đời văn sớm định hình ở tác giả.

Có  những giới hạn mà cả những đầu óc thông minh nhất trong thời của mình vẫn không thể vượt qua – cuối cùng chỉ còn  có cách nghĩ vậy. Nhưng đặt vào  hoàn cảnh hôm nay, TĐTC của  Nguyễn Khải lại có cơ trở thành một lời kêu gọi :  cách  tốt nhất để  các đồng nghiệp, nhất là các bạn trẻ, thể hiện lòng yêu mến kính trọng đối với nhà văn  là đi tiếp trên con đường ông đã thấy là phải, nhưng không đủ sức dấn tới./.

NHẬN DIỆN CON NGƯỜI HẬU CHIẾN TRONG THỜI XA VẮNG

“Có những cuốn sách làm cho người đọc căm ghét cuộc sống; có những cuốn sách làm cho người đọc thêm yêu đời nhiều hơn. Còn qua những trường hợp như Thời xa vắng của Lê Lựu, đọc xong, tự nhiên tôi cứ thấy tiếc đời. Có lẽ không chỉ nhân vật trong truyện mà không thiếu người trong chúng ta cũng có một đời sống trớ trêu vô lý thế chăng ? Vậy phải sống thế nào bây giờ để khỏi xót xa, ân hận ?” Một người cũng trạc tuổi như nhân vật Sài, sau khi gặp Sài qua những trang sách của Lê Lựu,tâm sự như vậy. Mà không chỉ riêng anh.Ở nhiều người, ý hướng thiết tha nhìn lại đời mình cứ thấy rộn lên, sau khi đọc Thời xa vắng, người ta lấy Sài ra để soi vào đời mình, vận vào mình. Đó là một thứ may  m ắn mà ch ỉ rất ít tác phẩm đ ạt  t ới.

Hai mô-típ thường thấy trong văn học xưa nay là việc lập nghiệp của người ta trong cuộc đời và việc mưu cầu hạnh phúc ở tuổi thanh niên, nhiều khi hai việc ấy chi phối toàn bộ đời sống con người, nó là động lực để nhiều cá nhân trở lên hết sức năng động và có dịp bộc lộ hết mình. Có lẽ vì thế mà nhiều tiểu thuyết xưa nay hưóng vào miêu tả hai việc đó, để trình bày ” bức tranh thế sự “. Và những tác giả lớn cũng là những người mà qua mà qua việc miêu tả sự lập nghiệp,và mưu cầu hạnh phúc của con người, biết chỉ ra rằng : điều quan trọng ở đây là nhận thức ngày một sâu sắc hơn về đời sống và bản lĩnh của nhân cách – đấy mới là những nhân tố cơ bản để có thể có được sự nghiệp và hạnh phúc chânchính.

Như Lê Lựu đã bộc bạch ( Văn nghệ số 12,1986) khi miêu tả lại quãng đời Sài, anh không chủ tâm kể về công việc cụ thể mà chủ yếu đi vào tính cách nhân vật. Thành thử câu chuyện lập nghiệp của Sài nói chung cũng không được trình bày với tất cả sự đa dạng của nó. Nó chỉ được lòng vào chuyện hôn nhân của nhân vật lúc ban đầu. Song không phải vì thế mà phương diện này ở con người Sài không rõ. Sài đi bộ đội để được xa người vợ tảo hôn và có dịp tự do nghĩ ngợi hơn về một cô gái mà anh yêu và cũng được anh yêu lại. Nhưng chỉ có thế ! Do yêu cầu của sự phấn đấu trong bộ đội, anh không dám tiến xa hơn một bước trong mối tình chân chính của mình ; rồi trong một lần về phép, anh lại cầm lòng chung đụng với người vợ tảo hôn cũ để vừa lòng mọi người – cả hai việc đều cùng một mục đích là cốt giành ưu thế trong phấn đấu. Khi thuật lại chuyện này, Lê Lựu đã cực tả cái cay đắng trong tâm lý người thanh niên và những trang trình bày lại lối áp đặt vưà thân ái vừa thô bạo của chung quanh đối với Sài là những trang thuộc loại hay nhất của tác phẩm. Bởi vậy, ai cũng thấy Sài chỉ bề ngoài làm theo ý muốn của mọi người, còn trong bụng, anh rất đau khổ, thậm chí thấy ghê tởm. Song dầu sao, Sài cũng đã chiều ý mọi người, sức khao khát lập nghiệp nơi anh vẫn mạnh hơn những buồn cá nhân. Chẳng thế mà, sau đấy khi, vì nhiều lý do khác, tạm thời chưa đạt được mục đích Sài lại sẵn sàng đi xa hơn ra tận mặt trận để lập công. Không mấy khi văn học chúng ta miêu tả một nhân vật ” ra đi ” theo kiểu này. Song không phải vì thế mà Sài xa lạ với đông đảo bạn đọc. Phần lớn người ở vào cái tuổi như Sài, lớn lên trong những năm như Sài, đều sống, hành động như Sài và họ cũng đã thành công như Sài của Lê Lựu. Có điều ý thức lập nghiệp ở đây rõ ràng chưa đi đôi với nhu cầu nhận thức về đời sống và cũng chưa tạo nên một sự trưởng thành trong nhân cách. Cũng vì thế mà sau khi yêu cầu lập nghiệp tạm gọi là xong,  Sài lao vào việc mưu cầu hạnh phúc, thì lập tức thất bại.

Ra khỏi cuộc chiến đấu, đồng thời Sài có cái may là được ly hôn, dứt hẳn quan hệ với người vợ cũ. Và anh ở vào tâm trạng kẻ bị giam hãm giờ được tháo cũi sổ lồng, kẻ bấy lâu thiệt thòi giờ có cơ đòi nợ. Anh không nhìn thấy gì khác ngoài những bất hạnh của bản thân. Quá cay cú vì chưa được nếm mùi sung sướng của mọi lạc thú trần gian, anh chạy thục mạng cốt săn tìm cho được chút hạnh phúc mà anh tưởng trừ mình còn ai cũng có.Con cá quá đói đớp mồi thế nào thì lúc tìm vợ Sài cùng bộp chộp như vậy ! Đứng ngoài nhìn, dễ thấy sao mà Sài cả tin, nông nổi, khinh suất, giản đơn ! Thậm chí, phải nói anh có những khía cạnh ích kỷ nữa ! Nhưng kệ ! Với Sài, trước mắt chỉ có mỗi một việc là truy lĩnh lại tuổi thanh xuân, bù đắp lại chỗ thiệt thòi mình đã phải chịu. Thêm nữa, có một lý do để Sài càng ” thục mạng ” trong việc mưu cầu hạnh phúc: anh đang là người thành đạt. Anh quá tự tin, thậm chí mê đi, tưởng là mình làm gì cũng được.ở anh không phải chỉ có cái hèn như trước đó tác giả phân tích, mà còn có chút hợm. Hợm hĩnh, kiêu căng, hoắng lên vì khả năng của mình, cho rằng mình đi đánh nhau còn được, thì bây giờ làm gì cũng được. Về sống ở thành thị, nhưng Sài không hỏi thành thị là gì, mình cần làm gì để phù hợp với đời sống nơi đó. Bước vào xây dựng gia đình lần thứ hai,nhưng anh không bao giờ ngẫm nghi xem mình sẽ có một gia đình như thế nào, hạnh phúc của mình sẽ ở dạng như thế nào, trong thời buổi này thế nào thì là một thứ hạnh phúc vừa phải mà loại người như mình có thể có được. Lý tưởng sống của Sài đơn giản, nếu không muốn nói là tầm thường. Thế thì làm sao mà anh không thất bại được ? Suốt phần hai của cuốn sách, chỉ thấy nhân vật Sài miên man trong hành động, hét cuống lên vì yêu lại cấp tốc cưới vợ, rồi lo vợ đẻ, rồi cãi nhau với vợ, rồi trông con ốm v.v…Tất cả những trang này đã được tác giả dựng lại tỉ mỉ nhưng chỉ là tả hành động ; đâu có lúc nào anh cho nhân vật rỗi rãi để ngẩng đầu lên mà nghĩ rộng ra về sự đời một chút. Thế thì làm sao có được khát vọng bây giờ ! Chỗ bi đát của Sài hình như là chỗ bi đát của nhiều người chúng ta ; tham bát bỏ mâm ; mải làm việc vặt mà quên cái đại thể. Sau một thời gian khổ hạnh nay ai cũng sống chết lo làm một việc gì đó kiếm lợi thêm cho gia đình tưởng rằng thế là hạnh phúc.Còn hạnh phúc thật sự mặt ngang mũi dọc là như thế nào thì không ai biết ! Rồi mục đích thực dụng liền đẻ ra cách nhìn thiển cận. Đời sống là gì, ý nghĩa của đời sống là gì, những câu hỏi ấy chúng ta thường lảng tránh, ta bảo nó là siêu hình, trừu tượng, nghĩ về nó là mất thì giờ, vô bổ, ai băn khoăn về nó là những kẻ ấm đầu dại dột.Ta cứ nhắm mắt bước liều, để rồi đến lúc thấy thua thiệt, thấy lỗi lầm thì đã muộn, và không hiểu sao cả, ta lại hoặc kêu trời hoặc đổ cho số phận. Tóm lại, nói sống vụng còn là nhẹ, hình như ta không biết sống, đấy mới là điều đau hơn, đáng tiếc hơn.Và toàn bộ Thời xa vắng là tiếng kêu của cả một lớp người cho tuổi trẻ của mình, cuộc đời mình; ngay khi thành đạt trong lập nghiệp nữa, họ vẫn bất hạnh, vì không biết sống. Có thể bản thân Lê Lựu chưa hoàn toàn tâm đắc với điều này và một người như nhân vật Sài càng không bao giờ nhận ra điều này. Nhưng theo tôi, chính nó mới là cái ý toát ra qua sự miêu tả của Lê Lựu trong Thời xa vắng. Do đấy, tác phẩm mới gợi lên ở nhiều người chút động lòng và sự nuối tiếc, như từ đầu chúng tôi đã nói. Sự nuối tiếc ở đây là cái hích đầu tiên,để người ta nghĩ tiếp và tìm ra cho mình cách sống xác đáng. Song nghĩ rộng hơn một chút,  phải thấy nếu như có cách nào đó để làm cho những người như Sài kia tỉnh táo sớm hơn, nhận ra tình cảm của mình nhanh chóng hơn và có cách sống hợp lý hơn, sự hỗ trợ của xã hội cho cá nhân như thế mới gọi là hoàn toàn.

Có một khía cạnh nữa của cuốn sách người ta cũng hay bàn là đoạn kết, khi Lê Lựu cho nhân vật về nông thôn lo việc hợp tác xã.

Đối chiếu với xu hướng chính của tác phẩm là ca ngợi sự trở về mình, thì đoạn kết đó là có lý. Hôm qua Sài không dám lấy Hương mà bấm bụng chịu thiệt, chẳng qua là ” không dám là mình “,rồi lúc lấy Châu nữa, anh lại bất hạnh vì không biết mình là ai, vơ quàng vơ xiên, chạy theo những cái mình không có. Đi theo đường hướng như thế, cả hai phần đầu cuốn sách dường như đã chuẩn bị sẵn để mở ra cách giải quyết mà Lê Lựu viết trong đoạn cuối.

Nhưng đó mới là cách hiểu, cách cắt nghĩa của chính người viết. Nếu ta có thể mạn phép tác giả, qua trường hợp của Sài rút ra những bài học khác, thì đoạn cuối ấy lại chưa chắc đã là hợp lý.

Thật vậy, như trên vừa nói, sở dĩ Sài thất bại trong việc mưu cầu hạnh phúc với Châu vì ở anh không có sự rút kinh nghiệm thường xuyên về đời sống của mình, không có sự tự ý thức cần thiết. Tình yêu là lĩnh vực không thể dối trá. Và Sài cũng không dối trá. ấy vậy mà trong khi yêu Châu say đắm và sẵn sàng tha thứ cho Châu tất cả thì Sài vẫn bất hạnh, sự yêu chiều của anh là một cái cớ để Châu coi thường anh, sự nép mình chịu đựng là một thứ lửa đổ thêm dầu phá vỡ hạnh phúc gia đình anh. Một động cơ tốt có thể đẻ ra một kết quả tồi tệ không mang lại lợi lộc cho ai ; tác giả đã tỏ ra rất thấu hiểu tình đời khi làm toát ra từ nhiều tình tiết trong truyện một kết luận như thế. Nhưng thử hỏi ở phần cuối Lê Lựu cho Sài về nông thôn với cái gì? Không gì khác, cũng lại một chút ảo tưởng về sự chân thành của mình, một cái gọi là thuộc “đồng đất con người quê hương ” và những thói quen cố hữu của người nông dân mà hôm nay anh vẫn giữ được. Rồi trong không khí vội vã của đoạn kết, nhà văn cho biết là Sài đạt nhiều kết quả, trong ba năm anh đã làm thay đổi bộ mặt làng Hạ Vị và chính anh cũng trở lên khoẻ khoắn hơn, sôi nổi hơn. Đọc đoạn này, chắc bạn không nhận ra ngòi bút Lê Lựu như phần trước nữa. Vâng nghĩ lại thì thấy nông thôn mà Sài trở về đó tưởng là nơi nào khác chứ không phải là làng quê rất đáng yêu, nhưng cũng rất lạc hậu, con người bị cầm tù trong tư tưởng làm thuê và lối sống cổ hủ như nhà văn đã tả. Hình như Sài đã quên. Chính trong vòng tay của những người thân yêu đó, mà Sài bị ép lấy vợ tảo hôn và chịu nhiều đau khổ khác. Sau khi nhìn nông thôn thông hôm qua, Lê Lựu sâu sắc thấu đáo, mà nhìn hôm nay, ngòi bút của anh dễ dãi thế ! Đấy là một lẽ. Một điều nữa phải tính là bản thân con người Sài. ở trên, phần hai của cuốn sách, tác giả chỉ tập trung khắc hoạ những bất hạnh của Sài trong quan hệ vợ chồng mà không đả động gì đến công việc Sài làm.Vậy mà, bây giờ, theo như tác giả miêu tả,Sài tự nhiên như có phép tiên, nghĩa là nhìn mọi vấn đề ở quê hương rất sáng tỏ, làm đâu trúng đấy, thành công của anh không hề dựa trên một chuyển biến nhận thức nào như thế thì làm sao mà bạn đọc tin được? Cũng là hình thành lên trong cơn say (lần này là say sưa ” trở lại chính mình”), chắc gì “mối tình” của Sài với làng quê khác mối tình của anh với Châu, nghĩa là mới thoạt đầu thì rất yên ấm, nhưng sau đầy rẫy lôi thôi, khốn khó!

Mặc dù Sài đã lớn tiếng tuyên bố ” đến bây giờ mới biết là mình như thế nào…” (Thời xa vắng tr 319), nhưng chúng ta cứ cảm thấy nhân vật này chưa tiêu hoá hết những đau khổ trong việc lập nghiệp và mưu cầu hạnh phúc hôm qua, chưa rút đúc nó thành kinh nghiệm sống chắc chắn. Bởi ở Sài ảo tưởng còn nặng nề, nên những đau khổ vẫn còn chờ ở phía trước,dù anh quay về nông thôn hay ở lại thành thị cũng vậy.

Xét bề ngoài, phải nhận tập tiểu thuyết này của Lê Lựu là một sách yếu về tay nghề : câu chuyện nhiều chỗ không mạch lạc, tác phẩm thiếu sự cân xứng tối thiểu, hình như lúc viết, tác giả chỉ cắm cúi dồn hết ý mình có lên trang giấy, nên chữ nghĩa lủng củng, câu cú rối rắm, ý nọ nhằng sang ý kia rất khó theo dõi. Song tại sao Thời xa vắng vẫn có sức cuốn hút ghê gớm ? Lý do có lẽ ở cái chất sống tươi ròng nơi tác phẩm.Cách viết cách trình bày hết mình của tác giả khiến cho người ta có cảm tưởng rằng có lẽ đúng là có một anh Sài như thế  với câu chuyện như thế — trong văn học, đấy là đầu mối làm nên sức hấp dẫn. Khi ta nhận ra ở Sài có rất nhiều nhược điểm của con người hôm nay ( chẳng hạn ” duy ý chí “, “quá nhiều tham vọng “, “thiển cận,thiếu sự hỗ trợ cần thiết của văn hoá..” ) cũng là lúc ta cảm thấy rất gần với nhân vật này. Từ ấy, sự đọc sách có được sự hào hứng, y như được nhìn vào kiếp sống của một người khác rồi rút kinh nghiệm cho chính mình. Khi nhà văn đã đủ sức làm cho bạn đọc tin, thì mọi biện pháp kỹ thuật nghề nghiệp có yếu một chút, cũng sẽ được bỏ qua. “Câu chữ là quan trọng, nhưng trong văn học, yếu tố hàng đầu vẫn là tâm huyết “- lại một lần nữa,chân lý nghệ thuật đó được khẳng định.

Bằng cách đi sâu vào cuộc đời một cá nhân, Thời xa vắng đồng thời là một tác phẩm có tính thời sự rõ rệt. Để tạo ra hiệu quả thời sự cho những trang sách của mình, lâu nay ở một vài tác giả thường thấy có lối viết đi vào các vấn đề xã hội – kinh tế cấp thiết, nhờ đó gợi được sự chú ý của một lớp bạn đọc nào đó. Lê Lựu không làm thế, Lê Lựu chỉ nói riêng về con người, những mối quan hệ giữa người với người. Một vấn đề muôn thuở, mà cũng là vấn đề chúng ta đã nói đi nói lại rất nhiều.Đúng thế. Nhưng chẳng phải là vào những ngày này, sau khi nhận ra không biết bao nhiêu chuyện thiết yếu và đòi hỏi được giải quyết cấp bách, thì chúng ta đều nhận thấy vấn đề chiến lược này lại càng nổi lên hàng đầu, nó là mẫu số chung của hàng loạt hiện tượng, nó là khâu cơ bản từ đó đóng góp phần gỡ dần ra các khâu khác. Mà trong việc miêu tả, nhận diện con người, văn học có những ưu thế lớn lao, không ngành nào so sánh được. Làm thế nào để giúp con người nhận thức về chính mình đầy đủ hơn, từ đó tìm được cách sống hợp lý hơn, đấy vẫn là một nhiệm vụ thiêng liêng mà mọi nền văn học chân chính xưa nay muốn đảm nhận.. C ó th ể l à t ác giả  kh ông có ý thức đầy đ ủ, nh ưng xét tr ên hiệu quả kh ách quan Thời xa vắng đã ít nhiều làm đ ư ợc đi ều đ ó, nó chính là lý do buộc người ta còn đọc đi đọc lại tác phẩm.

ĐỒNG ĐỨC BỐN VÀ CHẤT HOANG DẠI TRONG THƠ

I

Nhân bàn về  một cuốn tiểu thuyết có ý nhưng đọc không hay, không in được, nhà văn Bùi Ngọc Tấn bữa nọ chợt nói với tôi một  nhận xét :

— Ây viết văn xuôi là cái chuyện tốn chi tiết lắm.

Ôi  điều đó thì đúng quá rồi, người không viết văn xuôi cũng đã hình dung được phần nào ! Song hôm nay tôi vẫn muốn  dẫn câu nói kia ra đây, để  nhân thể bàn về  chi tiết trong thơ.

Tiếp theo Bùi Ngọc Tấn, chúng ta có thể dự đoán là làm thơ thì không vất vả thế, ở đây sức ép của các chi tiết mà các nhà văn xuôi thường phải chịu,– sức ép  ấy không mạnh, và người ta đỡ lo hơn. Thế nhưng xin  đừng ngộ nhận là không quan trọng. Ngược lại – không phải cốt nói một điều giật gân hoặc để trộ đời, khi bảo  với nhau : chính vì  ít,  mà chi tiết trong thơ lại càng quan trọng. Qua các chi tiết đã có thể thấy ngay diện mạo một con người.

Tôi càng thấy rõ hơn điều này  khi đọc Đồng Đức Bốn ( dưới đây viết tắt là Đ Đ B ).

Thử làm một cuộc thống kê những từ ngữ  thường  xuyên trở đi trở lại trong thơ Bốn. Toàn những rạ rơm, cây cải, hoa dong riềng, bờ tre,  bụi dứa, mùa sen, vườn cau,  bụi tầm xuân, múi bưởi đào, dây tơ hồng,  mảnh sành, gai rào. Thiên nhiên ở đây là   chớp bể mưa nguồn,  bèo dạt mây trôi rồi nắng rét, rồi con gió chen ngang, gió giông bão tố. Còn con người thì quẩn quanh với những việc chăn trâu đốt lửa, lên chùa, đón hội, đánh bạc ; hết tìm cái vu vơ họ lại tính chuyện không đâu,  mà dù có bán buồn mua vui thì chẳng qua cũng chỉ  chín xu đổi lấy một hào.

Còn nhớ có lần một nhà thơ trạc tuổi bọn tôi  tự hào khoe  là vừa đưa được chi tiết xe hồ lô  trộn bê tông vào thơ và ra cái điều  vậy là thơ hiện đại lắm. Đưa được một vài chữ Hán lạ hoặc vài tiếng Anh đọc theo âm Việt, người ta  thấy thơ mình sang hẳn lên. Học mót được vài thuật ngữ lấy từ các ngành khoa học, hý hửng như tìm được miền đất mới.  Theo những cách tính toán kiểu ấy thì Đ Đ B và những người yêu thơ Đ Đ B hẳn xin chịu. Hình như anh đã làm một cuộc vận động ngược, tức là luôn luôn tìm cách trở lại với những từ ngữ  đã quá quen thuộc  của đời sống.

Vả chăng trong cuộc trở lại ấy, điều quan trọng là người ta tìm thấy cái gì.

Tôi muốn nói cái tinh thần của đời sống nó toát ra từ thơ từ nhiều bài thơ của  Đ Đ B : Cổ sơ. Cũ kỹ.  Quê mùa. Hoang dại.

Từ hồi Thơ mới,  nhiều nhà thơ thường trở lại với quá khứ để tìm ở đấy những vẻ đẹp. Không phải chỉ có Nguyễn Tuân mà hàng loạt văn thi sĩ tiền chiến  từ Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, qua Xuân Diệu, Huy Cận gặp nhau ở một điều là lý tưởng hoá  quá khứ. Không nói đâu xa, thử nhìn vào chàng  thi sĩ  được coi  là quê hơn ai hết : Nguyễn Bính. Trong cuộc phiêu lưu kiếm sống giữa thị thành, tác giả Tâm hồn tôi, Mười hai bến nước, Mây Tần … luôn luôn cho người ta thấy rằng thực ra ngày xưa gia đình ông sống nền nếp và phong lưu lắm, bản thân ra dáng con nhà lắm, chẳng qua bây giờ thất cơ lỡ vận nên mới khổ thế. Trong một bài thơ như Thanh đạm, người ta còn  được chứng kiến cảnh đối ẩm, với lại những phút cao hứng ” cây nguyệt nằm suông mãi, tôi xin đàn người nghe “. Một bằng chứng nữa là dù được tiếng chân quê hơn đời, nhưng thơ Nguyễn Bính nhìn kỹ thấy còn nhiều chữ  Hán, ở đó nhan nhản những mộng viễn hành, bức ngọc thư, hàn vi,  lữ hành,  tha hương, chung tình, đa đoan, tràng giang, giang hồ rồi lại cả vinh quy, ngự uyển, với mỹ nữ, lãnh cung  …nữa.

Đ Đ B thì khác. Cái quá khứ kia không phải chỉ là hồi ức thường xuyên  trở lại, mà nó là  một phần của hiện tại quanh anh. Nhất  là  nó chẳng có gì  rực rỡ  là bóng lọng, là cao sang quý phái, tức  chẳng có gì là nên thơ. Trăng trong thơ ĐĐB là trăng gày trăng cong, sào là sào gẫy, diều là diều đứt dây, con người  xưng tôi trong thơ  có lúc tự nhủ  mình là một kẻ không quê. Dường như anh sẵn sàng nói rằng mình  chẳng có gì để khoe với mọi người cả.

Trong nhiều trường hợp, hoang dại  ở đây  xem như đồng nghĩa với  lang thang, mất gốc, không vào khuôn khổ nào, một tình trạng trì trệ không nảy nòi lên được về chất lượng nên đành bò ra ăn lan ra về số lượng.  Nó, cái sự hoang dại trọn vẹn  ấy  có mặt trong thơ Đ Đ B  khắp mọi chỗ  và làm nên một miền khí hậu riêng  có phần không giống ai, dù  chẳng ở ai không có.

Chỉ một lần nhà thơ  kể chuyện mình  Nói chuyện với  cỏ dại. Song cả những khi không dùng đến cái từ cụ thể ấy, thì cảm giác hoang huỷ bơ vơ của cỏ dại  vẫn trở lại. Nó ở những câu thơ  nghe hơi rờn rợn  Chân đạp đât đầu đội trời — ở đâu không có con người thì đi, nó lại ở cả những câu thơ tự nhiên nhi nhiên  kiểu như củ khoai nướng để cả chiều thành tro hoặc mẹ ra bới gió chân cầu. Một lần tả cảnh lũ lụt, Đ Đ B  viết   “ ối mẹ ơi đê vỡ rồi — Mộ cha liệu có lên trời được không “. Đằng sau  lối  nói lu loa,  là lời thú nhận  về sự bất lực  vô phương cứu chữa.

Không hiểu sao tôi đọc những câu tác giả viết như đùa  : Ngậm ngùi thịt chó bánh đa –Chiều nay lại thấy bà già xin ăn, hoặc Chợ làng  mở dưới gốc đa – Nhà quê đem  mấy con gà bán chơi mà cứ thấy bùi ngùi.

Xa vắng hiu hắt ngang trái bơ vơ, cái không khí ấy bàng bạc trong Đ Đ B, bất kể nông thôn hay thành phố.

II

Trong các thứ tiếng phương Tây, từ culture ( mà ngày nay ta dịch  gọn là văn hoá ), trước khi  có nghĩa dạy dỗ mở mang khai hoá giáo hoá  ( Theo Đào Duy Anh, Pháp Việt từ điển ), còn có một nghĩa gốc là cày cấy trồng trọt thâm canh làm kỹ một việc gì đó. Hãy nhìn vào các thứ cây ăn quả hiện nay. Thoạt đầu đó là  những thứ cây dại  phải qua  bàn tay tác động của con người  rồi  những đặc tính xấu của chúng mới bị hạn chế  những ưu thế của chúng mới  được phát huy đầy  đủ.

Thế nhưng  ở đây có một khía cạnh không những thuộc về khẩu vị, mà còn liên quan đến nhận thức của loài người về khả năng của mình. Sau bao thành công trong việc lai ghép hoặc biến đổi  mã di truyền, tạo ra các thứ giống cây mới  có nhiều ưu thế, thì con người ở đâu cũng không quên một sự thật –, ấy là trong khi thua kém các loại cây thuần hoá về nhiều mặt, thì các giống hoa dại quả dại lại có hương vị riêng mà bàn tay nhân tạo không bao giờ làm ra nổi  và do đó  cái hoang dại kia vẫn đầy sức cám dỗ. Oái oăm là ở chỗ ấy !

Suy rộng ra còn có thể nói dù thay đổi bao nhiêu theo hướng hiện đại thì chất hoang dại vẫn còn một phần nằm mãi trong tâm trí chúng ta, mỗi khi bắt gặp nó, ta không tránh khỏi run rẩy như chợt  nhận ra cái bản lai diện mục của mình.

Các nhà nghệ thuật cảm thấy điều này rất rõ. Trong nghệ thuật hội hoạ thế kỷ XX, có hẳn những trường phái khai thác vào cái hoang dại nguyên sơ của thế giới,  lấy nó đối lập với  những tìm tòi duy lý, người ta mệnh danh những trường phái này là hoang dã, ngây thơ …

Tuy không phổ biến song ở ta một số  người đã có ý đi vào cái hoang dại đó. Chỉ có điều nhà văn VN vốn không mạnh về bề dày văn hoá, nên đi vào hoang dại trước tiên không do tìm tòi lâu dài, mà như là  ngẫu nhiên bắt gặp : Không thể đến với sách vở hàn lâm thì trở về với nó. Chợt nhận ra từ lâu nó  đã  thuộc về mình mà không hay biết, nhưng nay nó là  cả một xu thế hiện đại thì tội gì không  theo. Nếu khôn ra  gán thêm  cho nó một  ít màu sắc  lý luận  thì càng oai.

Phải nhận, giữa đám người trở về nguồn bất đắc dĩ đó, hoang dại  của Đ Đ B đậm đà hơn,  rõ nét hơn. Hoá ra  hoang dại cũng muôn màu muôn vẻ. Nó  cũng thuộc về thời đại  với nghĩa tuỳ từng thời gian mà nó lại có những sắc thái mới, và do đó  đủ sức   làm nên những phong cách.

III

Đ Đ B thường  công khai nói rõ  mối quan hệ của mình với Nguyễn Huy Thiệp  ( NHT ). Người ta được biết rằng NHT không chỉ thường xuyên đứng ra giới thiệu Đ Đ B, mà sự thực là đã sớm có mặt trong phòng thí nghiệm sáng tạo của  người bạn thơ. Không khó khăn gì cũng có thể dự đoán, ở đây có một lý do sâu xa, ấy  là giữa chất văn của Thiệp và chất thơ của Bốn  có sự gần gũi.

Khi NHT mới xuất hiện tức là vào năm 1988, người viết bài này  đã sớm cảm thấy trong văn của tác giả Tướng về hưu có một thứ chất mới, tức  cái chất  kỳ dị. Nếu như văn của nhiều người khác là một thứ văn học trò ngoan ngoãn lễ phép, thì sắc thái thẩm mỹ  ở Thiệp  là phá cách,  là  phi quy phạm, giống như một thứ động vật hoang dã hoặc một thứ cây chưa được thuần hoá chưa được trồng trong vườn nhà. Thậm chí, nếu  được đẩy sự liên tưởng đi thật xa, người ta còn  có thể  nghĩ nó là  sự kết hợp, đúng hơn là sự lang chạ, của những yếu tố khác hẳn nhau, đại thể cũng na ná như việc Tôn Ngộ Không  trong truyện Tây du ra đời từ một hòn đá nơi các nàng tiên thường  đến tắm ( xem bài Tưởng tượng về Nguyễn Huy Thiệp của chúng tôi,  in trong Những kiếp hoa dại )

Hôm nay, tôi lại muốn nói : Không ai giống hẳn ai, song trong những người gần nhất với Thiệp, có Bốn.

Nói cho đúng ra Thiệp quá độc đáo,  không ai  theo được  và ai động bắt chước là bị lật tẩy.  Cái hoang dại trong văn hoá VN thông thường  hơn, mềm mại hơn. Nó  thường mang sắc thái ngây thơ, mờ mờ nhạt nhạt. Nó bâng quơ, nó có vẻ gặp đâu hay đấy. Đây là một bài thơ của Nguyễn Bính, bài Bên sông,in trong tập Tâm hồn tôi

Có hai em bé học trò

Xem con kiến gió đi  đò lá tre

Nứa trôi từng một thôi bè

Nắng sang bãi cát bên kia có chiều

Thoáng như một lớp phù kiều

Chim đàn nối cánh bay vèo ngang sông

Thuyền buôn đã mấy ngày ròng

Nằm suông, lái  chửa ăn xong giá hàng

Đ Đ B cũng vậy.  Bốn  không có lối khai thác cái chất hoang dại kia theo cái  kiểu dữ rằn  oan nghiệt như NHT. Anh làm mềm nó đi một chút. Mang cho nó một bộ mặt ngơ ngác.Tức cũng là làm cho nó gần gũi thêm với đời thường.  Được  cái, vẻ  hoang dại ở Bốn là hoang dại thứ thiệt, chứ không cố làm ra vẻ vậy, và là nước cốt, chứ không tráng hàng  qua loa, hoặc pha phách như ở một vài nhà thơ khác.

Giữa một nền thơ phát triển đến mức lạm phát, người ta chỉ tồn tại được khi  có một  giọng thơ riêng để khỏi lẫn vào tiếng ồn đang gây nhiễu chung quanh. Nhiều người hiểu thế, cũng như họ hiểu sự hoang dại có thể làm nên một ưu thế thật mạnh. Thế nhưng họ chỉ tìm tòi một dạo rồi bỏ. Còn  Đ Đ B, một lần tìm thấy là anh khơi mãi vào cái mạch  ấy để tạo ra một nguồn thơ  riêng. Anh đã đi tới cùng trên con đường  của mình, đến mức, gần đây, người ta cảm thấy thơ  anh đơn điệu và dừng lại. Nhưng dù có thế thì cũng chẳng sao. Cũng như nay, nói dại, NHT có viết dở đi nữa, thì cũng chẳng sao. Những gì mà anh viết hôm qua đã đủ làm nên một tác giả.

IV

Bây giờ  ta hãy cùng nhìn kỹ vào cái giọng thơ lục bát mà Đ Đ B đã hình thành riêng cho mình. Lịch sử văn học đã biết tới những bậc bậc thày  kỳ tài  còn in dấu  trên  thể thơ này. Trong sự đa dạng  của một thiên truyện viết bằng văn xuôi như Truyện Kiều, lục bát của Nguyễn Du thật đã  hiện ra muôn hồng nghìn tía,  nhưng cảm tưởng chung là đến với ông, lục bát đã như một cái gì được thuần hoá. Tuy thỉnh thoảng cũng xen vào những câu lạ kiểu như vó câu khấp khểnh bánh xe gập ghềnh, song chủ yếu lục bát trong Truyện Kiều là thuần thục rành rẽ  và phải nhận ở đó, cả người mê sự sang trọng của  thơ Đường lẫn   người mê vẻ  mộc mạc của  ca dao đều được thoả mãn.

Duyên dáng tự nhiên là lục bát của Tản Đà.

Cổ kính chắc chắn đường bệ đấy là lục bát của Huy Cận  trong Đẹp xưa, và rộng ra là  trong Lửa thiêng.

Tuy nhiên từ sau Tản Đà, người cống hiến nhiều nhất  cho lục bát là Nguyễn Bính. Trong các tập thơ của mình,  Nguyễn Bính  mang lại cho lục bát khi thì một vẻ ỡm ờ, khi thì đoan trang, và bao giờ cũng tràn đầy nhạc điệu. Cả trong  những câu thơ như buột miệng mà nói ra  ( Em van anh đấy anh đừng yêu em ), lẫn  những câu đùa đầy dụng công  ( Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu,  cánh buồm ), người ta vẫn thấy một cái gì như là dẻo mồm tức  quá khéo, dù đã khéo đến mức tự nhiên.

Cái lối tạo ra lục bát một cách trúc trắc, từng đôi câu sáu tám không vang lên một cách nhịp nhàng mà có vẻ lập cập khó khăn  — cái lối ấy chỉ mới có từ hồi sau 1945.  Nguyễn Đình Thi và nhiều người khác đã tham gia vào quá trình này, ở đây tôi chỉ dẫn ra một người bạn cùng tuổi là Xuân Quỳnh. Vốn rất tự nhiên trong việc bẻ vần ghép chữ, mà không hiểu sao, trong một đôi khi sử dụng lục bát, Quỳnh  vẫn cứ làm cho nó ngang ngang, ví dụ bài Về những thói quen của chị  mở đầu bằng mấy câu như sau “ Con sông quen chảy  xuôi  dòng – Mùa mưa nước lũ quen dâng từ nguồn – Bên bồi thì cứ bồi luôn – Còn bên lở vẫn lở thường quanh năm “. Ôi lục bát gì mà đuồn đuỗn thế này ! Sau tôi mới hiểu chính là Xuân Quỳnh đã cố ý làm thế để  tránh đi cái nhịp nhàng đều đều đã nhàm chán của một  thể thơ  quá phổ biến.

Trở lại với ĐĐB, phải liều mạng lắm người ta mới dám viết những câu ngang phè đại loại  :

Rét lòng khát ngọn lửa  nhen

Mà   áo   đỏ  áo  đỏ  em  đâu  rồi ( VTN  nhấn mạnh )

Thế nhưng đó chính là những câu thơ làm cho người đọc không đọc lục bát theo kiểu trôi tuồn tuột, mà phải dừng lại ngẫm nghĩ, cũng tức là nhà thơ đạt được cái hiệu quả mà người cầm bút nào cũng mong muốn.

Dễ dàng  nhận xét là  nhiều  bài thơ  Đ Đ B không có được cái sự liền mạch,  mà hình như do từng mảng ghép lại, mỗi mảng là một  đôi sáu tám  hoặc hai đôi liền. Viết cái gì thì cũng vậy mà làm thơ càng dễ vậy, kỵ nhất  là cái lối câu nọ gọi câu kia, đưa đẩy chuyển tiếp kết quả thành một thứ thuận miệng  giống như người quen chân đi mãi, nhiều khi  vẫn đi đấy mà không biết mình đi đâu. Trong một thể như lục bát điều đó càng dễ xảy ra. Không có kết cấu, nó qúa  tự do, nhưng cũng chứa đầy cạm bẫy trong cái tự do đó.  Do một sự may mắn nào đó, Đ Đ B có duyên sớm ngộ thấy cái sự mòn mỏi của nó, nên cố  tìm cách tránh. Lục bát ở  đây không  nhịp nhàng nối tiếp  mà cứ  giật cục như  cái gì ngắc lại nghèn nghẹn nơi cổ. Thứ lục bát đó  tôn thêm cảm giác quê mùa hoang dại chung của thơ  Đ Đ B mà đoạn  trên đã nói.  Nói cho to tát  cũng tức là  ở nhà thơ này  có một sự quyến quyện giữa nội dung và hình thức, hoặc  nói theo chữ nghĩa đương thời tức là sự nhất quán của thi pháp.

V

Thuở nhỏ tôi sống ở làng  Thuỵ ( tên đầy đủ là Thuỵ Khuê ), một vùng ngoại ô phía bắc Hà Nội, đàn ông thì đi làm  Nhà da,  Máy giặt,  Bia Ô mền ( Bia Hà Nội hiện nay )  hoặc  công nhân Xe điện, còn đàn bà  chuyên  hàng quà, bán rong các phố, quà rong ở đây cụ thể là các loại xôi, ngoài  ra là sắn luộc khoai luộc v..v…

Khoai luộc của làng Thuỵ thì ngon lắm.

Những năm năm mươi sáu mươi của thế kỷ trước, phố phường Hà Nội chưa đầy bụi và ngạt khói xe máy như bây giờ. Khoai luộc chảy mật  đặt trên mẹt  của dân làng Thuỵ nhởn nhơ gánh bán rong các phố không ai cho là bụi bẩn, nên ai trông cũng thèm, cả các cô môi son má phấn Hàng Ngang Hàng Đào cũng gọi mua.

Nhưng ngoài món khoai cổ điển đó, với cái gốc con nhà nghèo, tôi nhớ một món khoai lạ của các bà các cô làng Thuỵ. Khoai luộc mới sôi thì đã vớt ra và đổ vào nước lạnh, bởi vậy chỉ vừa chín tới và cắn vào còn sồn sột, nên gọi là khoai sượng. Cố nhiên là chỉ những  thứ khoai còn nhỏ, những củ nhách củ kẹ, bán nắm bán mớ, mới được dùng để làm loại quà rẻ tiền này. Song có lẽ chính vì như thế nó lại có cái vẻ ngọt riêng, ngai ngái ngầy ngậy gần với khoai sống.

Không hiểu sao, khi đọc thơ  ĐĐB tôi lại hay nhớ tới thứ khoai sượng nay đã tuyệt chủng kia.

Nhưng tôi cho rằng sẽ làm nghèo Đ Đ B đi nhiều nếu  xem việc anh khai thác yếu tố hoang dại chỉ có ý nghĩa một biện pháp nghệ thuật, một cách ranh ma đổi mốt  nhằm câu khách, mà không thấy rằng cái chính ở đây  là một cách nhìn nhận,  một cách  bắt lấy cái thần của đời sống.

Thử  nhớ lại hai bài thơ không rạ rơm chút nào của Bốn, bài Chiều mưa trên phố Huế và bài  Xích lô đường Bà Triệu. Trong con mắt người làm thơ, cảnh phố Huế nào có khác  chi chợ quê, cũng hàng thì bán đứng bán ngồi chen nhau, xe cúp dàn hàng ngang mà đi đấy,  nhưng vẻ hiện đại không che nổi áo rách. Giữa đường  Bà Triệu ồn ào, nhà thơ  nhạy cảm  vẫn thấy toát lên  một chút gì đó tịch mịch xa vắng. Bởi vậy, cái chuyện cô đơn ngay giữa đám đông là không tránh khỏi và cảm tưởng cuối cùng được cô kết lại bằng cái câu rất sái  : Xong rồi chả biết đi đâu – Xích lô Bà Triệu ra cầu Chương Dương.

Thế nghĩa là gì ?  Dù đã chuyển sang thời hiện đại, song cảnh tượng ở đây chỉ là một biến thể của những chăn trâu đốt lửa với lại bắt gió chân cầu đã nói ở trên.  Chua xót. Bế tắc. Bơ vơ.  Hoang dại vẫn hoàn hoang dại.

VI

Sau khi để cho đời sống nó nhập vào hồn mình, và  phác hoạ khuôn mặt nó theo cách  mình hiểu, diễn tả nó theo như cái cách mà mình vẫn nhìn, nhà thơ nhà văn nào cũng không tránh khỏi tự bộc lộ, tức đưa ra hình ảnh riêng, cho người đọc tiếp xúc với  một kiểu người kiểu suy nghĩ riêng, là chính tác giả.

Ở đây không chỉ có phong cách cá nhân mà còn có những nét những khía cạnh tạm gọi là phong cách thời đại. Ví dụ theo sự quan sát của tôi, có thể tạm xếp loại mấy kiểu tâm thế thi sĩ hiện thời : 1) thi sĩ giáo huấn 2) thi sĩ  hùng ca 3) thi sĩ  ngây thơ như trẻ nhỏ,  biết nhìn ra chất thơ ở chỗ người đời bỏ qua   4) thi sĩ hóm hỉnh 5) thi sĩ dự phóng,  nhìn thấu lẽ đời vv.. và vv..

Tôi không dám nghĩ rằng những cái tên trên đây đã  chính xác,  song chắc là trong chân dung các  thi sĩ hợp thời không ít thì nhiều có những cái đó. Mà Đ Đ B thì không rõ vô tình hay cố ý, nhưng đúng là  cứ trật ra khỏi những  cái khuôn khổ mà nhiều người đã tự nguyện chấp nhận và góp phần hoàn chỉnh ấy,  để gần như đứng một  mình. Tung tẩy phá phách làm tình làm tội người khác thế nào không biết, nhưng đó là chuyện ngoài đời, còn vào đến thơ, cái tôi  của Bốn  là một cái tôi hậm hụi  bất lực. Dường như không sao tìm được sự cân bằng trong tâm lý. Cũng như chẳng biết cư xử ra thế nào cho phải. Thấy chung quanh tầm thường vớ vẩn, mà mình thì cũng chẳng hơn gì, lại có lỗi ở chỗ không biết làm sao tác động tới đời, khiến cho nó trở nên tốt hơn vừa ý mình hơn.  Giữa vô vàn những lo toan — lo nghèo lo đói lo khổ lo không được hiện đại, –  lại thêm còn cái lo nữa,  lo lạc lõng,  không ai nghe  mình. Mấy chữ mồ côi thường xuất hiện. Trăng mồ côi.  Bão mồ côi.Cây mồ côi. Mà  con người đến chết vẫn có thể tiếp tục mồ côi ( Trở về với mẹ ta thôi-  Lỡ mai chết lại mồ côi dưới mồ ). Tâm lý  mồ côi đó là gì nếu không phải là tình trạng người ta mất đi những chỗ dựa chắc chắn về tinh thần, không có cái để  tin  yêu và  kính trọng ?!

Trước một đời sống  ngổn ngang  và có thể nói là tàn bạo nữa,  con người  trong thơ Đ Đ B  như vậy là đang đi dần tới  một thái độ tạm gọi là vừa phải : không huớ lên hớn hở  một cách trẻ con, mà cũng không lảng đời kệ đời  ;  không tự nhấc mình vượt lên trên hoàn cảnh rồi chửi bới tùm lum, hoặc cười cợt vô trách nhiệm, mà cũng không  làm bộ làm tịch, ra cái điều đang mải mê với những triết lý sâu sắc. Thơ  chỉ còn là một lời tự an ủi.

VII

Rút lại thì tôi muốn bảo  Đ Đ B là một  giọng thơ dân gian hiện đại.

Dân gian là một khái niệm rất rộng. Là một cảm giác dang dở  về đời sống. Là sự lạc quan tất yếu thành ra một thứ bản năng. Lại cũng là một nỗi buồn xa vắng khôn nguôi. Là sự  hoà quyện giữa hy vọng và thất vọng. Là lòng ham sống là ý chí vươn lên đấu tranh cho đời sống ngày một tốt đẹp. Mà lại cũng là một sự hư vô  buông xuôi  gần như đồng nghĩa với tự cho phép muốn  làm gì thì làm –, con người thì bao giờ cũng thế thôi, quá bận tâm đến họ làm gì cho mệt.  Bởi vậy dân gian là trong sáng  vô tư, nhưng cũng là hư hỏng đàng điếm tuỳ tiện “ chí phèo “….Đấy đại khái dân gian có lắm sắc thái như vậy,  và chúng ta còn đang nỗ lực  để hiểu thêm về  nó.

Riêng về  Đ Đ B, tôi muốn lưu ý  là trong cái vẻ đều đều gióng một  của mình,  anh vẫn là một tính cách pha trộn. Trong giọng thơ này, cái già cỗi  mệt mỏi  tồn tại ngay bên cạnh cái trẻ trung, cái  ham muốn bồng bột nẩy nở đấy mà cũng tàn lụi ngay đấy, để rút lại nhường chỗ cho cái  ngu ngơ  bất lực bao trùm.Vừa  chấp nhận đầu hàng,  bỏ qua tất cả,  mà lại vừa tham lam càm quắp, cò kè tính toán, vơ véo  nhặt nhạnh, nâng niu lấy  từng niềm vui nho nhỏ.

Bởi cho rằng giữa một  thời buổi  khó khăn  như thời chúng ta đang sống, một thái độ có vẻ rất mềm rất hoạt như thế là cách tốt nhất để con người tự vệ, nên lúc rỗi rãi tôi  thường vẫn tìm đến với thơ ĐĐB. Gạt đi cái phần ngang ngược thô thiển nó là điều không thể khác được với  một con người có hoàn cảnh  cụ thể như tác giả,  thơ  Bốn đôi khi  vẫn  là cái cớ giúp tôi  tìm thêm lòng ham sống lẫn thấm thía  cả cái vô nghĩa  của  đời sống.

Làm đất đất phải nở hoa – Làm tôi,  buồn cái người ta vẫn buồn –  với  câu thơ bâng quơ  nghe như một tiếng thở dài đó, dường như  Đ Đ B đã  thú nhận : chẳng qua anh  cũng chỉ như mọi người. Mà làm sao khác được cơ chứ ! Luật đời đã định.

Trong khi khai phá và trình bày nỗi niềm hoang dại nơi mình, người thi sĩ đã giúp chúng ta tìm thấy một phần cái ta sẵn có mà lâu nay chót quên lãng và  mặc dầu vẫn  sống đủ  với  nó, song  hầu như  lại  chưa bao giờ nghiêm túc  suy nghĩ về nó. Cuộc đời thì ngắn và  mỗi chúng ta thì bơ vơ lắm.

2003    2005

2

CON NGƯỜI KHÁM PHÁ & CON NGƯỜI THÍCH ỨNG TRONG NỖI BUỒN CHIẾN TRANH

Chiến tranh nhìn qua số phận cá nhân

Có một quy phạm thường xuyên chi phối dòng tiểu thuyết Việt Nam viết về chiến tranh vốn đang còn khá lèo tèo. Bất chấp việc chúng được viết ngay trong thời bom đạn hay trong thời bình mấy chục năm về sau, đó thường là những cuốn sách dựng lại cả một bức tranh mở ra theo bề rộng, chiến tranh được ví với một trận cuồng phong, hoặc một cỗ máy khổng lồ có sự vận động cùng lúc của nhiều số phận. Con người trong các tác phẩm đó được miêu tả trong hình thế một nhóm, một tập thể (từ nhỏ đến lớn) có tổ chức, có định hướng rõ ràng, và mỗi cá nhân không hề có ý muốn trở thành độc lập bên cạnh đám đông. Mặc dù vẫn còn những nét riêng tư, nhưng họ không bao giờ tồn tại như những con người tự thân, mà chỉ được xem như người phát ngôn cho một vấn đề của xã hội.

Chỗ giống nhau giữa Xung kích của Nguyễn Đình Thi và Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chẳng hạn là cả hai đều bám vào một sự kiện cụ thể (mỗi cuốn sử dụng một chiến dịch “làm nền”) rồi trong đó, một dàn nhân vật đi về lui tới suy nghĩ. Cái mà người ta còn lưu lại trong đầu sau khi đọc là một không khí chiến tranh nói chung, còn vấn đề “con người trong chiến tranh” chỉ là một nhánh phụ. Để hình dung ra con người, bạn đọc phải đi theo lối đường vòng, và chắp nối người này một chút người kia một chút.

Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh ngả sang một cách viết khác. Thực tế là trong cuốn tiểu thuyết này, người ta có dịp bắt gặp toàn bộ chiến tranh – một cuộc chiến tranh với đủ những địa điểm và những khoảnh khắc tiêu biểu từ ngày đầu đến ngày cuối (không khí Hà Nội khi thành phố bắt đầu tiễn con em ra chiến trường; những chặng đường từ hậu phương tới mặt trận; những ngày sau tết Mậu Thân; giải phóng Sài Gòn…). Song tất cả đều thông qua ý thức của nhân vật Kiên chứ không phải miêu tả trực tiếp. Tức là ở đây, chiến tranh chỉ được thể hiện qua một con người, tác phẩm từ đầu đến cuối men theo những ý nghĩ của nhân vật, dày đặc vui buồn, hối hận, trăn trở, bất lực của anh ta. Trùm lên tất cả chỉ có một đường dây là từng trải của Kiên, mạch suy nghĩ của Kiên, và bao quát hơn là số phận của Kiên. Thật khó đẩy tác phẩm vào trong vòng tay của những khái niệm như “bức tranh toàn cảnh”, hoặc “một thiên sử thi hoành tráng” mà chúng ta quen nghĩ.

Trong khi mọi sự kiện trước sau bị đảo lộn về thời gian thì chúng lại tỏ ra rất mạch lạc, nếu xét theo sự phát triển của ý nghĩ và tình cảm của nhân vật chính. Mỗi sự kiện cụ thể ngoài ý nghĩa tự thân có thêm một tầng khái quát: này là những lúc vui; này là những lúc chết lặng đi vì buồn; những lần hoang mang tuyệt vọng (không lần nào giống lần nào); một phen kinh ngạc vì cách xử sự của người này người kia. Trong suốt cuốn sách, Kiên như chỉ có một mình. Các nhân vật khác chỉ sống trong ý nghĩ cả Kiên, trong đó có một số nhân vật chỉ ngẫu nhiên được nêu ra rồi mất hút. Bù lại, tự thân Kiên đã khá đa dạng. Gần như không có việc nào của lính mà Kiên không trải qua. Trong anh, chất lính được chưng cất và cô kết lại. Lính nghĩa là không có quyền lựa chọn số phận của mình. Lính nghĩa là gặp đâu hay đấy ngẫu nhiên thất thường trôi nổi theo sự đưa đẩy của hoàn cảnh và không bao giờ dám đặt câu hỏi tại sao mình lại như thế này mà không như thế khác. Lính nhiều khi đồng nghĩa với vô vọng, bất lực.

Cảm giác của chúng ta về chất lính trong Kiên còn được củng cố, bởi với anh, cái chết luôn luôn trở lại như một ám ảnh. Suy nghĩ về cái chết thường trực khi ăn cũng như khi ngủ, khi Kiên đơn độc một mình, cũng như khi anh vui vầy giữa bạn bè. Với người lính này, cái chết là một bộ phận của chính cuộc sống.

Một trong những lý do khiến cho nhiều người kiên trì lối viết “tập thể nhân vật” nói trên: người ta cho rằng làm thế mới có khả năng xây dựng được những điển hình khác nhau và cái nào cũng cụ thể sinh động, từ đó gộp cả lại khái quát nên thứ “chân dung nhóm” bao quát các kiểu dạng con người đương thời. Xét về khía cạnh nghề nghiệp, tuy không tuyên bố, nhưng dường như Bảo Ninh muốn nói  thật ra một nhà văn không thể biết nhiều như anh ta vẫn tưởng; may ra anh ta chỉ biết chính mình. Và từng con người mới quan trọng, từng con người chính là “vấn đề của mọi vấn đề”, kể cả khi người ta sống và nghĩ về chiến tranh.

Cuộc sống dưới dạng hồi ức

Ra khỏi chiến tranh, trong Kiên hàm chứa một mâu thuẫn thường trực. Một mặt anh chai lì đi. Mặt khác, trong anh, dòng ký ức về chiến tranh lại cuồn cuộn chảy và những chuyện nhỡn tiền chỉ là đầu mối để anh nhớ lại chuyện cũ, thúc đẩy con người nhân vật  gắng vươn lên để nhận thức về quá khứ. Thành ra cái vẻ uể oải “chẳng biết dùng đời mình vào chuyện gì” (tr 77 – số trang ghi theo bản của Nhà Xuất bản Hội nhà văn, 1991) chỉ là bề ngoài. Trong cái dạng sống riêng của mình, Kiên cực kỳ nhạy cảm và ngầm chứa một khao khát vươn tới không gì cản nổi.

Sự chai lì thật ra vốn được hình thành dần trong quãng đời cầm súng của nhân vật. Những năm ấy, Kiên đã cảm thấy, “không phải là mình đang sống mà như đang bị mắc kẹt trong cõi đời này” (87). Những gì tốt đẹp trong ý nghĩ và tình cảm sớm bị mất đi. Người ta tự nguyện gác hết suy nghĩ để hành động. Rồi cái nếp sống bức bối chật hẹp như thế này còn được tô đậm thêm bằng hàng loạt bất lực thời hậu chiến. Kiên không biết lao vào kiếm sống và hưởng thụ như mọi người. Cả đến những chuyện riêng tư cũng không biết lo, có bao nhiêu việc đáng làm thì Kiên lại đã không làm, đến khi cái câu hỏi khó chịu “đi đâu bây giờ, làm gì bây giờ?” ngày ngày vang lên như một ám ảnh, thì quả thật là một cách xác nhận về tình trạng bế tắc thực sự.

Thời bình cũng như thời chiến, Kiên đều đơn độc. Chung quanh anh là những người vừa ra khỏi chiến tranh đã lập tức quên lãng, lao đầu vào cuộc kiếm sống. Trong con mắt họ, Kiên như một kẻ mộng du.

Nhưng chỉ cần đứng lùi ra xa một chút, nhìn chặng đường chiến tranh như một phân đoạn lịch sử, chúng ta sẽ thấy ngay rằng kẻ tỉnh táo không phải là cái đám đông hỗn độn kia, mà chính là Kiên. Đám đông lao vào kiếm ăn thực ra đang mê muội. Ngược lại người chiến binh sống vất va vất vưởng và tưởng đời mình như bỏ đi, mới là kẻ sáng suốt.

Nhà văn Pháp J. Cocteau từng viết về mối quan hệ giữa một thi sĩ với hoàn cảnh: “Ở đây chỉ một mình thi sĩ là người sống giữa những người chết, và chính trong giờ phút ấy thi sĩ đã làm mồi cho chính sự chết – nó đang sống hơn là thi sĩ sống.” Tình cảnh của Kiên cũng có những nét tương tự.

Hồi ức làm nên lý do để sống. Trong lịch sử văn học nhiều nước, hàng loạt cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh được viết bởi sự thôi thúc phải nói to lên cái lời đề nghị đơn giản: không được quên lãng. Một cuốn tiểu thuyết của nhà văn Nga V. Rasputin mang tên Hãy sống và hãy nhớ (bản dịch tiếng Việt đổi đi một chút, gọi là Sống mà nhớ lấy). Còn ở Việt Nam, cuốn truyện vừa  của Nguyễn Minh Châu mang tên Cỏ lau cũng có một ý tương tự. Câu chuyện xoay quanh công việc đám lính hậu chiến đi tìm hài cốt những người chết. Sau khi bảo rằng vùng này đất tốt quá chừng, vô khối là đất mà chỗ nào cũng chỉ có giống cỏ lau mọc, tác giả viết, “Với bao nỗi toan tính hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống”. Bởi lãng quên đe dọa đến chính cuộc sống, người ta phải tiến hành cuộc chiến đấu dai dẳng để chống lại nó. Viết văn với Nguyễn Minh Châu hay Bảo Ninh nói ở đây chính là để chống lại sự lãng quên đó.

Lạ hóa chính mình lạ hóa hoàn cảnh

Những ai đã đọc Thời xa vắng, hẳn nhớ cách của Lê Lựu viết về quá khứ trong đó: quá trình tham gia chiến đấu của Sài không được miêu tả cặn kẽ. Song nhà văn vẫn làm cho người đọc thấy rõ Sài là một sản phẩm của chiến tranh, chỉ chiến tranh mới đẻ ra những con người tương tự.

Có thể nói một đặc trưng của bản thân Sài là thái độ quan liêu. Nghĩa là, Sài cũng ghi xương khắc cốt rằng mình lớn lên, bắt đầu làm người thực sự từ trong chiến tranh. Song thực chất nó là thế nào, Sài không để ý. Ngược lại Sài cứ nhơn nhơn như không, lại còn luôn tự lừa mình rằng chẳng có điều gì mà mình không hiểu, và rộng hơn tự hào rằng ra khỏi chiến tranh mà bản thân cái phần tốt đẹp trong con người mình vẫn còn nguyên vẹn.

Niềm tự tin được đẩy lên thành một ảo tưởng ấy đã làm nên cả đặc trưng của nhân vật trong Thời xa vắng. Thứ tự tin nông nổi và có vẻ như đáng yêu đó là nguồn gốc của bao thất bại đến với Sài về sau. Con người rút cục trở thành tù nhân của hoàn cảnh và càng lao đầu vào hành động tình thế càng trở nên tuyệt vọng.

Bề ngoài Kiên của Bảo Ninh không được như Sài. Dường như anh không ra khỏi chiến tranh. Mưu cầu hạnh phúc cho bản thân, anh không biết. Những trò hưởng lạc, anh không màng. Nhưng vẫn có thể nói so với Sài, Kiên vượt lên một bực ở chỗ toàn bộ sức sống của anh tập trung vào việc nhận diện chiến tranh. Nghĩ về nó. Ngày đêm ăn ngủ lúc nào cũng có nó. Muốn khôi phục lại bộ mặt của chiến tranh như nó vốn vậy. Để làm việc đó, anh sẵn sàng để cho ký ức nổi lên hỗn loạn, với dụng ý rằng sau đó tìm cách kiểm soát nó, lý giải nó một cách chủ động.

Lúc nào chiến tranh cũng được Kiên nhìn như thuở ban đầu. Anh đến với nó từ một sự vô tư không thành kiến. Luôn luôn thú thực rằng mình chưa hiểu. Luôn luôn sợ quên, sợ nhầm. Nghĩa là Kiên đã dọn lòng một cách thanh thản, đã tạo cho mình khả năng đối diện với một thực tế khó nhằn và có được ý chí ngoan cường trong việc chinh phục nó chiếm lĩnh nó. Nói cho đúng ra, khi tự nhủ rằng với cuộc chiến tranh ấy, mình phải viết, thật ra anh đã bước đầu khách quan hóa nó, tách nó ra khỏi mình, lạ hóa nó để tiêu hóa nó. Có thể nói Kiên đã tìm thấy một đối tác tốt để đồng hành trên suốt quãng đường đời còn lại.

Có một sự thực là từ lúc chưa xung vào quân ngũ đến lúc trở về, quan niệm của Kiên về vị trí và mối quan hệ của mình với chiến tranh là nhất quán. Một mặt, như Kiên từng xác định, giữa cuộc chiến tranh to lớn, anh “chẳng là gì cả” mà chỉ là một thứ  đinh ốc nhỏ, hoặc như chữ anh dùng “loại con sâu cái kiến” trong cuộc biến động vĩ đại; và anh bằng lòng với số phận đó. Mặt khác, hình như ở Kiên luôn luôn có một con người nữa, tách ra bên ngoài để soi xét mọi chuyện, và đây là khía cạnh tự do bên trong, nó làm nên tầm vóc của nhân vật. Lúc đã suy nghĩ thì nhân vật không còn bị một ràng buộc nào. Không bị bắt vít vào những quan niệm thông thường. Không bị ảnh hưởng của những đồng đội chung quanh. Một cái gì cơ bản hơn, những nguyên tắc của việc làm người – nếu có thể nói như thế – chi phối anh, len lỏi trong những suy nghĩ của anh. Những kiến thức mà tuổi trẻ anh đã tiếp nhận được từ  những người thân và bè bạn của nền giáo dục ở nhà trường thường xuyên trở lại để giúp anh so sánh đối chiếu với thực tế trước mắt.

Trong cái vẻ ương ương gàn gàn, Kiên vượt lên trên những người thông thường. Có thể nói trong văn học Việt Nam, đây là một trong những trường hợp hiếm hoi, ở đó con người giữ nguyên được cảm giác ngạc nhiên kỳ lạ về chính cuộc sống mà họ đã sống. Nhờ thế, một cuộc chiến tranh chưa được biết tới lại hiện ra sắc nét và độc đáo, nghĩa là không giống cuộc chiến thông thường mọi người vẫn hiểu.

Nhận thức như một lẽ sống

Trong cảm nghĩ của Kiên, chiến trường có lúc có cái không khí rờn rợn của một cuộc sống không thực. Có những khu vực ở đó, “chim chỉ bay không kêu, măng nhuốm màu đỏ “, và “rất nhiều hồng ma, một loại cây ưa máu” (các tr.7, 13). Mà đời sống sau chiến tranh khi được phản ánh vào tâm trí Kiên cũng vậy, nó có cái không khí “ nửa nhà thương nhà đòn”, như chữ dùng của tác giả.

Sự tỉnh táo trong cái nhìn hiện thực của con người này sớm bị thách thức. Thường xuyên, Kiên cảm thấy mình lạc lõng chơi vơi chẳng biết bấu víu vào đâu.

Như vậy là Kiên đã thất bại đã đầu hàng, như nhiều nhân vật vô tâm khác? (Có lúc anh đã tự nhủ: “mình chả trở lại thành người được đâu!”).

Song đó chỉ là một phía. Trong hoàn cảnh nhiều điều trái ý, khao khát nhận thức của Kiên – một khao khát chẳng những bao giờ cũng âm ỉ mà nhiều lúc lại còn bừng sáng lên đột ngột – đã trở thành cái phao để anh bấu víu. Nó mang lại cho anh lẽ sống. Kiên cảm thấy đời mình không còn ý nghĩa gì khác ngoài việc nghĩ về chiến tranh và khôi phục lại bộ mặt thực của nó. Các hồi ức của Kiên không dừng lại ở mức độ cảm giác mà vươn tới trình độ của một nhận thức. Mối quan hệ của Kiên với chiến tranh được đặc trưng bởi tự ý thức sâu sắc của nhân vật về môi trường mà mình có mặt. Sống vốn đã là để nhận thức. Với chiến tranh cũng vậy. Nơi người ta thường cho rằng mỗi con người phải quên mình đi cho hành động, thực ra lại là mảnh đất tốt cho những suy nghĩ, phản bác, thể nghiệm, kiểm tra, chấp nhận…

Chỉ cần có ít kinh nghiệm về tiểu thuyết viết về chiến tranh ở Việt Nam, người ta đã thấy những nhận thức đã đến với Kiên như vừa phác họa là vượt lên trên sự thông thường, là lạc lõng xa lạ, và đây là điều đã được nhiều nhà phê bình gọi ra. Nó cũng là nguồn cơn của nhiều giận dữ mà các đồng đội hôm qua đã ném lên đầu tác giả. Tuy nhiên, chỉ cần gạt bỏ thành kiến và lòng tự ái bẩm sinh, những người đã trải qua chiến tranh sẽ thấy con người Kiên là hoàn toàn bình thường. Nó không phải là suy nghĩ theo nghĩa thông thường , mà là sự vận động trong đầu óc thực thụ:

– Nó mang màu sắc kinh nghiệm cụ thể, kết quả của một sự tìm tòi cá nhân chứ không phải kinh nghiệm bày đàn, một thứ chân lý do người ta học đòi nói leo, bị áp đặt và không có thẩm tra thể nghiệm.

– Nó là cái gì người ta cố từ chối mà không từ chối nổi, chứ không phải nông nổi bốc đồng, một thứ làm dáng, ra cái điều suy nghĩ, ý  nghĩ vừa đến trong đầu  đã kêu toáng lên dọa mình dọa người.

– Nó (sự suy nghĩ ấy) lung linh tồn tại như một cơ thể sống. Trong khi ở nhiều cuốn tiểu thuyết hậu chiến khác, chiến tranh là đơn giản, chỉ có một nghĩa, dễ hiểu (để rồi dễ quên dễ chán) thì ở đây, mặc dù đã sống với nó hết lòng, con người lại vẫn như là chưa hiểu cái gì đã đến với mình  trong những năm tháng không bình thường ấy.

Nhận thức ở đây đồng nghĩa với khám phá, khám phá không bao giờ ngừng. Trong cái sự chật vật để đi đến nhận thức, con người như đã ở vào trình độ sống hiện đại, chứ không phải loại người “cổ lai hy” , hùng hục hành động và chỉ biết giải thích công việc mình làm theo những công thức có sẵn.

Một đối trọng đầy sức ám ảnh

Bên cạnh Kiên thì trong tác phẩm, Phương là nhân vật nổi lên hơn hết. Trong nỗi buồn mênh mông và như một thứ không khí phả vào từng trang tác phẩm, không chỉ có nỗi buồn xé lòng của Kiên mà còn có nỗi buồn dai dẳng, nỗi cay đắng nằm tận đáy lòng của Phương. Khi Kiên đi sâu vào nhận thức để giải mã cuộc đời, cái đối tượng có sức ám ảnh với nhân vật không chỉ là chiến tranh mà còn là Phương nữa.

Trong các bài hát lẫn trong thơ ca Việt Nam đương đại, người phụ nữ những năm chiến tranh thường được hiện ra như những cô gái nhanh nhảu tháo vát, nếu không đi thanh niên xung phong hoặc làm giao liên đưa bộ đội vào chiến trường thì đó cũng là người con gái ở lại hậu phương chung thủy đảm đang, thay thế chồng con cha anh trong những công việc đàn ông thường làm. Họ hết sức năng động trong phạm vi những việc cụ thể, nhưng lại đơn giản sơ lược trong đời sống tinh thần, và thường thiên về những giọt nước mắt sùi sụt, để rồi sau đó lại đột ngột cứng cỏi một cách kỳ lạ đến mức khó hiểu. Có thể bảo đó là nét đặc biệt của người Việt nói chung, song ở phụ nữ, người ta nhận ra những biểu hiện lý tưởng.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, Phương trước tiên vượt lên mẫu người con gái thông thường đó để trở nên một ngoại lệ. Hãy bắt đầu bằng hình ảnh Phương trước ngày tiếng súng bắt đầu nổ. Đó không phải chỉ là hình ảnh của hòa bình hạnh phúc mà ngay từ lúc ấy, Phương đã là con người của một nhận thức mới. Trong khi Kiên tính chuyện ra đi, lao vào hành động, thì Phương lại có cái nôn nao khó tả, nó là nỗi dự cảm trước một điều lớn lao đang xảy tới. Toàn bộ sự nhạy cảm của Phương được huy động khiến cho người ta cảm thấy Phương như vượt hẳn lên so với người bạn trai cùng tuổi. Phương nói ra những điều lớn lao một cách trực tiếp như là lịch sử đã ứng vào miệng cô. Buổi tối bên bờ biển (trong đợt Phương với Kiên đi nghỉ) có cái không khí huyền bí của một thời điểm mặc khải, tức mở ra điều bí mật. Từ lúc chưa ai cảm thấy, thì hình như Phương đã cảm thấy chiến tranh tới gần. Và nhất là những gì Phương phản ứng trước cái thực tại sắp tới đó thì thật bất ngờ mà suy cho cùng lại thấy rất có lý. Ngay từ lúc này người ta đã thấy Phương sâu sắc hơn Kiên. Phương không chỉ sống với cuộc đời trước mắt mà còn sống với những ký ức từ thuở người Việt viết nên Chinh phụ ngâm và ru con bằng những câu ca dao “Con cò lặn lội bờ sông – Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non”.

Nếu sự chừng mực trong tiếp nhận chiến tranh ngay từ khi tiếng súng chưa nổ khiến Phương có cái vẻ tiên cảm đến mức lạc lõng so với con người đương thời, thì cái cách Phương hiểu về thời đại của mình càng sâu sắc lạ thường, một cách hiểu mới mẻ đến mức người ta phải nghi ngờ. Nói chung trong cách xử sự, Phương là con người vượt ra ngoài thông lệ. Đoạn tác giả để cho Phương cảm thấy gần với cha Kiên hơn là Kiên, Phương đứng bên cha Kiên trong cái lần ông họa sĩ này đốt tranh… bị một số người cho là giả tạo. Nhưng lô-gich của Phương là vậy. Phương và cha Kiên tự nhận là những kẻ lạc thời và lạc loài, song sự thật, họ là tinh hoa của thời đại họ , là những con người của nhân văn nhân đạo, của vĩnh cửu.

Ngay từ đầu, với trình độ hiểu biết của mình, Phương dường như đứng ngoài không gian thời gian. Từ chỗ đứng đó Phương tìm ra nguồn sức mạnh tinh thần để hòa hợp với xã hội. Kiểu nghĩ trí tuệ một cách bản năng như thế giúp Phương không cứng nhắc trước cuộc đời. Việc Phương tự biến đổi theo hoàn cảnh mà chúng ta thấy về sau như có thêm bảo đảm rằng con người tưởng như ngoại lệ này vẫn là trường hợp bình thường. Trong Phương có cái phần mà nhiều người khác có, nhưng lại lảng tránh.

Thích ứng để tồn tại

Trong những lần bàn về cuốn sách của Bảo Ninh, một số người có nhắc tới nền văn học xô – viết viết về chiến tranh, và những bộ phim làm theo nền văn học đó kiểu như Khi đàn sếu bay qua hoặc Bài ca người lính. Trong những tác phẩm ấy, các nhân vật nữ hiện lên như những con người sẵn lòng để người yêu ra đi, nhưng trong lòng xiết bao đau đớn. Rồi ngay trong lòng hậu phương bản thân họ cũng bị vùi dập. Tình cảnh đáng thương theo nghĩa con người trở nên suy đồi mặc dầu họ không muốn. Họ quay ra rượu chè chơi bời, tức chìm dần vào những lầm lạc. Yếu đuối tầm thường tồn tại trong họ ngay bên cạnh cái cao đẹp, cái sang trọng. Song không phải vì thế mà họ đáng trách: họ chỉ là nạn nhân của cuộc chiến.

Phương trong Nỗi buồn chiến tranh có những nét gần với các nhân vật người Nga nói trên.

Ở Phương không có cái kiêu ngạo đầy ảo tưởng “ví đây đổi phận làm trai được – thì sự anh hùng há bấy nhiêu” (thơ Hồ Xuân Hương).

Phương cũng không phải mẫu người con gái cam chịu hoặc gồng mình hy sinh, lấy sự đau khổ làm số phận.

Thế thì đâu là nhân tố Việt Nam còn lại trong lòng người con gái kỳ lạ này?

Đó là sự thích ứng.

Qua miệng bà mẹ của Phương, tác giả sớm nhận xét ở Phương có xu thế hoàn hảo và mơ ước nhập thân vào cuộc sống (tr 238). Chỉ cần có chút kinh nghiệm trường đời, người ta sẽ hiểu ngay là thật vô phúc cho người nào hội trong mình cùng một lúc cả hai phẩm chất trái ngược đó. Bởi sự sống bao giờ cũng mang trong mình nó sự vô thường, sự dang dở. Muốn hoàn thiện thì người ta trước sau không tránh khỏi gãy nát, sụp đổ. Cũng may mà ở Phương, sự nhạy cảm vẫn mạnh hơn, và cô biết từ bỏ cái ao ước ban đầu kia để giữ lấy cho mình phẩm chất thứ hai.

Sự thích ứng đến với cô một cách tự nhiên. Thích ứng như sự phá bỏ nguyên tắc bất chấp mọi điều kiện, thích ứng cao hơn tự do , cao hơn lòng tự trọng  thích ứng  với nghĩa có thể đầu hàng, có thể giả tạo, có thể từ bỏ chính mình, miễn sao được sống.

Có lẽ phải nói tới những gì lưu truyền trong máu huyết  thì mới giải  thích được sự thích ứng của  Phương , một  sự thích ứng ấy không chỉ nhanh nhạy mà còn bền chắc và trở thành yếu tố chủ yếu làm nên sự sống của nhân vật  .

Đầu tiên là sự thích ứng với những đổi thay không kiểm soát nổi mà  chiến tranh mang lại. Bước ngoặt này xảy ra ở chỗ nhà ga Thanh Hóa. Phương theo tiễn Kiên. Lúc ấy cả hai từ Hà Nội vào và đã trải qua một hành trình kinh khủng. Giờ họ rơi tõm vào cái ga bị ném bom. Trong lúc lạc Kiên, Phương bị rơi vào tay một  thằng đểu. (Đây là một thứ tình thế phổ biến ,chiến tranh ở đâu cũng có, tuy rằng lại ít khi được nói tới trong các tiểu thuyết  Việt Nam — bởi  đằng sau đó , người ta luôn luôn đọc ra mặt trái của chiến tranh.)

So với những xô đẩy mà Kiên phải chịu thì sự mất mát của Phương là lớn hơn nhiều. Nhưng chúng ta hãy xem họ phản ứng như thế nào?

Sau cơn lê lết đau đớn ê chề, Phương nhanh chóng hồi phục .Trong con mắt người bạn trai, cô vẫn cứ lộng lẫy “mềm mại, mịn màng”, tóm lại là tuyệt mỹ (tr 269).

Nhưng với Kiên, sự thích ứng của Phương là cả một tội lỗi. Phương của anh đã mang cái tội phản bội, cái tội đầu hàng, “quỳ gối trước cái số phận mới mẻ” (tr 264) và chàng thanh niên không bao giờ tha lỗi cho cô gái về cái tội để cho kẻ khác xúc phạm tới cái tuyết sạch giá trong mà lại quên ngay được, và trở về với đời sống bình thường dễ dàng như vậy.

Trong khi Kiên đau đớn, Kiên bực tức, Kiên muốn người bạn gái phải tự xỉ vả, tự xử tội mình, phải muốn chết đi vì xấu hổ, thì ngược trở lại, Phương coi tai họa như một cái gì tự nhiên phải đến và không hề có mặc cảm phạm tội. Cô không bị ràng buộc vào những quan niệm cổ lỗ như phần lớn con người đương thời. Với cô, chung thủy hay phản bội lúc này chẳng có ý nghĩa gì cả.

Một lý do huyền bí nào đó đã mách bảo nhà văn lấy đoạn này làm cao trào của truyện và đưa nó vào phần kết, xem nó như cái chìa khóa để hiểu toàn bộ tâm lý nhân vật. Đây là thời điểm đánh dấu sự vượt cao của Phương so với Kiên, không phải chỉ trong ý nghĩ mà còn trong hành động . Từ đây, Phương như trở thành một con người khác. Phương như vừa tự phát hiện ra một cái gì rất mạnh của mình mà trước đây, mình không thấy hết, và một người như Kiên càng không thấy hết.

Nghĩ và quên đều có lý

Sau khi đã có sự thích ứng thứ nhất – thích ứng với chiến tranh – thì sự thích ứng thứ hai ở Phương – thích ứng với hoàn cảnh hậu chiến – sẽ đến một cách tự nhiên, mặc dầu nó xảy ra một thời gian dài và diễn biến với nhiều cung bậc hơn.

Một điều đối lập ai cũng thấy khi so sánh Phương và Kiên sau chiến tranh: trong khi Kiên đào bới vào ký ức và tin tưởng ở sứ mệnh người tiên tri của quá khứ mà mình tự nguyện đảm nhận thì Phương gần như có thái độ ngược lại.

Sơ đồ suy nghĩ của Kiên bao gồm mấy bước. Ra đi trong náo nức; khi nhập cuộc sớm thất vọng và bắt đầu cảm thấy cần tìm hiểu sự thực về chiến tranh; đến thời hòa bình, cái định hướng suy nghĩ này của anh càng trở nên rõ rệt. Trong thâm tâm, Kiên mang máng cảm thấy rằng đẻ mình chìm vào mạch nghĩ như vậy là có lỗi. Giá kể có thể giống như mọi người, buông mình trong lười biếng, lẫn mình đi giữa đám đông, thỏa thiệp với chung quanh thì thật tiện. Nhưng bản chất con người buộc Kiên phải làm khác. Có một cái còn quan trọng hơn sự chung sống hòa hợp với mọi người chung quanh, thậm chí cao hơn hạnh phúc theo nghĩa thông thường, đó là tìm ra sự thực đời sống. Tính chất nhất thiết của quá trình nhận thức khiến cho Kiên có cái chất mà các nhà nghiên cứu về nhân vật trong tiểu thuyết thường nhấn mạnh: sẵn sàng chống lại hoàn cảnh; đi đến cùng trên con đường đã chọn.

Theo cách hiểu thông thường, thì rượu chỉ làm cho người ta say sưa quên lãng. Đằng này Kiên lúc nào cũng khát rượu, vậy mà anh rất tỉnh, càng rượu càng tỉnh, rượu giúp anh sáng suốt tập trung sức lực vào công việc. “Chỉ có người nào biết bỏ qua những cái lặt vặt thì mới nhận ra được cái chủ yếu của đời sống” — cái nghịch lý ấy ở đây lại được ứng nghiệm.

Nhìn vào những cuộc phiêu lưu trong văn học thế kỷ XX, M. Alberes bảo rằng nay là lúc người ta không đòi hỏi nghệ thuật phải đi vào khám phá ý nghĩa bí mật của sự vật mà nó, nghệ thuật , chỉ được dùng như một phương tiện giúp con người tự vấn và thách đố lại mọi ảo tưởng cũng như sự lừa dối. Kiên sẽ phải viết tiểu thuyết là vì như thế.

Còn Phương. Khi nói thẳng khi quanh co, song bao giờ Phương cũng kiên trì một thái độ: mọi chuyện hôm qua không thể giải thích; và cách tốt nhất để sống là hãy quên hết chuyện cũ. Cuối cùng, giống như một kết cục tất yếu, Phương đã bỏ đi trong sự nhớ tiếc khôn nguôi của Kiên. Đi như là một sự lãng quên tuyệt đối.

Chúng ta nên hiểu sự kiện này như thế nào? Trước hết, với Phương đây là bước đi hợp với logic. Nếu Kiên là con người của tình thế trước mắt thì Phương là con người của một cuộc đời dài rộng hơn. Kiên là cái duy lý mà chúng ta vốn thiếu trong khi Phương là cái duy cảm mà người Việt có thừa. Kiên đầy hào hứng trong việc miên man sống với ký ức vì thật ra Kiên vẫn là mình, vẫn giữ được mình trong chiến tranh. Còn Phương, sau cái bề ngoài nhởn nhơ và cái vẻ đẹp nguyên vẹn kia, thật ra Phương “bậc thày thích ứng” đã là kẻ chiến bại. Xét ở một phương diện nào đó, nhờ thích ứng mà Phương vẫn tồn tại, nhưng xét trên một phương diện khác, con người Phương hôm qua không còn dấu vết gì nữa, Phương đã thất bại.

Bề ngoài là một tính cách lạc lõng so với số đông, song Phương là tập đại thành của tính cách cố hữu mà người Việt nào cũng mang sẵn trong máu.

Song hành như những thách thức

Chỉ cần đứng tách ra một chút để chiêm nghiệm đời sống tinh thần của xã hội những năm chiến tranh, thì người ta phải nhận là qua việc dựng lại diễn biến của nhân vật Phương, Nỗi buồn chiến tranh có thêm một tầng ý nghĩa mới. Phương với tác giả không phải chỉ là chỉ một cách để ca ngợi vẻ đẹp của người phụ nữ như nhiều cây bút phê bình đã viết. Nhìn lại, trong cả cuốn tiểu thuyết, ta thấy hình ảnh Phương làm nên một cái nền vững chãi cho Kiên. Bên cạnh Kiên, Phương là một kẻ đồng hành để so sánh. Một kẻ đối thoại quyến rũ. Và một cách nhìn đời khác, một thách thức. Lúc gần gũi và thông cảm với nhau, Phương là cái phần cao đẹp mà Kiên không vươn tới. Lúc bị cuộc đời hành hạ, Phương là kẻ biết mau mắn chấp nhận để tồn tại, có cách nghĩ thực tế hơn hẳn so với nỗi đau đớn khôn nguôi của Kiên. Với việc bỏ đi xa để lại cho Kiên niềm nuối tiếc, Phương trở thành tượng trưng cho cuộc đời gần gũi đấy mà bí ẩn đấy, cái cuộc đời vừa  tẻ nhạt chán chường vừa đầy sức quyến rũ mà trong một phút xuất thần, Lưu Quang Vũ đã kêu lên như một lời thú nhận:

Có ai nói cho lòng ta hiểu nổi

Về cuộc đời ghê gớm ta yêu

Tình thế Phương thời hậu chiến không được nói nhiều, song cái lý riêng của tình thế đó thì đã rõ. Nhân vật tồn tại như một biểu hiện của cái mệt mỏi buông xuôi thấm vào đám đông sau chiến tranh. Sau những năm tháng bất thường, nó xoay con người đến nát tươm, nó làm cho con người trở thành méo mó kỳ dị…, người ta vẫn muốn sớm quay về cuộc đời bình thường. Nhất là sau một cuộc chiến quá sức, biết mình không thể hoàn lương trở lại, người ta muốn tạm đắp điếm cho xong, muốn tìm một sự bình yên cần kíp cho cuộc sống trước mắt, dù biết là nó giả tạo. Theo mạch thời gian, thấy càng về sau Phương càng mất hình mất dạng, càng như tan biến đi, trong khi đó Kiên càng kiên trì hơn với những câu hỏi ám ảnh, càng trở thành chính mình. Phương là sự bình ổn với bất cứ giá nào, bình ổn để nhắm mắt sống cho qua cái hiện sinh ngoài tầm kiểm soát; ngược lại  Kiên – trong hành động nhận thức của mình – lại nổi bật lên như là yếu tố hư vô mà thách thức và do đó thúc đẩy cuộc đời đi tới.

Việc miêu tả quá trình song hành giữa hai nhân vật có sự bổ sung cho nhau như Phương và Kiên khiến cho hình ảnh con người trong Nỗi buồn chiến tranh như được gợi mở với nhiều chiều kích rộng rãi. Trong khi ghi nhận hai nhân tố có thực trong đời sống, đồng thời tác phẩm còn tồn tại như lời mời gọi cuộc đối thoại mà lẽ ra xã hội hậu chiến nên đón nhận. Dù những đề xuất ấy không được chính thức hưởng ứng, song trong đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam hậu chiến, các nhân vật như Kiên như Phương vẫn hiện diện, và đấy là cái làm nên lý do trường tồn của tác phẩm. Không mấy khi, nhà văn Việt Nam xây dựng được những nhân vật có ý nghĩa thách thức như thế.

2006 -07