Monthly Archives: Tháng Mười 2008

Huy Cận : một Vẻ đẹp của quá khứ


Từ hồi tuổi mới 20 – 25 , Huy Cận đã biết tạo cho thơ mình một vẻ đẹp khá già dặn . Cái tên Lửa thiêng , có lẽ không hẳn đã hợp với các bài thơ trong tập , đơn giản là vì chất thiêng ở đây còn thấp thoáng một vẻ phôi phai trần tục và khó lòng nói là đã có được sắc thái riêng . Mà phù hợp hơn, khi muốn tìm ra cái phần tinh hoa trong thơ Huy Cận lúc ấy , tôi muốn dùng chữ đẹp xưa , như tên một bài thơ khác của ông . Thật vậy , nếu nhớ tới Xuân Diệu , luôn luôn ta nhớ cái líu ríu cuống quýt mau với chứ vội vàng lên với chứ của ngày hôm nay thì giọng thơ Huy Cận thật khoan thai trầm mặc , nó là tiếng nói của một nhà thơ luôn sống với một quãng lùi để có thể nhìn mãi tận xa xưa . Cũng giống như Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, thơ Huy Cận hồi ấy cho chúng ta biết một khía cạnh đặc biệt làm nên cái điệu tâm hồn Việt Nam . Ngậm ngùi . Chiều xưa . Tràng giang. Nhạc sầu . .. Những bài thơ đó thuộc về cách nghĩ một thời . Quá khứ hằn lên với những vết mòn . Mờ xa mà thắm thiết . Và xa vắng , và đìu hiu . Tôi nghĩ tới cái màu ngói cổ . Tôi nghĩ tới cái cái hoà sắc riêng của những đền chùa Việt Nam , những bức tường rêu phong , những hàng cột không chói lọi sơn son thiếp vàng , mà màu đỏ ở đây như có cái vẻ trĩu xuống đất , lẫn vào chung quanh , nhẫn nại , cam chịu .
Cũng đã có lần Huy Cận nói tới một vẻ đẹp hoang dại dân dã Đường trong làng hoa dại với mùi rơm — Tôi cùng người đi dạo giữa đường thơm . Nhưng những bài thơ hay nhất của ông thường có cái vẻ sang trọng pha chút quý phái . Cố nhiên không bao giờ ta quên rằng hồn thơ ấy chỉ có thể hình thành nhờ ảnh hưởng Tây phương . Dấu vết của thơ Pháp còn trải khắp tập Lửa thiêng ( kiểu như Sớm hôm nay hồn em như tủ áo — ý trong veo là lượt xếp từng đôi ). Có điều , ở những bài hay nhất trong tập , ta gặp lại cái vang hưởng Trung Hoa vốn đến với ta từ lâu lắm . Xa rồi khuất ngựa sau non — Nhỏ thưa tràng đạc tiếng còn tịch liêu . Tràng đạc là gì ? Có phải là tiếng chuông lắc trên cổ con ngựa ? Sao không nói sông dài mà lại phải gọi Tràng giang ? Không ai định hỏi và xưa nay tác giả cũng không nói . Cũng như ta không bao giờ thắc mắc về những gió thanh tân , tình vạn lý , những đồng trăng lục nhạt vàng thanh lối gần . .., chỉ có cảm tưởng những chữ ấy câu ấy nói hộ một điều bấy lâu vẫn sống âm thầm dai dẳng trong mỗi tâm hồn .
Cái vẻ chín tới này không chỉ có mặt trong Lửa thiêng mà về sau , còn một lần nưã đến với Huy Cận . Những năm sáu mươi của thế kỷ XX không chỉ là một giai đoạn thanh bình hiếm có đến với đất nước sau cuộc kháng chiến chống Pháp , mà còn đánh dấu một bước phục hưng thực sự trong đời sống thơ ở Hà Nội . Nó không đi tìm những cái mới lạ . Mà nó quay về với cái lãng mạn và bằng sự hồn nhiên của mình , đạt tới một trình độ cổ điển mới . Chế Lan Viên có ánh sáng và phù sa với cái phần e ấp chờ đợi hồi hộp khát khao ít thấy ; ánh sáng và phù sa tuy không được dư luận coi là tiêu biểu song theo tôi lại là cái phần hay nhất trong sáng tác của họ Chế . Rồi Tế Hanh có Gửi miền Bắc không dễ dãi như tác giả này vốn có ; Xuân Diệu có Cầm tay , chùm thơ tình , mà chất lượng hoàn toàn có thể đọ với Thơ thơ ngày xưa . Và Huy Cận có Trời mỗi ngày lại sáng , Đất nở hoa , Bài thơ cuộc đời … Nếu đối diện với những bài hay nhất rút ra từ ba tập này , chúng ta sẽ thấy lại cái vẻ chín , đầy đặn , chắc chắn của thơ ông . Thu tới ngoài kia — Nghe nhân thơm trong trái nặng — Nghe nhựa ấm trong cành thưa — Nghe run rẩy tiếng gió ru lúa chín — Xôn xao cuống lá rụng thay mùa. Sinh thời , nói chuyện với tôi , Nguyễn Minh Châu tỏ ý rất chịu bài Chín với mấy câu mở đầu như vậy . Còn đám học trò cấp ba chúng tôi hồi trước chiến tranh thì mê đủ thứ , cả cái cảm giác lộng lẫy toát lên từ sự hài hoà của trời đất trong Đoàn thuyền đánh cá , lẫn cái đạm bạc như một bức tranh thuỷ mạc của Mưa xuân trên biển ( mà một câu trong đó là Mưa xuân tươi tốt cả cây buồm ) , rồi nữa , cái lạ lùng bất ngờ của những bài thơ Huy Cận viết từ nước ngoài ( Trò chuyện với Kim Tự tháp , Xem tranh Tề Bạch Thạch v..v.. ) . Quá mê các bậc đàn anh tới mức chịu đi sau làm cái bóng của họ là lỗi của một lớp người trẻ tuổi , song quả thực , có dễ gì vượt được một chuỗi tài năng cùng lúc toả sáng như vậy . Họ đã chín trong hoàn cảnh của họ , còn chúng tôi phải chăng cái sự sống sít , dang dở theo mãi như một nghiệp chướng ? …
Một bạn Việt kiều , cũng quê Hà Tĩnh như Huy Cận , sau mười lần về nước , gần đây có nhận xét rằng người Hà Nội có vẻ quá “chúi mũi “ vào thưởng thức văn chương , tự ru ngủ trong những câu thơ vần vèo thánh thót mà coi nhẹ tư tưởng bộc lộ qua trang viết . Lúc tỉnh táo và thử làm khác mình đi , tôi cũng muốn nghĩ thế . Nhưng biết làm thế nào ?! Thơ , với chúng tôi , đó là tuổi trẻ , là sự có mặt trong đời , là hy vọng , là cái sự hồn nhiên được gặp gỡ với bao nhiêu tâm hồn . Như với Huy Cận mà hôm nay ra đi . Chỉ vừa nghe tin ngày 19-2 ông đã vĩnh viễn nằm xuống là tâm trí đã xôn xao như những gì nhạy cảm nhất đang cùng rung lên trong lòng . Không còn những chuyện tầm thường nhếch nhác của đời sống hàng ngày , không còn bao nhiêu trơ lỳ , già cỗi , thóai hoá , nó chia rẽ những người cùng sống một thời , mà chỉ còn những câu thơ hay nhất tác giả từng viết , những câu thơ thời trẻ bọn tôi đã thuộc , lục tục kéo tới . Tác giả Lửa thiêng là thế , thơ Huy Cận đã thuộc về một phần tài sản tinh thần của cả mấy thế hệ hôm nay .

Bảo Ninh

Con người khám phá và con người thích ứng trong Nỗi buồn chiến tranh

Chiến tranh nhìn qua số phận cá nhân
Có một quy phạm thường xuyên chi phối dòng tiểu thuyết Việt Nam viết về chiến tranh vốn đang còn khá lèo tèo. Bất chấp việc chúng được viết ngay trong thời bom đạn hay trong thời bình mấy chục năm về sau, đó thường là những cuốn sách dựng lại cả một bức tranh mở ra theo bề rộng, chiến tranh được ví với một trận cuồng phong, hoặc một cỗ máy khổng lồ có sự vận động cùng lúc của nhiều số phận. Con người trong các tác phẩm đó được miêu tả trong hình thế một nhóm, một tập thể (từ nhỏ đến lớn) có tổ chức, có định hướng rõ ràng, và mỗi cá nhân không hề có ý muốn trở thành độc lập bên cạnh đám đông. Mặc dù vẫn còn những nét riêng tư, nhưng họ không bao giờ tồn tại như những con người tự thân, mà chỉ được xem như người phát ngôn cho một vấn đề của xã hội.
Chỗ giống nhau giữa Xung kích của Nguyễn Đình Thi và Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chẳng hạn là cả hai đều bám vào một sự kiện cụ thể (mỗi cuốn sử dụng một chiến dịch “làm nền”) rồi trong đó, một dàn nhân vật đi về lui tới suy nghĩ. Cái mà người ta còn lưu lại trong đầu sau khi đọc là một không khí chiến tranh nói chung, còn vấn đề “con người trong chiến tranh” chỉ là một nhánh phụ. Để hình dung ra con người, bạn đọc phải đi theo lối đường vòng, và chắp nối người này một chút người kia một chút.
Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh ngả sang một cách viết khác. Thực tế là trong cuốn tiểu thuyết này, người ta có dịp bắt gặp toàn bộ chiến tranh – một cuộc chiến tranh với đủ những địa điểm và những khoảnh khắc tiêu biểu từ ngày đầu đến ngày cuối (không khí Hà Nội khi thành phố bắt đầu tiễn con em ra chiến trường; những chặng đường từ hậu phương tới mặt trận; những ngày sau tết Mậu Thân; giải phóng Sài Gòn…). Song tất cả đều thông qua ý thức của nhân vật Kiên chứ không phải miêu tả trực tiếp. Tức là ở đây, chiến tranh chỉ được thể hiện qua một con người, tác phẩm từ đầu đến cuối men theo những ý nghĩ của nhân vật, dày đặc vui buồn, hối hận, trăn trở, bất lực của anh ta. Trùm lên tất cả chỉ có một đường dây là từng trải của Kiên, mạch suy nghĩ của Kiên, và bao quát hơn là số phận của Kiên. Thật khó đẩy tác phẩm vào trong vòng tay của những khái niệm như “bức tranh toàn cảnh”, hoặc “một thiên sử thi hoành tráng” mà chúng ta quen nghĩ.
Trong khi mọi sự kiện trước sau bị đảo lộn về thời gian thì chúng lại tỏ ra rất mạch lạc, nếu xét theo sự phát triển của ý nghĩ và tình cảm của nhân vật chính. Mỗi sự kiện cụ thể ngoài ý nghĩa tự thân có thêm một tầng khái quát: này là những lúc vui; này là những lúc chết lặng đi vì buồn; những lần hoang mang tuyệt vọng (không lần nào giống lần nào); một phen kinh ngạc vì cách xử sự của người này người kia. Trong suốt cuốn sách, Kiên như chỉ có một mình. Các nhân vật khác chỉ sống trong ý nghĩ cả Kiên, trong đó có một số nhân vật chỉ ngẫu nhiên được nêu ra rồi mất hút. Bù lại, tự thân Kiên đã khá đa dạng. Gần như không có việc nào của lính mà Kiên không trải qua. Trong anh, chất lính được chưng cất và cô kết lại. Lính nghĩa là không có quyền lựa chọn số phận của mình. Lính nghĩa là gặp đâu hay đấy ngẫu nhiên thất thường trôi nổi theo sự đưa đẩy của hoàn cảnh và không bao giờ dám đặt câu hỏi tại sao mình lại như thế này mà không như thế khác. Lính nhiều khi đồng nghĩa với vô vọng, bất lực.
Cảm giác của chúng ta về chất lính trong Kiên còn được củng cố, bởi với anh, cái chết luôn luôn trở lại như một ám ảnh. Suy nghĩ về cái chết thường trực khi ăn cũng như khi ngủ, khi Kiên đơn độc một mình, cũng như khi anh vui vầy giữa bạn bè. Với người lính này, cái chết là một bộ phận của chính cuộc sống.
Một trong những lý do khiến cho nhiều người kiên trì lối viết “tập thể nhân vật” nói trên: người ta cho rằng làm thế mới có khả năng xây dựng được những điển hình khác nhau và cái nào cũng cụ thể sinh động, từ đó gộp cả lại khái quát nên thứ “chân dung nhóm” bao quát các kiểu dạng con người đương thời. Xét về khía cạnh nghề nghiệp, tuy không tuyên bố, nhưng dường như Bảo Ninh muốn nói thật ra một nhà văn không thể biết nhiều như anh ta vẫn tưởng; may ra anh ta chỉ biết chính mình. Và từng con người mới quan trọng, từng con người chính là “vấn đề của mọi vấn đề”, kể cả khi người ta sống và nghĩ về chiến tranh.
Cuộc sống dưới dạng hồi ức
Ra khỏi chiến tranh, trong Kiên hàm chứa một mâu thuẫn thường trực. Một mặt anh chai lì đi. Mặt khác, trong anh, dòng ký ức về chiến tranh lại cuồn cuộn chảy và những chuyện nhỡn tiền chỉ là đầu mối để anh nhớ lại chuyện cũ, thúc đẩy con người nhân vật gắng vươn lên để nhận thức về quá khứ. Thành ra cái vẻ uể oải “chẳng biết dùng đời mình vào chuyện gì” (tr 77 – số trang ghi theo bản của Nhà Xuất bản Hội nhà văn, 1991) chỉ là bề ngoài. Trong cái dạng sống riêng của mình, Kiên cực kỳ nhạy cảm và ngầm chứa một khao khát vươn tới không gì cản nổi.
Sự chai lì thật ra vốn được hình thành dần trong quãng đời cầm súng của nhân vật. Những năm ấy, Kiên đã cảm thấy, “không phải là mình đang sống mà như đang bị mắc kẹt trong cõi đời này” (87). Những gì tốt đẹp trong ý nghĩ và tình cảm sớm bị mất đi. Người ta tự nguyện gác hết suy nghĩ để hành động. Rồi cái nếp sống bức bối chật hẹp như thế này còn được tô đậm thêm bằng hàng loạt bất lực thời hậu chiến. Kiên không biết lao vào kiếm sống và hưởng thụ như mọi người. Cả đến những chuyện riêng tư cũng không biết lo, có bao nhiêu việc đáng làm thì Kiên lại đã không làm, đến khi cái câu hỏi khó chịu “đi đâu bây giờ, làm gì bây giờ?” ngày ngày vang lên như một ám ảnh, thì quả thật là một cách xác nhận về tình trạng bế tắc thực sự.
Thời bình cũng như thời chiến, Kiên đều đơn độc. Chung quanh anh là những người vừa ra khỏi chiến tranh đã lập tức quên lãng, lao đầu vào cuộc kiếm sống. Trong con mắt họ, Kiên như một kẻ mộng du.
Nhưng chỉ cần đứng lùi ra xa một chút, nhìn chặng đường chiến tranh như một phân đoạn lịch sử, chúng ta sẽ thấy ngay rằng kẻ tỉnh táo không phải là cái đám đông hỗn độn kia, mà chính là Kiên. Đám đông lao vào kiếm ăn thực ra đang mê muội. Ngược lại người chiến binh sống vất va vất vưởng và tưởng đời mình như bỏ đi, mới là kẻ sáng suốt.
Nhà văn Pháp J. Cocteau từng viết về mối quan hệ giữa một thi sĩ với hoàn cảnh: “Ở đây chỉ một mình thi sĩ là người sống giữa những người chết, và chính trong giờ phút ấy thi sĩ đã làm mồi cho chính sự chết – nó đang sống hơn là thi sĩ sống.” Tình cảnh của Kiên cũng có những nét tương tự.
Hồi ức làm nên lý do để sống. Trong lịch sử văn học nhiều nước, hàng loạt cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh được viết bởi sự thôi thúc phải nói to lên cái lời đề nghị đơn giản: không được quên lãng. Một cuốn tiểu thuyết của nhà văn Nga V. Rasputin mang tên Hãy sống và hãy nhớ (bản dịch tiếng Việt đổi đi một chút, gọi là Sống mà nhớ lấy). Còn ở Việt Nam, cuốn truyện vừa của Nguyễn Minh Châu mang tên Cỏ lau cũng có một ý tương tự. Câu chuyện xoay quanh công việc đám lính hậu chiến đi tìm hài cốt những người chết. Sau khi bảo rằng vùng này đất tốt quá chừng, vô khối là đất mà chỗ nào cũng chỉ có giống cỏ lau mọc, tác giả viết, “Với bao nỗi toan tính hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống”. Bởi lãng quên đe dọa đến chính cuộc sống, người ta phải tiến hành cuộc chiến đấu dai dẳng để chống lại nó. Viết văn với Nguyễn Minh Châu hay Bảo Ninh nói ở đây chính là để chống lại sự lãng quên đó.
Lạ hóa chính mình lạ hóa hoàn cảnh
Những ai đã đọc Thời xa vắng, hẳn nhớ cách của Lê Lựu viết về quá khứ trong đó: quá trình tham gia chiến đấu của Sài không được miêu tả cặn kẽ. Song nhà văn vẫn làm cho người đọc thấy rõ Sài là một sản phẩm của chiến tranh, chỉ chiến tranh mới đẻ ra những con người tương tự.
Có thể nói một đặc trưng của bản thân Sài là thái độ quan liêu. Nghĩa là, Sài cũng ghi xương khắc cốt rằng mình lớn lên, bắt đầu làm người thực sự từ trong chiến tranh. Song thực chất nó là thế nào, Sài không để ý. Ngược lại Sài cứ nhơn nhơn như không, lại còn luôn tự lừa mình rằng chẳng có điều gì mà mình không hiểu, và rộng hơn tự hào rằng ra khỏi chiến tranh mà bản thân cái phần tốt đẹp trong con người mình vẫn còn nguyên vẹn.
Niềm tự tin được đẩy lên thành một ảo tưởng ấy đã làm nên cả đặc trưng của nhân vật trong Thời xa vắng. Thứ tự tin nông nổi và có vẻ như đáng yêu đó là nguồn gốc của bao thất bại đến với Sài về sau. Con người rút cục trở thành tù nhân của hoàn cảnh và càng lao đầu vào hành động tình thế càng trở nên tuyệt vọng.
Bề ngoài Kiên của Bảo Ninh không được như Sài. Dường như anh không ra khỏi chiến tranh. Mưu cầu hạnh phúc cho bản thân, anh không biết. Những trò hưởng lạc, anh không màng. Nhưng vẫn có thể nói so với Sài, Kiên vượt lên một bực ở chỗ toàn bộ sức sống của anh tập trung vào việc nhận diện chiến tranh. Nghĩ về nó. Ngày đêm ăn ngủ lúc nào cũng có nó. Muốn khôi phục lại bộ mặt của chiến tranh như nó vốn vậy. Để làm việc đó, anh sẵn sàng để cho ký ức nổi lên hỗn loạn, với dụng ý rằng sau đó tìm cách kiểm soát nó, lý giải nó một cách chủ động.
Lúc nào chiến tranh cũng được Kiên nhìn như thuở ban đầu. Anh đến với nó từ một sự vô tư không thành kiến. Luôn luôn thú thực rằng mình chưa hiểu. Luôn luôn sợ quên, sợ nhầm. Nghĩa là Kiên đã dọn lòng một cách thanh thản, đã tạo cho mình khả năng đối diện với một thực tế khó nhằn và có được ý chí ngoan cường trong việc chinh phục nó chiếm lĩnh nó. Nói cho đúng ra, khi tự nhủ rằng với cuộc chiến tranh ấy, mình phải viết, thật ra anh đã bước đầu khách quan hóa nó, tách nó ra khỏi mình, lạ hóa nó để tiêu hóa nó. Có thể nói Kiên đã tìm thấy một đối tác tốt để đồng hành trên suốt quãng đường đời còn lại.
Có một sự thực là từ lúc chưa xung vào quân ngũ đến lúc trở về, quan niệm của Kiên về vị trí và mối quan hệ của mình với chiến tranh là nhất quán. Một mặt, như Kiên từng xác định, giữa cuộc chiến tranh to lớn, anh “chẳng là gì cả” mà chỉ là một thứ đinh ốc nhỏ, hoặc như chữ anh dùng “loại con sâu cái kiến” trong cuộc biến động vĩ đại; và anh bằng lòng với số phận đó. Mặt khác, hình như ở Kiên luôn luôn có một con người nữa, tách ra bên ngoài để soi xét mọi chuyện, và đây là khía cạnh tự do bên trong, nó làm nên tầm vóc của nhân vật. Lúc đã suy nghĩ thì nhân vật không còn bị một ràng buộc nào. Không bị bắt vít vào những quan niệm thông thường. Không bị ảnh hưởng của những đồng đội chung quanh. Một cái gì cơ bản hơn, những nguyên tắc của việc làm người – nếu có thể nói như thế – chi phối anh, len lỏi trong những suy nghĩ của anh. Những kiến thức mà tuổi trẻ anh đã tiếp nhận được từ những người thân và bè bạn của nền giáo dục ở nhà trường thường xuyên trở lại để giúp anh so sánh đối chiếu với thực tế trước mắt.
Trong cái vẻ ương ương gàn gàn, Kiên vượt lên trên những người thông thường. Có thể nói trong văn học Việt Nam, đây là một trong những trường hợp hiếm hoi, ở đó con người giữ nguyên được cảm giác ngạc nhiên kỳ lạ về chính cuộc sống mà họ đã sống. Nhờ thế, một cuộc chiến tranh chưa được biết tới lại hiện ra sắc nét và độc đáo, nghĩa là không giống cuộc chiến thông thường mọi người vẫn hiểu.
Nhận thức như một lẽ sống
Trong cảm nghĩ của Kiên, chiến trường có lúc có cái không khí rờn rợn của một cuộc sống không thực. Có những khu vực ở đó, “chim chỉ bay không kêu, măng nhuốm màu đỏ “, và “rất nhiều hồng ma, một loại cây ưa máu” (các tr.7, 13). Mà đời sống sau chiến tranh khi được phản ánh vào tâm trí Kiên cũng vậy, nó có cái không khí “ nửa nhà thương nhà đòn”, như chữ dùng của tác giả.
Sự tỉnh táo trong cái nhìn hiện thực của con người này sớm bị thách thức. Thường xuyên, Kiên cảm thấy mình lạc lõng chơi vơi chẳng biết bấu víu vào đâu.
Như vậy là Kiên đã thất bại đã đầu hàng, như nhiều nhân vật vô tâm khác? (Có lúc anh đã tự nhủ: “mình chả trở lại thành người được đâu!”).
Song đó chỉ là một phía. Trong hoàn cảnh nhiều điều trái ý, khao khát nhận thức của Kiên – một khao khát chẳng những bao giờ cũng âm ỉ mà nhiều lúc lại còn bừng sáng lên đột ngột – đã trở thành cái phao để anh bấu víu. Nó mang lại cho anh lẽ sống. Kiên cảm thấy đời mình không còn ý nghĩa gì khác ngoài việc nghĩ về chiến tranh và khôi phục lại bộ mặt thực của nó. Các hồi ức của Kiên không dừng lại ở mức độ cảm giác mà vươn tới trình độ của một nhận thức. Mối quan hệ của Kiên với chiến tranh được đặc trưng bởi tự ý thức sâu sắc của nhân vật về môi trường mà mình có mặt. Sống vốn đã là để nhận thức. Với chiến tranh cũng vậy. Nơi người ta thường cho rằng mỗi con người phải quên mình đi cho hành động, thực ra lại là mảnh đất tốt cho những suy nghĩ, phản bác, thể nghiệm, kiểm tra, chấp nhận…
Chỉ cần có ít kinh nghiệm về tiểu thuyết viết về chiến tranh ở Việt Nam, người ta đã thấy những nhận thức đã đến với Kiên như vừa phác họa là vượt lên trên sự thông thường, là lạc lõng xa lạ, và đây là điều đã được nhiều nhà phê bình gọi ra. Nó cũng là nguồn cơn của nhiều giận dữ mà các đồng đội hôm qua đã ném lên đầu tác giả. Tuy nhiên, chỉ cần gạt bỏ thành kiến và lòng tự ái bẩm sinh, những người đã trải qua chiến tranh sẽ thấy con người Kiên là hoàn toàn bình thường. Nó không phải là suy nghĩ theo nghĩa thông thường , mà là sự vận động trong đầu óc thực thụ:

· Nó mang màu sắc kinh nghiệm cụ thể, kết quả của một sự tìm tòi cá nhân chứ không phải kinh nghiệm bày đàn, một thứ chân lý do người ta học đòi nói leo, bị áp đặt và không có thẩm tra thể nghiệm.

· Nó là cái gì người ta cố từ chối mà không từ chối nổi, chứ không phải nông nổi bốc đồng, một thứ làm dáng, ra cái điều suy nghĩ, ý nghĩ vừa đến trong đầu đã kêu toáng lên dọa mình dọa người.

· Nó (sự suy nghĩ ấy) lung linh tồn tại như một cơ thể sống. Trong khi ở nhiều cuốn tiểu thuyết hậu chiến khác, chiến tranh là đơn giản, chỉ có một nghĩa, dễ hiểu (để rồi dễ quên dễ chán) thì ở đây, mặc dù đã sống với nó hết lòng, con người lại vẫn như là chưa hiểu cái gì đã đến với mình trong những năm tháng không bình thường ấy.

Nhận thức ở đây đồng nghĩa với khám phá, khám phá không bao giờ ngừng. Trong cái sự chật vật để đi đến nhận thức, con người như đã ở vào trình độ sống hiện đại, chứ không phải loại người “cổ lai hy” , hùng hục hành động và chỉ biết giải thích công việc mình làm theo những công thức có sẵn.
Một đối trọng đầy sức ám ảnh
Bên cạnh Kiên thì trong tác phẩm, Phương là nhân vật nổi lên hơn hết. Trong nỗi buồn mênh mông và như một thứ không khí phả vào từng trang tác phẩm, không chỉ có nỗi buồn xé lòng của Kiên mà còn có nỗi buồn dai dẳng, nỗi cay đắng nằm tận đáy lòng của Phương. Khi Kiên đi sâu vào nhận thức để giải mã cuộc đời, cái đối tượng có sức ám ảnh với nhân vật không chỉ là chiến tranh mà còn là Phương nữa.
Trong các bài hát lẫn trong thơ ca Việt Nam đương đại, người phụ nữ những năm chiến tranh thường được hiện ra như những cô gái nhanh nhảu tháo vát, nếu không đi thanh niên xung phong hoặc làm giao liên đưa bộ đội vào chiến trường thì đó cũng là người con gái ở lại hậu phương chung thủy đảm đang, thay thế chồng con cha anh trong những công việc đàn ông thường làm. Họ hết sức năng động trong phạm vi những việc cụ thể, nhưng lại đơn giản sơ lược trong đời sống tinh thần, và thường thiên về những giọt nước mắt sùi sụt, để rồi sau đó lại đột ngột cứng cỏi một cách kỳ lạ đến mức khó hiểu. Có thể bảo đó là nét đặc biệt của người Việt nói chung, song ở phụ nữ, người ta nhận ra những biểu hiện lý tưởng.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, Phương trước tiên vượt lên mẫu người con gái thông thường đó để trở nên một ngoại lệ. Hãy bắt đầu bằng hình ảnh Phương trước ngày tiếng súng bắt đầu nổ. Đó không phải chỉ là hình ảnh của hòa bình hạnh phúc mà ngay từ lúc ấy, Phương đã là con người của một nhận thức mới. Trong khi Kiên tính chuyện ra đi, lao vào hành động, thì Phương lại có cái nôn nao khó tả, nó là nỗi dự cảm trước một điều lớn lao đang xảy tới. Toàn bộ sự nhạy cảm của Phương được huy động khiến cho người ta cảm thấy Phương như vượt hẳn lên so với người bạn trai cùng tuổi. Phương nói ra những điều lớn lao một cách trực tiếp như là lịch sử đã ứng vào miệng cô. Buổi tối bên bờ biển (trong đợt Phương với Kiên đi nghỉ) có cái không khí huyền bí của một thời điểm mặc khải, tức mở ra điều bí mật. Từ lúc chưa ai cảm thấy, thì hình như Phương đã cảm thấy chiến tranh tới gần. Và nhất là những gì Phương phản ứng trước cái thực tại sắp tới đó thì thật bất ngờ mà suy cho cùng lại thấy rất có lý. Ngay từ lúc này người ta đã thấy Phương sâu sắc hơn Kiên. Phương không chỉ sống với cuộc đời trước mắt mà còn sống với những ký ức từ thuở người Việt viết nên Chinh phụ ngâm và ru con bằng những câu ca dao “Con cò lặn lội bờ sông – Gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non”.
Nếu sự chừng mực trong tiếp nhận chiến tranh ngay từ khi tiếng súng chưa nổ khiến Phương có cái vẻ tiên cảm đến mức lạc lõng so với con người đương thời, thì cái cách Phương hiểu về thời đại của mình càng sâu sắc lạ thường, một cách hiểu mới mẻ đến mức người ta phải nghi ngờ. Nói chung trong cách xử sự, Phương là con người vượt ra ngoài thông lệ. Đoạn tác giả để cho Phương cảm thấy gần với cha Kiên hơn là Kiên, Phương đứng bên cha Kiên trong cái lần ông họa sĩ này đốt tranh… bị một số người cho là giả tạo. Nhưng lô-gich của Phương là vậy. Phương và cha Kiên tự nhận là những kẻ lạc thời và lạc loài, song sự thật, họ là tinh hoa của thời đại họ , là những con người của nhân văn nhân đạo, của vĩnh cửu.
Ngay từ đầu, với trình độ hiểu biết của mình, Phương dường như đứng ngoài không gian thời gian. Từ chỗ đứng đó Phương tìm ra nguồn sức mạnh tinh thần để hòa hợp với xã hội. Kiểu nghĩ trí tuệ một cách bản năng như thế giúp Phương không cứng nhắc trước cuộc đời. Việc Phương tự biến đổi theo hoàn cảnh mà chúng ta thấy về sau như có thêm bảo đảm rằng con người tưởng như ngoại lệ này vẫn là trường hợp bình thường. Trong Phương có cái phần mà nhiều người khác có, nhưng lại lảng tránh.
Thích ứng để tồn tại
Trong những lần bàn về cuốn sách của Bảo Ninh, một số người có nhắc tới nền văn học Xôviết viết về chiến tranh, và những bộ phim làm theo nền văn học đó kiểu như Khi đàn sếu bay qua hoặc Bài ca người lính. Trong những tác phẩm ấy, các nhân vật nữ hiện lên như những con người sẵn lòng để người yêu ra đi, nhưng trong lòng xiết bao đau đớn. Rồi ngay trong lòng hậu phương bản thân họ cũng bị vùi dập. Tình cảnh đáng thương theo nghĩa con người trở nên suy đồi mặc dầu họ không muốn. Họ quay ra rượu chè chơi bời, tức chìm dần vào những lầm lạc. Yếu đuối tầm thường tồn tại trong họ ngay bên cạnh cái cao đẹp, cái sang trọng. Song không phải vì thế mà họ đáng trách: họ chỉ là nạn nhân của cuộc chiến.
Phương trong Nỗi buồn chiến tranh có những nét gần với các nhân vật người Nga nói trên.
Ở Phương không có cái kiêu ngạo đầy ảo tưởng “ví đây đổi phận làm trai được – thì sự anh hùng há bấy nhiêu” (thơ Hồ Xuân Hương).
Phương cũng không phải mẫu người con gái cam chịu hoặc gồng mình hy sinh, lấy sự đau khổ làm số phận.
Thế thì đâu là nhân tố Việt Nam còn lại trong lòng người con gái kỳ lạ này?
Đó là sự thích ứng.
Qua miệng bà mẹ của Phương, tác giả sớm nhận xét ở Phương có xu thế hoàn hảo và mơ ước nhập thân vào cuộc sống (tr. 238). Chỉ cần có chút kinh nghiệm trường đời, người ta sẽ hiểu ngay là thật vô phúc cho người nào hội trong mình cùng một lúc cả hai phẩm chất trái ngược đó. Bởi sự sống bao giờ cũng mang trong mình nó sự vô thường, sự dang dở. Muốn hoàn thiện thì người ta trước sau không tránh khỏi gãy nát, sụp đổ. Cũng may mà ở Phương, sự nhạy cảm vẫn mạnh hơn, và cô biết từ bỏ cái ao ước ban đầu kia để giữ lấy cho mình phẩm chất thứ hai.
Sự thích ứng đến với cô một cách tự nhiên. Thích ứng như sự phá bỏ nguyên tắc bất chấp mọi điều kiện, thích ứng cao hơn tự do, cao hơn lòng tự trọng thích ứng với nghĩa có thể đầu hàng, có thể giả tạo, có thể từ bỏ chính mình, miễn sao được sống.
Có lẽ phải nói tới những gì lưu truyền trong máu huyết thì mới giải thích được sự thích ứng của Phương, một sự thích ứng ấy không chỉ nhanh nhạy mà còn bền chắc và trở thành yếu tố chủ yếu làm nên sự sống của nhân vật.
Đầu tiên là sự thích ứng với những đổi thay không kiểm soát nổi mà chiến tranh mang lại. Bước ngoặt này xảy ra ở chỗ nhà ga Thanh Hóa. Phương theo tiễn Kiên. Lúc ấy cả hai từ Hà Nội vào và đã trải qua một hành trình kinh khủng. Giờ họ rơi tõm vào cái ga bị ném bom. Trong lúc lạc Kiên, Phương bị rơi vào tay một thằng đểu. (Đây là một thứ tình thế phổ biến, chiến tranh ở đâu cũng có, tuy rằng lại ít khi được nói tới trong các tiểu thuyết Việt Nam – bởi đằng sau đó, người ta luôn luôn đọc ra mặt trái của chiến tranh.)
So với những xô đẩy mà Kiên phải chịu thì sự mất mát của Phương là lớn hơn nhiều. Nhưng chúng ta hãy xem họ phản ứng như thế nào?
Sau cơn lê lết đau đớn ê chề, Phương nhanh chóng hồi phục. Trong con mắt người bạn trai, cô vẫn cứ lộng lẫy “mềm mại, mịn màng”, tóm lại là tuyệt mỹ (tr. 269).
Nhưng với Kiên, sự thích ứng của Phương là cả một tội lỗi. Phương của anh đã mang cái tội phản bội, cái tội đầu hàng, “quỳ gối trước cái số phận mới mẻ” (tr. 264) và chàng thanh niên không bao giờ tha lỗi cho cô gái về cái tội để cho kẻ khác xúc phạm tới cái tuyết sạch giá trong mà lại quên ngay được, và trở về với đời sống bình thường dễ dàng như vậy.
Trong khi Kiên đau đớn, Kiên bực tức, Kiên muốn người bạn gái phải tự xỉ vả, tự xử tội mình, phải muốn chết đi vì xấu hổ, thì ngược trở lại, Phương coi tai họa như một cái gì tự nhiên phải đến và không hề có mặc cảm phạm tội. Cô không bị ràng buộc vào những quan niệm cổ lỗ như phần lớn con người đương thời. Với cô, chung thủy hay phản bội lúc này chẳng có ý nghĩa gì cả.
Một lý do huyền bí nào đó đã mách bảo nhà văn lấy đoạn này làm cao trào của truyện và đưa nó vào phần kết, xem nó như cái chìa khóa để hiểu toàn bộ tâm lý nhân vật. Đây là thời điểm đánh dấu sự vượt cao của Phương so với Kiên, không phải chỉ trong ý nghĩ mà còn trong hành động. Từ đây, Phương như trở thành một con người khác. Phương như vừa tự phát hiện ra một cái gì rất mạnh của mình mà trước đây, mình không thấy hết, và một người như Kiên càng không thấy hết.
Nghĩ và quên đều có lý
Sau khi đã có sự thích ứng thứ nhất – thích ứng với chiến tranh – thì sự thích ứng thứ hai ở Phương – thích ứng với hoàn cảnh hậu chiến – sẽ đến một cách tự nhiên, mặc dầu nó xảy ra một thời gian dài và diễn biến với nhiều cung bậc hơn.
Một điều đối lập ai cũng thấy khi so sánh Phương và Kiên sau chiến tranh: trong khi Kiên đào bới vào ký ức và tin tưởng ở sứ mệnh người tiên tri của quá khứ mà mình tự nguyện đảm nhận thì Phương gần như có thái độ ngược lại.
Sơ đồ suy nghĩ của Kiên bao gồm mấy bước. Ra đi trong náo nức; khi nhập cuộc sớm thất vọng và bắt đầu cảm thấy cần tìm hiểu sự thực về chiến tranh; đến thời hòa bình, cái định hướng suy nghĩ này của anh càng trở nên rõ rệt. Trong thâm tâm, Kiên mang máng cảm thấy rằng đẻ mình chìm vào mạch nghĩ như vậy là có lỗi. Giá kể có thể giống như mọi người, buông mình trong lười biếng, lẫn mình đi giữa đám đông, thỏa thiệp với chung quanh thì thật tiện. Nhưng bản chất con người buộc Kiên phải làm khác. Có một cái còn quan trọng hơn sự chung sống hòa hợp với mọi người chung quanh, thậm chí cao hơn hạnh phúc theo nghĩa thông thường, đó là tìm ra sự thực đời sống. Tính chất nhất thiết của quá trình nhận thức khiến cho Kiên có cái chất mà các nhà nghiên cứu về nhân vật trong tiểu thuyết thường nhấn mạnh: sẵn sàng chống lại hoàn cảnh; đi đến cùng trên con đường đã chọn.
Theo cách hiểu thông thường, thì rượu chỉ làm cho người ta say sưa quên lãng. Đằng này Kiên lúc nào cũng khát rượu, vậy mà anh rất tỉnh, càng rượu càng tỉnh, rượu giúp anh sáng suốt tập trung sức lực vào công việc. “Chỉ có người nào biết bỏ qua những cái lặt vặt thì mới nhận ra được cái chủ yếu của đời sống” — cái nghịch lý ấy ở đây lại được ứng nghiệm.
Nhìn vào những cuộc phiêu lưu trong văn học thế kỷ XX, M. Alberes bảo rằng nay là lúc người ta không đòi hỏi nghệ thuật phải đi vào khám phá ý nghĩa bí mật của sự vật mà nó, nghệ thuật, chỉ được dùng như một phương tiện giúp con người tự vấn và thách đố lại mọi ảo tưởng cũng như sự lừa dối. Kiên sẽ phải viết tiểu thuyết là vì như thế.
Còn Phương. Khi nói thẳng khi quanh co, song bao giờ Phương cũng kiên trì một thái độ: mọi chuyện hôm qua không thể giải thích; và cách tốt nhất để sống là hãy quên hết chuyện cũ. Cuối cùng, giống như một kết cục tất yếu, Phương đã bỏ đi trong sự nhớ tiếc khôn nguôi của Kiên. Đi như là một sự lãng quên tuyệt đối.
Chúng ta nên hiểu sự kiện này như thế nào? Trước hết, với Phương đây là bước đi hợp với logic. Nếu Kiên là con người của tình thế trước mắt thì Phương là con người của một cuộc đời dài rộng hơn. Kiên là cái duy lý mà chúng ta vốn thiếu trong khi Phương là cái duy cảm mà người Việt có thừa. Kiên đầy hào hứng trong việc miên man sống với ký ức vì thật ra Kiên vẫn là mình, vẫn giữ được mình trong chiến tranh. Còn Phương, sau cái bề ngoài nhởn nhơ và cái vẻ đẹp nguyên vẹn kia, thật ra Phương “bậc thày thích ứng” đã là kẻ chiến bại. Xét ở một phương diện nào đó, nhờ thích ứng mà Phương vẫn tồn tại, nhưng xét trên một phương diện khác, con người Phương hôm qua không còn dấu vết gì nữa, Phương đã thất bại.
Bề ngoài là một tính cách lạc lõng so với số đông, song Phương là tập đại thành của tính cách cố hữu mà người Việt nào cũng mang sẵn trong máu.
Song hành như những thách thức
Chỉ cần đứng tách ra một chút để chiêm nghiệm đời sống tinh thần của xã hội những năm chiến tranh, thì người ta phải nhận là qua việc dựng lại diễn biến của nhân vật Phương, Nỗi buồn chiến tranh có thêm một tầng ý nghĩa mới. Phương với tác giả không phải chỉ là chỉ một cách để ca ngợi vẻ đẹp của người phụ nữ như nhiều cây bút phê bình đã viết. Nhìn lại, trong cả cuốn tiểu thuyết, ta thấy hình ảnh Phương làm nên một cái nền vững chãi cho Kiên. Bên cạnh Kiên, Phương là một kẻ đồng hành để so sánh. Một kẻ đối thoại quyến rũ. Và một cách nhìn đời khác, một thách thức. Lúc gần gũi và thông cảm với nhau, Phương là cái phần cao đẹp mà Kiên không vươn tới. Lúc bị cuộc đời hành hạ, Phương là kẻ biết mau mắn chấp nhận để tồn tại, có cách nghĩ thực tế hơn hẳn so với nỗi đau đớn khôn nguôi của Kiên. Với việc bỏ đi xa để lại cho Kiên niềm nuối tiếc, Phương trở thành tượng trưng cho cuộc đời gần gũi đấy mà bí ẩn đấy, cái cuộc đời vừa tẻ nhạt chán chường vừa đầy sức quyến rũ mà trong một phút xuất thần, Lưu Quang Vũ đã kêu lên như một lời thú nhận:
Có ai nói cho lòng ta hiểu nổi

Về cuộc đời ghê gớm ta yêu
Tình thế Phương thời hậu chiến không được nói nhiều, song cái lý riêng của tình thế đó thì đã rõ. Nhân vật tồn tại như một biểu hiện của cái mệt mỏi buông xuôi thấm vào đám đông sau chiến tranh. Sau những năm tháng bất thường, nó xoay con người đến nát tươm, nó làm cho con người trở thành méo mó kỳ dị…, người ta vẫn muốn sớm quay về cuộc đời bình thường. Nhất là sau một cuộc chiến quá sức, biết mình không thể hoàn lương trở lại, người ta muốn tạm đắp điếm cho xong, muốn tìm một sự bình yên cần kíp cho cuộc sống trước mắt, dù biết là nó giả tạo. Theo mạch thời gian, thấy càng về sau Phương càng mất hình mất dạng, càng như tan biến đi, trong khi đó Kiên càng kiên trì hơn với những câu hỏi ám ảnh, càng trở thành chính mình. Phương là sự bình ổn với bất cứ giá nào, bình ổn để nhắm mắt sống cho qua cái hiện sinh ngoài tầm kiểm soát; ngược lại Kiên – trong hành động nhận thức của mình – lại nổi bật lên như là yếu tố hư vô mà thách thức và do đó thúc đẩy cuộc đời đi tới.
Việc miêu tả quá trình song hành giữa hai nhân vật có sự bổ sung cho nhau như Phương và Kiên khiến cho hình ảnh con người trong Nỗi buồn chiến tranh như được gợi mở với nhiều chiều kích rộng rãi. Trong khi ghi nhận hai nhân tố có thực trong đời sống, đồng thời tác phẩm còn tồn tại như lời mời gọi cuộc đối thoại mà lẽ ra xã hội hậu chiến nên đón nhận. Dù những đề xuất ấy không được chính thức hưởng ứng, song trong đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam hậu chiến, các nhân vật như Kiên như Phương vẫn hiện diện, và đấy là cái làm nên lý do trường tồn của tác phẩm. Không mấy khi, nhà văn Việt Nam xây dựng được những nhân vật có ý nghĩa thách thức như thế.
2006 -07
Nguồn: Tạp chí Nhà văn, số tháng 11-2007, tr. 113-127

MAUGHAM

MAUGHAM [*]

KINH NGHIỆM CỦA MỘT NGƯỜI THỰC HÀNH
I
Truyện ngắn là một thể tài tôi thấy thích. Thật là dễ chịu khi được sống khoảng hai, ba tuần trong thế giới nhân vật của mình, sau đó thì chia tay với họ. Lúc này, họ chưa kịp làm tôi chán – một điều thường xảy ra, sau những tháng ròng ngồi viết tiểu thuyết. Khối lượng của một truyện ngắn (khoảng 12.000 chữ) chẳng những cho phép người ta đủ để phát triển chủ đề, mà còn yêu cầu phải viết một cách ngắn gọn, một phẩm chất tôi vẫn kiếm tìm, những khi viết kịch.

Anh chăm chú tỉa tót sao cho tác phẩm của mình trông có cốt cách. Anh cố viết ngày một tốt hơn. Anh hy vọng đạt tới sự giản dị, sự rõ ràng, sự ngắn gọn. Anh nghĩ về nhịp điệu và thế quân bình của tác phẩm. Anh đọc từng câu rõ to, để xem nó vang lên ra sao. Tóm lại, anh đã xoay xỏa đến vã mồ hôi. Nhưng anh nên nhớ rằng bốn nhà tiểu thuyết xuất sắc nhất mà toàn thế giới đều biết tiếng là Balzac, Dickens, Tolstoï và Dostoïevski – đều đã viết bằng thứ ngôn từ tự nhiên mà không quá chăm lo tới cách diễn tả. Điều đó, cũng có nghĩa là nếu bạn biết kể chuyện, xây dựng hình tượng, nghĩ kỹ về một số đoạn có sức lôi cuốn, và nếu như ở bạn sẵn có cả sự say mê lẫn chính sự thật, thì dù ra bạn viết ra sao, đó vẫn là tác phẩm tốt, không phải tác phẩm kém cỏi.

Con đường duy nhất để tìm ra cái mới là không ngừng tự mình thay đổi. Và con đường duy nhất để có được vẻ độc đáo là đào sâu, mở rộng thế giới nội tâm của ngươi viết.

Sự thật không chỉ khác thường, so với hư cấu, mà còn đẹp đẽ hơn, bóng bẩy hơn. Lòng tin rằng sự kiện anh đang miêu tả có xảy ra trong thực tế mang lại cho ngòi bút nhà văn một vẻ sắc sảo đặc biệt, giữ cho nó vẻ tươi tắn mà mọi thứ hư cấu rắc rối không sao đạt được. Bởi vậy, muốn thành công, tác giả phải gợi cho độc giả tin rằng anh đang nói sự thực.

Thật không may cho tôi: tôi bắt tay viết truyện ngắn vào cái thời khi những nhà văn xuất sắc ở Anh, ở Mỹ đều đang chịu ảnh hưởng của Tchekov. Văn học thế giới vốn là một cái gì rất cân đối. Khi nó khiêng về một lối nào đó, đó là do yêu cầu nội tại của nó, chứ không phải là mốt.

… Cần phải công nhận bắt chước Tchekov không phải là khó lắm. Và mặc dầu ông đã viết được những truyện ngắn thật tuyệt, nhưng tài năng của ông không phải bách khoa, dùng vào việc gì cũng được. Chính ông rất hiểu giới hạn của mình. Ông không biết xây dựng những truyện ngắn cô gọn, đầy kịch tính mà người ta có thể kể lại sau bữa ăn trưa, như những truyện Chuỗi đồ nữ trang, hoặc Món gia tài (của Maupassant – N.D.). Ông là người tốt bụng và có nghị lực, nhưng sáng tác của ông bao giờ cũng toát ra vẻ buồn chán, rầu rĩ, và với tư cách một nhà văn, thường ông chán ngấy những cốt truyện giàu hành động hoặc mọi yếu tố có tính chất thái quá. Cảm giác hài hước của ông, một thứ hài hước đau xót, đó là phản ứng của một con người nhạy cảm tới mức bệnh tật trước mọi kích thích thường xuyên giày vò. Ông nhìn thấy cuộc sống chỉ có một màu duy nhất. Các nhân vật của ông không phải những nhân cách mạnh mẽ. Đối với ông, họ là nhũng người không có gì đáng quan tâm. Có thể chính bởi vậy mà ông gợi cho ta cảm tưởng là giữa các nhân vật chẳng có gì khác nhau, tất cả họ như những chấm lờ mờ, nhợt nhạt, lẫn vào nhau.
Tôi không biết tôi có thể viết những truyện kiểu Tchekov hay không. Nhưng tôi không muốn vậy. Tôi muốn truyện của tôi có một cái mạch chắc chắn, chạy từ đầu đến cuối. Theo tôi hiểu, truyện ngắn là sự trình bày một sự kiện theo trình tự của câu chuyện diễn biến, hoặc theo trình tự của tâm tình. Nhờ sự thống nhất có tính kịch, sự trình bày đó có thể loại trừ tất cả những gì không cần thiết để bộc bạch ý nghĩa. Tôi không sợ cái người ta gọi là “lôi cuốn người đọc”, “đánh vào trí tò mò của họ”. Với tôi, cái đó chỉ cần đề phòng và phản đối, trong trường hợp

nó dẫn đến những hiệu quả giả tạo có tính chất bề ngoài, chứ không phải toát ra từ thực tế câu chuyện. Tôi không muốn kết thúc truyện của tôi bằng những cái dấu ba chấm mà bằng những dấu chấm chính xác.

II

Bạn đọc có thể nhận xét rằng nhiều truyện ngắn của tôi được viết từ ngôi thứ nhất. Thủ pháp văn học này cũng cũ như là thế giới vậy. Mục đích của thủ pháp này là giúp cho chúng ta có thể đạt tới sự thật một cách đầy đặn nhất: nếu có ai nói với bạn một điều gì xảy ra với chính họ, bạn thật dễ tin, hơn là họ kể về một chuyện xảy ra với những người khác. Theo cách hiểu của những người viết truyện ngắn, thủ pháp này còn có ưu thế là nó cho phép tác giả chỉ kể về những gì anh ta biết và bỏ qua những gì không biết, hoặc do điều kiện nào đó, không thể biết được. Có một số tác giả sử dụng thủ pháp này hơi tùy tiện, họ dám thuật lại những câu chuyện dông dài họ chưa từng nghe, hoặc dám kể lể về những sự kiện họ không được chứng kiến (tính chất của truyện không cho phép chứng kiến như vậy!). Như thế, các tác giả đó đã làm mất đi một ưu thế của lối viết truyện từ ngôi thứ nhất Rồi ra người viết truyện cũng là một nhân vật trong truyện ngắn, tham gia vào câu chuyện như mọi nhân vật khác Anh ta có thể là người tham gia vào mọi hành động xảy ra trong truyện, có thể là người chứng kiến, cũng có thể chỉ là một người được các nhân vật trong truyện tin cậy, thổ lộ cho nghe mọi chuyện bí mật. Nhưng nhân vật này, tức tác giả – phải có cá tính của mình. Sử dụng thủ pháp này, nhà văn nên nhớ mình đang làm một công việc hư cấu nghệ thuật, và nếu anh ta có làm cho nhân vật xưng tôi trong truyện giàu trí tưởng tượng hơn, điềm tĩnh hơn, thẳng thắn hơn, sắc sảo thông minh hơn, so với chính người nhà văn vốn có – thì người đọc cũng nên rộng lượng thông cảm với anh ta. Bởi lẽ, xin bạn đọc nhớ cho, nhà văn không làm công việc vẽ lại chân dung mình, mà là xây dựng hình tượng, trả lời cho những yêu cầu của truyện ngắn bạn đang đọc.

Nhiều truyện ngắn của tôi được viết từ ngôi thứ nhất, nhưng tôi đề nghị bạn đọc đừng có nghĩ là mọi chuyện viết trong đó đều xảy ra đối với tôi. Đấy chẳng qua là một cách làm cho câu chuyện thêm phần đáng tin cậy. Cách làm này có chỗ không hay của nó, trong tâm trí bạn đọc, không khỏi có lúc nảy ra ý nghĩ người viết truyện không thể biết về tất cả những gì đã được kể trong truyện; và nếu đây là truyện trong đó một nhân vật – ví dụ, một viên cảnh sát, hoặc một thuyền trưởng – xưng tôi thì bạn đọc có thể phản đối, bởi lẽ, các nhân vật ấy không thể trình bày, ý nghĩ của mình một cách sáng sủa minh bạch như vậy được. Mọi cách ước lệ đều có chỗ không tiện của nó. Tùy theo khả năng cho phép cần “lột trần” chúng ra, cái gì không thể giấu, cần “ngả bài”, tức cần trình bày như là nó vốn có vậy. Ưu thế đặc biệt của cách xưng tôi trong truyện là nó có vẻ rất trực tiếp. Nó cho phép nhà văn chỉ nói về những gì anh ta biết, không có tham vọng làm một thứ tạo hóa “cái gì cũng biết”; anh ta có thể thú nhận rằng việc này việc nọ, vì cớ ấy cớ khác anh ta không biết và nhờ vậy, câu chuyện lại có vẻ gần sự thực hơn. Cũng nhờ vậy, bạn đọc cảm thấy mình thêm gần gũi với nhà văn. Cả Maupassant lẫn Tchekov, dù đã cố tỏ ra khách quan, trong thực tế, tác phẩm của các ông, sắc thái cá nhân từng người vẫn rất rõ. Đây đó, không khỏi có lúc trong tôi nảy ra ý nghĩ: nếu nhà văn không thể nán lòng đứng ngoài câu chuyện, có lẽ là nên tham gia vào đó càng nhiều càng tốt. Cố nhiên, trong thực tế, lại phải dè chừng là nhà văn đâm ra chiếm một chỗ quá lớn và cái bóng anh ta đổ xuống che mờ cả câu chuyện. Như trên đã nói, trong trường hợp này lại phải trở về vấn đề “liều lượng”, “mức độ”.

Có những nhà văn khẳng định rằng trong khi xây dựng hình tượng, họ không cần dựa trên một mô hình có thật (tức một nguyên mẫu – N.D.) nào hết. Theo tôi, chính họ đã lầm. Họ nói như vậy, vì chưa tính hết đến những ấn tượng và những hồi ức, mà dựa vào đó, họ đã xây dựng nên nhân vật, và họ tưởng tượng rằng họ đã “bịa ra” tất cả. Nếu phân tích cho thật chi li chi tiết, phải nói họ phải làm ra nhân vật tương tự như mọi người khác: hoặc từ các quyển sách đã đọc – một trường hợp cũng không lấy gì làm hiếm; hoặc từ những mặt người mà họ đã bắt gặp trong một dịp nào đó… Trong các sổ tay của Tchekov, bạn có thể bắt gặp những nhận xét, sau này ông dùng trong các tác phẩm. Hoặc trong hồi ức của bạn bè ông không thiếu những đoạn gọi tên chỉ mặt một số người được coi như nguyên mẫu cho các nhân vật ông miêu tả ở truyện này truyện nọ.

Đấy là một thực tế rất phổ biến. Tôi dường như còn muốn bố sung, rằng đó là một điều tất nhiên, hơn nữa, một điều rất cần thiết. Lẽ nào, nhân vật bạn miêu tả, không biểu hiện rõ ràng lên chút ít, nếu ở bạn có một hình ảnh sinh động dùng làm nguyên mẫu cho nó? Tưởng tượng không thể xây dựng từ chỗ trống rỗng không có gì. Nó cần có sự kích thích của cảm giác.

Bây giờ, nói một chút về sự hoàn chỉnh của hình thức – cái điều đã khiến cho một số nhà phê bình gọi tôi là «thạo nghề» quá. Nói chung, trong nghệ thuật, tôi thiên về sự chuẩn mực, về trật tự nghiêm ngặt và trong truyện ngắn, tôi lại càng thích mọi chuyện được sắp xếp chặt chẽ.

Tôi bắt tay vào việc viết những tác phẩm thuộc thể tài này một cách nghiêm chỉnh, sau khi đã tích lũy được một số kinh nghiệm trong viết kịch, trước tiên là kinh nghiệm cần biết quăng đi những gì không trực tiếp phục vụ cho hành động kịch. Kinh nghiệm đó cũng dạy tôi phải làm

sao để các tình huống kịch gắn bó với nhau được tự nhiên, và mọi chuyện nối tiếp nhau một cách hữu cơ, rồi tiếp tới cao trào của truyện đúng như tôi đã nghĩ trước. Tôi hiểu rằng quan niệm như thế này có thể dẫn tới kết quả rất dở, sự bố trí xít xao đôi lúc làm cho người ta e ngại. Ít ra thì người đọc cũng dễ nghi ngờ: trong thực tế, mọi chuyện không thể chắp nối vào nhau khéo léo đến như vậy. Trong thực tế, các “cốt truyện” thường khó phân tích rành mạch, không rõ bắt đầu ở đâu và chấm dứt mọi chuyện ở đâu. Đó cũng là một ý của Tchekov, khi ông nói rằng truyện ngắn chẳng cần “khai từ”, chẳng cần “kết thúc” gì hết. Không nghi ngờ gì nữa, đôi khi người đọc cảm thấy như là khó chịu khi thấy nhân vật xử sự đúng răm rắp theo tính cách của nó, và các tình thế nối tiếp chính xác như trong một sơ đồ.

Còn nếu tác phẩm thành công, tức tác giả bắt bạn tiếp nhận cái nhìn của ông ta về thế giới, và khiến bạn hài lòng theo dõi những ý đồ mà ông ta thực hiện. Thực tế là nhà văn không chứng minh điều gì. Ông ta chỉ vẽ ra một bức tranh và đặt trước bạn. Bạn cần phải hoặc là không, hoặc là tiếp nhận bức tranh đó.

Tác giả loại này không chỉ muốn mang lại cho người đọc một cảm giác nào đó về cuộc sống, mà còn muốn giới thiệu một hình thức trình bày tác phẩm. Ông ta cần biết tổ chức các sự kiện thực tế sao cho tương ứng với những nhiệm vụ của mình. Ông ta theo dõi kế hoạch đẩy cái này lên, thêm cái khác vào, sang sửa mọi thứ theo ý đồ đã định trước: ông ta đạt đến mục đích là làm ra một tác phẩm nghệ thuật. Có thể trong khi mải mê như vậy, ông ta để cuộc sống “lọt qua các kẻ tay” và đành chịu thất bại,. Cũng như, mọi chuyện sẽ hỏng hết, nếu như truyện ngắn trở thành giả tạo, không thể tin được.

Trích từ cuốn Tổng kết, bản dịch tiếng Nga, 1957

Và tạp chí Những vấn đề văn học, 1966, số 4.

[*] William Somerset Maugham, nhà văn Anh hiện đại (1874-1965) viếtt tiểu thuyết, viết kịch. Ông cũng là tác giả nhiều tập truyện ngắn.

BÙI HIỂN

NGHỀ NGHIỆP TRUYỆN NGẮN

Có những nhà văn viết truyện ngắn nổi tiếng, viết rất nhanh, nhiều, đều đặn, cung cấp đều bài cho báo hằng tuần. Có truyện hoàn thành trong một tối! Quen tay nghề? Cũng có một phần. Nhưng trước hết, đó là sự dồi dào tích lũy của bản thân nhà văn: dồi dào ý nghĩ nhận thức, cảm xúc, kết quả của sự quan sát chăm chú và có trách nhiệm trước cuộc sống. Mỗi truyện một sự việc, một tình huống, vẽ lên một nhân vật chính. Cộng lại sự việc nhiều mặt, nhiều vẻ, các nhân vật cũng vậy và thuộc nhiều tầng lớp khác nhau. Nhưng soát lại mà xem, tất cả các sự việc, các con người ấy đều được một thứ ánh sáng duy nhất dội lên, được biểu hiện dưới một góc độ nhìn nhất quán. Chứng tỏ tác giả, qua nghiên cứu cuộc sống, dần dà đã tạo cho mình một thế giới hoàn chỉnh, từ đó, nhìn ra các con người, các sự vật liền bật lên nhạy bén ý nghĩ, nhận định tình cảm yêu ghét, đồng thời cũng nảy sinh đề tài, nhân vật (tất cả nhũng cái này quấn quít nhau trong một quá trình chung vì nhà tiểu thuyết suy nghĩ bằng nhân vật), và sẵn sàng phát biểu.
Qua đó ta thấy, người viết truyện ngắn cũng phải có tích lũy lâu bền.
Truyện ngắn lấy một khoảnh khắc trong cuộc đời một con người mà dựng lên. Có khi nhân vật đặt trước một vấn đề phải băn khoăn suy nghĩ, lựa chọn, quyết định. Có khi chỉ là một cảnh sống và làm việc bình thường, trong đó nhân vật biểu lộ ý chí, tình cảm của mình. Có khi có những hành động mãnh liệt, những tình tiết éo le. Có khi chỉ là một tâm trạng, một nỗi buồn vui, một ý tình chớm nở. Nhưng phải chọn khoảnh khắc mà nhân vật thể hiện đầy đủ nhất (trong khía cạnh cần thể hiện).
Hành động truyện ngắn hạn chế trong số trang. Tuy nhiên cũng cần được trình bày với nguồn gốc sâu xa của nó, đưa nhân vật đến chỗ như hiện trạng, khiến cho nhân vật tất sẽ hành động như vậy. Qua hành động, nhân vật bộc lộ thêm tính cách, có khi là một chuyển biến đột ngột,
có khi là sự tiếp tục, nhưng được nhấn mạnh tô đậm thêm.
Có những truyện ngắn hay, trong mấy trang mà nói được cả cuộc đời Hoặc chỉ dựng một vài khung cảnh chính, nhưng qua đó, biết được, đoán được ít nhiều toàn bộ cuộc đời nhân vật, trước kia thế nào và số phận sau này có thể sẽ ra sao.
Tác giả phải hiểu biết về nhân vật nhiều hơn những điều mình biết về con người ấy.
Qua tính cách và hành động, các nhân vật đại diện cho một cách suy nghĩ, xử sự, một thái độ sống mà tác giả biểu dương hay phê phán. Người ta thường nói nhân vật biểu hiện tư tưởng tác giả là như vậy.
Cái khó ở đây là làm sao đừng biến nhân vật thành sơ đồ luân lý. Nhân vật phải tự nhiên, phải là những con người sống. Bài học rút ra từ truyện cũng phải kín đáo, tự nhiên, như tự nó toát ra từ cuộc sống. Chớ nên gò để xây đắp những điển hình quá trọn vẹn, quá đầy đủ. Có thể ý định tác giả tốt, nhưng đọc mà thấy nhân vật, sự việc giả tạo gò gẫm thì có cảm giác nghi ngại, tưởng chừng tác giả không được thực tâm.
Nói chung những nhân vật chủ yếu của tôi đều có nguyên mẫu trong đời sống. Đó là những con người mà tôi quen biết, tôi hiểu họ đến một mức nào đó khiến có thể dựng, không những các nét bề ngoài mà cái tâm lý cốt yếu bên trong, và khi đặt họ vào một tình huống mới do mình tưởng tượng, thì tôi có thể đoán biết họ sẽ ăn nói, xử sự ra sao. Mỗi khi cái hiểu, cái thuộc chưa đến mức đó, người viết thường cảm thấy gò bó trong một số điều đã thấy, nghe, không phát triển ra được, hoặc phát triển cứng nhắc, ước lệ.
Từ nguyên mẫu đến nhân vật, có sự tái tạo của nhà văn. Đây là một điều quan trọng. Trong tác giả, hình tượng nhân vật dần dà dậy lên một đời sống riêng, nó thu gồm những nét chủ yếu trong thục tế, đồng thời lại óng ả lên những sắc thái mới, khiến cho đẹp đẽ hơn, thân thiết hơn. Cái gì đã xảy ra vậy? Nhà văn hồi tưởng lại một hình ảnh cụ thể. Nhưng cái hình ảnh ấy đã trở thành một kỷ niệm, một mảnh của quá khứ, của tâm hồn. Nó lại giàu thêm do những thứ kỷ niệm khác vang vọng tới, giao lưu, bồi đắp; do những tình cảm, suy nghĩ cũ, mới; do những ước vọng ôm ấp tha thiết; tóm lại, do cả cuộc đời, sự từng trải của tác giả.
Thường thường, khi sự nghiền ngẫm đã đến độ nhuần nhuyễn như vậy thì dễ viết ra. Khi viết hứng thú và rung động. Có lúc, suy nghĩ để nâng tầm nhân vật lên, người viết có cảm giác nâng cao tầm tư tưởng của chính mình.
Trên kia tôi đã nói đến sự tích lũy bền bỉ lâu dài. Cần thâu nhận sự sống qua nhiều người, nhiều cảnh nhiều việc, nhiều vấn đề. Vì vậy luôn luôn quan sát, học hỏi tìm ra một khía cạnh mới trong những cái bình thường, thông thuộc nhất. Những điều ghi được (trên giấy và trong trái tim), chưa biết nó sẽ dùng ở đâu, như thế nào, nhưng đều có thể là chất liệu quí. Có khi vài dòng ghi ngắn, đọc lại, kết hợp với cái khác, bỗng gợi cho mình một đề tài, một cốt truyện, một nhân vật. Có nhiều tài liệu ghi chép đã lâu, vẫn chưa được đụng tới. Chẳng hề chi! Những cái ấy vẫn có thể góp làm cái nền hiểu biết, nền suy nghĩ và tình cảm của mình. Tôi còn cất giữ cuốn sổ tay về những ngày về thăm một vùng thuộc vành đai trắng quanh Hà Nội (sau tiếp quản thủ đô). Hồi bấy giờ tôi có viết bài phóng sự cho báo về công cuộc phá hoang, phục hồi sản xuất Nhưng vẫn đinh ninh một ngày kia thế nào cũng phải về thăm lại. Đã hình dung trước, qua nhiều điều đổi mới, chắc chắn sẽ phổng phao lên bao nhiêu hình ảnh sự việc con người. Tôi lại càng giữ gìn tất cả những nhật ký, sổ tay ghi chép vê thời kỳ sống trong vùng Trị – Thiên tạm chiếm. Chỉ cần đọc lại một vài trang, ôn lại một vài bóng dáng, chị cán bộ, bác nông dân chủ nhà, bỗng thấy da diết lạ lùng mong chờ ngày thống nhất.
Có khi « vật liêu » đã đầy đủ cả, đã xe cả đến “công trường”, thế mà khởi công cũng hết sức chật vật. Những trang đầu, viết đi viết lại vẫn cứ đổ lên đổ xuống. Mãi vẫn không vào không khí. Ngòi bút cứ như bị đẩy bật ra. Theo kinh nghiệm riêng của tôi, nguyên do chính là tác giả chưa thật hòa nhập vào với nhân vật, thế giới bên trong của nhân vật. Lúc bấy giờ, cứ phải thử, thử bằng nhiều cách, như một cuộc đánh thành, xem chỗ nào có thể đột nhập. Cuối cùng tìm được lối vào. Đó là lúc tác giả đã nhập thân (tuy vẫn giữ được phần chủ động sáng suốt của mình), đã nhìn được tình hình, sự việc qua con mắt, tâm trạng của nhân vật chính. (Nhiều khi qua đó mà quyết định cả cách bố cục toàn bộ).
Nghiên cứu các tác phẩm truyện ngắn đã thành cổ điển, đều thấy nhanh, gọn, tránh phân tích tâm lý dài dòng; lấy cử chỉ thái độ bên ngoài, có khi rất tinh vi nghiệm nhặt, để phát hiện những chuyển biến nội tâm nhiều khi đột ngột, kì thú. Chắc chắn các tác giả, ngoài sự xem xét trực tiếp đời sống, đã để tâm suy nghĩ thể nghiệm rất nhiều về những hiện tượng tâm lý (một địa hạt phong phú và phức tạp) ở người khác và ngay ở chính mình.
Con người Việt Nam. Con người chúng ta hiện nay, đặt trong những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, đang làm nhiệm vụ một cách vẻ vang. Người cầm bút, ai đã từng đi vào giữa lòng quần chúng nhân dân đang chiến đấu, sản xuất mà không thấy yêu mến tự hào! Trên cơ sở mối tình cảm gắn bó đó, chúng ta hãy thể hiện họ cho thực! Cho hay! Đó là một đề tài mới, có nhũng vẻ đẹp riêng, mà rõ ràng chúng ta chưa khám phá được mấy. Tả sự việc biểu dương thành tích, và cốt nhất là vẽ lên được cái thần thái. Không những nói cái họ làm, mà nói cách họ làm (như người ta thường khuyên dặn), và qua cách đó, khắc họa được tinh thần, khí phách, sự phong phú tâm hồn, một cách khiêm tốn nhuần nhị (như chính bản thân họ), không khoa trương giả tạo.
Khi miêu tả, người viết phải bằng con mắt bên trong, thấy biểu hiện lên đối tượng mình miêu tả, mình có thấy mới làm cho người đọc có thấy. Có thấy rõ, mới biết lấy ra những cái chủ yếu, để làm nổi bật trong mấy nét bút gọn, sắc. Không tỉa tót, tỉ mỉ, rườm rà. Đôi ba nét phác gây được ấn tượng, có thể thay cho một đoạn tả dài. Điều đó quy định cách chọn chữ, cách vận dụng hình dung từ. Và cả cách hành văn nữa, sao cho khớp với nhịp điệu của ý nghĩ, tình cảm, cử chỉ, hành động. Có lần viết xong một câu, đọc lại tôi thấy có cái gì chưa ổn. Đường nét của nó quá rành rọt dứt khoát, không ăn nhịp với tâm trạng đang băn khoăn vương vấn của nhân vật. Về sau, chỉ cần đổi vị trí một chữ, lấy cái chủ ngữ trước ở đầu câu chuyển vào giữa tự dưng thấy lọt tai hơn (l).

Nguyễn Công Hoan

MỘT SỐ KINH NGHIỆM
Truyện ngắn và truyện dài phải khác nhau ở tính chất.
Truyện ngắn không phải là truyện mà là một vấn đề được xây dựng bằng chi tiết với sự bố trí chặt chẽ và bằng thái độ với cách đặt câu dùng tiếng có cân nhắc.
Muốn truyện là truyện ngắn, chỉ nên lấy một ý chính làm chủ đề cho truyện. Những chi tiết trong truyện chỉ nên xoay quanh chủ đề ấy. Không có chi tiết thừa, rườm rà, miên man.
Mỗi truyện cần có một ý, một ý thôi. Ý ấy là ý chính của truyện nhưng thực ra ở trước mắt. Thường thì nó chỉ là một câu hỏi mà tôi vụt nghe thấy, hoặc một hình ảnh thoáng qua trong khi tôi đi đường. Nó cũng là một chi tiết của một thời sự, hoặc chỉ là tấm ảnh đăng trên báo. Nó cũng lại là những câu thì thào từ miệng nọ sang miệng kia. Nếu đề tài ấy, bản thân nó đã nói lên được cái gì thì tôi viết nó bằng một thái độ do nếp nghĩ của tôi tạo ra. Nhưng thường thì đề tài chỉ gợi được cảm xúc. Lúc đó, tôi xây dựng truyện bằng cách chắp nối chi tiết, hình ảnh tâm lý, lời đối đáp, làm cho nó ăn khớp với nhau, để cuối cùng, ở câu kết, làm nổi bật được vấn đề muốn đặt ra hoặc đã giải quyết.
Theo tôi nhận xét, khi một truyện diễn ra từ đầu đến cuối bằng nhiều cách nhiều việc, tác giả nên đóng vai người ngoài mà kể lại cho độc giả nghe.
khi một tiểu thuyết chỉ dựa vào cảnh vào việc để nói lên sự diển của tâm lý, của tư tưởng, người viết truyện dùng hình thức kể chuyện cũng không sao. Nhưng tốt hơn là nên dùng hình thức mình kể chuyện mình. Mình nói tâm lý tư tưởng mình thì được người nghe dễ tin là thực, là đúng.
Tôi đã không dùng hình thức mình kể chuyện mình trong Hai thằng khốn nạn, Thầy cáu, bởi vì những truyện này cần tả nhiều cảnh, nhiều việc. Nhưng tôi đã xưng tôi trong Tôi chủ báo, anh chủ báo để tả những ý nghĩ bẩn thỉu của bọn con nhà giáu vì danh hão mà bị lừa và đi lừa lẫn nhau. Tôi đã xưng tôi trong Cái lò gạch bí mật để tả những ý nghĩ của vai phụ, là một anh này phục vụ một anh lố khác, vì anh lố khác cứ tự cho mình là tinh khôn.
Ngoài hai hình thức trình bày truyện này, thỉnh thoảng ta cũng nên tìm tòi mà thay đổi lối kể chuyện, để viết cho đỡ chán.
Thế là mợ nó đi Tây chỉ là những bức thư lẻ tẻ của người vợ đi du học bên Pháp viết cho chồng.
Chiếc quan tài là một truyện mà chủ động là một vật vô tri, nhưng đã hành động rất linh hoạt.
Cô Kếu gái tân thời, Nỗi lòng ai tỏ là những truyện không có chuyện.
Hai cái bụng không những không có chuyện, còn không có cả hành động nữa.
Tơ vương là truyện viết theo thể nhật ký.
1931-1932 là truyện tôi không phải việt một chữ nào. Tôi đã cắt những mẩu báo đăng về một sự việc diễn ra trong hai năm này với trình tự thời gian hẳn hoi, rồi dán lại thành mộ truyện có đầu có đuôi xảy ra về sự việc ấy !
Tôi còn muốn thử viết những truyện mà cách trình bày khó khăn hơn : một truyện mà từ đầu đến cuối kết hợp bằng toàn những cảnh không liên quan gì với nhau ; một truyện mà chủ động không phải là một người mà là một tập thể ; một truyện mà chỉ có lời một người đương nói với người khác bằng điện thoại (

Trích Hỏi chuyện các nhà văn,

Maupassant

ANATOLE FRANCE (1844-1924)
Maupassant và các nhà viết truyện ngắn Pháp
Guy de Maupassant rõ ràng là một trong những người viết truyện ngắn tuyệt vời nhất, ở một nước người ta đã viết rất nhiếu truyện ngắn, mà toàn là truyện viết tốt nữa. Ngôn ngữ của ông tươi tắn, đơn giản, tự nhiên, thật sự dân gian tới mức chúng ta có thể hết lòng yêu mến. Ông có cái ưu thế tốt nhất mà các nhà văn Pháp vẫn có: sự rõ ràng, đúng là rõ ràng và thật rõ ràng. Ở ông không bao giờ thiếu cái cảm giác về mức độ và trật tự thường vẫn thấy ở người Pháp. Ông viết, như là các chủ đồn điền vùng Normandie vẫn sống, nghĩa là thận trọng và vui vẻ. Mặc dù có cốt cách mực thước như vậy, các tác phẩm của ông vẫn gợi cảm, thơm phức như thứ bánh mì chín tới, các kiểu hết sức đa dạng: trí tưởng tượng của ông phát triển phong phú, hơn bất cứ người viết truyện nào khác trong thời đại chúng ta. Không có một tên ngốc hay một gã thầy tu nào mà ông bỏ qua không tìm cách ghi nhận. Ông thật là một hoạ sĩ vĩ đại trong việc vẽ lại cái kỳ dị của con người. Không yêu quá mà cũng không ghét quá, ông khách quan phác ra cho ta thấy một người nông dân tham lam, một thủy thủ say rượu, một cô gái sa ngã, một viên công chức quèn. Ông chỉ cho ta thấy những cái kỳ quái đó một cách rõ ràng, đến mức ta cảm thấy như là chính ta nhận ra và đối với ta, những hình tượng ấy còn thật hơn cả sự thật. Như là một tay thợ lành nghề, ông biết rằng muốn là có thể làm ra mọi thứ, miễn là mang lại cho chúng sức sống.
Trong sự thản nhiên của mình, ông giống như tạo hoá làm chúng ta ngạc nhiên, khiến chúng ta rung động. Lắm lúc tôi cứ tự hỏi, ở mãi phần sâu của tâm hồn, cái con người công bình, mạnh mẽ và tốt bụng này nghĩ gì, cảm xúc ra sao? Ông có yêu những chàng ngốc vì nỗi ngô nghê của họ? Ông có thích thú với cái ác, khi thấy nó lạ lùng đến thế? Ông vui hay buồn, khi làm chúng ta vui vẻ, tự ông có cảm thấy vui? Ông nghĩ gì về con người? Ông có thái độ nào đối với đời sống? Có thể, cuối cùng, ông nghĩ rằng cuộc sống không tệ như chúng ta tưởng? Rõ ràng, ở một chỗ nào đó, ông đã xoay sở mọi phương cách, nhằm làm cho đời sống có ý nghĩa. Có thể ông cho rằng, cuộc đời phải như thế, vì trong đời nhìn đâu cũng đầy những kẻ thất bại và những kẻ tầm thường, toàn những nhân vật rất thích hợp để viết truyện ngắn. Thực ra đối với một người viết truyện đấy là một «điểm nhìn» rất hay. Nhưng ngược lại, cũng có thể nghĩ rằng ông lúc nào cũng buồn bã và đau khổ, lúc nào cũng bị giày vò bởi niếm thương cảm sâu xa, và có lúc ngấm ngầm ứa nước mắt trước những gi mà bề ngoài ông chỉ ra cho chúng ta thấy một cách cò vẻ lạnh lùng.

Tuyển tập 8 tập, tiếng Nga, t8.

Về Alphonse Daudet
Viết một cách tự nhiên, đó là phương pháp duy nhất của A. Daudet. Toàn bộ nổ lực của người nghệ sĩ, ý chí của ông, nghị lực của ông, đều hướng vào việc nắm bắt đời sống, phản ánh đời sống, vẽ nên hình ảnh nhân loại mà ông yêu mến. Cũng như T. Gauthier, ông nắm bắt được mọi dáng vẻ đời sống với những sắc thái hoàn thiện một cách không ai có thể chê trách được. Ông có khả năng lắng nghe mọi âm thanh, tiếp nhận mọi hương vị trong vẻ đa dạng vô tận của chúng. Và trí tuệ mềm mại, một thứ trí tuệ tràn đầy hình ảnh và luôn luôn giàu có của ông không ngừng tìm cách đi sâu vào những bí mật của tâm hồn con người.
Ở nhà văn có cặp mắt quan sát chính xác, đáng tin cậy, và viết một cách rất tự nhiên này, không bao giờ thấy sự khắc nghiệt và lối phản ánh bằng cách bóp méo mọi chuyện. Ông không bao giờ bôi nhọ cuộc sống, không nhìn thế giới với cặp kính đen… Ông biết khóc và biết cười. Trong tiếng cười của ông, có chút gì đó nhẹ nhõm và nhịp nhàng, như thể âm nhạc…
Tuyển tập 8 tập, tiếng Nga, t8.

TÔ HOÀI

MỘT THỂ VĂN TẬP CHO NGƯỜI VIẾT NHIỀU NÉT QUÝ

Tôi thích truyện ngắn, bao giờ cũng tìm đọc truyện ngắn, bởi coi đó là một thể loại có tính chiến đấu mạnh.

Về sở trường, có những người không bao giờ viết truyện dài thành công, có những người như nhà văn Nguyễn Tuân viết cái gì cũng ra ký, và rõ ràng là có những người không bao giờ nên, không bao giờ cần viết truyện ngắn. Hiện nay thực tế không thế. Người viết nào cũng tìm cách tiến từ truyện ngắn sang truyện dài, như đã tìm cách tiến từ truyện thiếu .nhi sang truyện viết cho người lớn. Dừng lại ở truyện ngắn, sợ không phải là nhà văn. Cái hại, ai cũng trông thấy nhỡn tiền, mà vẫn nhắm mắt theo.

Bạn đọc cũng tạp, quen đọc dài, không tinh trong thưởng thúc. Một số cơ quan xuất bản lao theo kinh doanh. Không in tiểu thuyết, sợ̣ chưa được coi là biết làm xuất bản.

Thực ra truyện dài chưa chắc đã khó. Có những anh em viết như phóng ngựa chạy, chẳng rõ mặt mày gì cả. Có những anh em chưa biết bố cục.

Như thế là do chưa được tập dượt trong truyện ngắn.

Tôi cho rằng truyện ngắn là một thể văn tập cho người viết nhiều nết quý lắm. Chỉ với truyện ngắn, người ta mới biết tận dụng từng chữ, lo săn sóc từng chữ. Nhà văn mình thường yếu không tạo được phong cách riêng. Truyện ngắn là nơi ta có thể thử tìm phong cách cho mình. Truyện ngắn đòi hỏi hoàn thiện. Ở đây, ta được rèn luyện đến việc dùng từng dấu phẩy.

Có thể nói truyện đòi hỏi nhà văn phải lương thiện.

Trách nhiệm một phần là ở các báo. Chúng ta phải dựng lại, khôi phục lại giá trị truyện ngắn cả với người viết lẫn người đọc.

Cho đến bây giờ, tôi có thể nói là chưa viết một truyện nào ưng ý bằng những truyện ngắn khá nhất của mình. Với nhiều nhà văn hiện nay, viết từng cái ngắn là vừa sức hơn cả. Viết dài một chút, độ ba trăm trang trở lên, tôi cảm thấy có những phần đã phải độn rồi. Độn, lấy cái nọ đỡ cho cái kia, kéo nhau đi. Thường trong một cuốn tiểu thuyết, chỉ được độ vài chương, và một hai nhân vật.

Nhưng sao vẫn có tình trạng nhiều anh em ham dễ, bỏ khó?

Đã có nhiều cách định nghĩa về truyện ngắn, nhưng nếu nói nôm na với nhau, đưa ra một định nghĩa để làm việc thì truyện ngắn chính là cách cưa lấy một khúc đời sống. Ở đây, có thể nói ngắn gọn, nói trực tiếp.

Cái ngắn thích hợp với cuộc sống nhanh bây giờ.

Và nếu ký nặng về phần sự thực để minh họa ý, thì truyện ngắn đã đứng hẳn ở phía của người sáng tạo.

Tôi cho rằng chính thực là mình vốn có những người viết truyện ngắn tốt mà chưa biết phát huy.

Trong kháng chiến, tôi đọc Bùi Hiển, Kim Lân, Trần Đăng. Tôi đọc Vũ Tú Nam, đều thấy có giá trị.

Lớp sau hòa bình, Đỗ Chu, Triệu Bôn, Lê Lựu, Lê Minh Khuê hay, có không khí.

Nhưng còn nhiều anh em chạy theo lối viết làm sao cho truyện đèm đẹp một chút, không có được cái chất chắc khỏe của đời sống. Một số truyện lạ xuất hiện lại quá non yếu, không đứng được.

Một số anh em khác có thực tế đấy, thực tế nhiều chi tiết đáng khen, nhưng công phu sáng tạo còn yếu. Ta cứ đọc truyện ngắn in trên báo địa phương chẳng hạn, thấy nhiều chi tiết lắm. Nhưng người viết không biết khai thác, chưa làm bật lên được một vấn đề tư tưởng nào sâu sắc, nên cũng chưa gọi là có những truyện ngắn hay được.

Tôi nhớ lại truyện ngắn của ta hồi trước cách mạng. Những Nguyễn Công Hoan, Nam Cao… Tôi đọc sang các nhà văn nước ngoài, Maurice Druon, Alberto Moravia.

Tương lai của truyện ngắn còn dài rộng lắm (1).

VT.Nh. ghi
(Viết dựa theo bài phỏng vấn đã đăng trên
tạp chí Văn Nghệ quân Đội số 8-1976).

TCHEKOV

Cần phải viết về những gì anh thấy những gì anh cảm thấy, viết một cách chân thực. Người ta hỏi tôi muốn nói gì qua truyện ngắn này hay truyện ngắn khác. Gặp những câu hỏi đó, thường tôi không trả lời. Bởi công việc của tôi là viết. Dường như tôi có thể viết mọi điều anh muốn. Giả sử anh bảo tôi viết về cái chai này. Thế là sẽ có truyện ngắn với nhan đề Cái chai. Hình ảnh sinh động làm nên tư tưởng, chứ không phải tư tưởng tạo ra hình ảnh.

Tôi không nhớ (hồi mới viết – N.D.) có truyện nào tôi phải viết quá một ngày một đêm, và cái truyện ngắn Người xạ thủ mà ông thích đó thì tôi viết ngay trong buồng tắm… Giống y như một phóng viên viết phóng sự về đám cháy, tôi đã phải viết như một cái máy, viết trong tình trạng nửa tỉnh nửa mê, không cần biết độc giả như thế nào.

Sao lại nói là không có cốt truyện? Không đúng. Cốt truyện có ở mọi nơi mọi chỗ. Anh hãy nhìn vào bức tường này. Ai cũng biết ở đấy chẳng có gì cả. Nhưng anh hãy nhìn kỹ vào đó, hãy tìm trong đó một cái gì của mình, một cái gì không ai thấy được. Và anh hãy viết ra. Xin cứ tin điều tôi nói, bấy giờ thế nào cũng có một truyện ngắn. Cũng như anh có thể viết rất hay về một chủ đề đã cũ mèm như viết về ánh trăng, miễn là biết nhìn ra trong ánh trăng một cái gì của mình mà không phải một cái gì khác đã quá nhàm.

Truyện vừa, cũng như một màn kịch, có những điều kiện của nó. Cảm giác của tôi báo với tôi rằng ở đoạn cuối của thiên truyện, tôi cần phải tìm cách tập trung sao để làm nổi bật trong tâm trí độc giả cái ấn tượng đã thấp thoáng trong toàn truyện. Để làm được việc này, cần phải ít nhiều gợi lại những gì ở các đoạn trên đã nhắc tới.

Để viết về bọn ăn cắp ngựa, trong vòng bảy trăm dòng, tôi buộc mình phải luôn luôn nói và nghĩ bằng cái giọng của chúng, cảm thấy mình sống trong không khí của chúng. Nếu làm khác đi, tức thêm vào đấy những yếu tố chủ quan, các hình ảnh sẽ trở nên mơ hồ, và thiên truyện sẽ không thể cô đúc như các truyện ngắn đòi hỏi. Khi viết, tôi luôn tính tới bạn đọc, tôi hiểu những yếu tố chủ quan còn thiếu, trong thiên truyện sẽ được họ bổ sung.

Theo ý tôi, những đoạn miêu tả thiên nhiên cần luôn luôn ngắn gọn và phải xuất hiện cho đúng lúc. Những câu đại loại “Vầng mặt trời sắp lặn đùa nghịch mãi trong lớp sóng đang trở nên sẫm lại, trông như một lớp vàng đỏ thắm…” nói chúng nên quăng bớt đi. Trong việc miêu tả thiên nhiên, cần biết chọn lấy những chi tiết có vẻ bé nhỏ, nhưng gộp chúng nó lại sao cho sau khi đọc, có thể hình dung ra cả bức tranh.

Cần phải làm việc thật nhiều. Cần phải không ngừng làm việc ngày ngày. Hồi trẻ, tôi viết mỗi ngày một truyện ngắn. Sau đó thành thói quen.

Anh hãy quan sát kỹ cuộc sống, quan sát kỹ mọi người. Sau đó, có khi đang đi chơi bên bờ biển Yalta chẳng hạn, bất thình lình cái lò so của truyện chợt bật ra trong đầu óc và thế là một truyện ngắn đã có sẵn.

Anh hỏi cần viết thế nào, để có một truyện thật tốt. Trong truyện đó, không có cái gì được thừa cũng y như trên boong tàu quân sự, ở đó tất cả phải đâu vào đấy, không cái gì được thừa. Truyện ngắn cũng vậy.

Nghệ thuật viết, nói cho đúng ra, không phải ở chỗ viết như thế nào, mà là nghệ thuật vứt bớt đi những gì dở, kém như thế nào.

Theo tôi, viết truyện ngắn, cốt nhất phải tô đậm cái mở đầu và kết luận. Với cách viết văn xuôi chúng ta, lôi thôi nhất là vấn đề thời gian.

Sau những đỉnh cao mà Maupassant bằng trình độ nghề nghiệp rất cao của ông, đã đạt tới, thì thật là khó làm việc. Nhưng vẫn cần phải làm, nhất là những nhà văn Nga, trong công việc, chúng ta phải dũng cảm. Có những con chó lớn, nhưng lại có những con chó nhỏ, có điều tiếng chó nhỏ đừng có lẫn vào tiếng chó lớn mới được. Mỗi bên phải sủa bằng tiếng của mình, bằng cái giọng trời cho của mình.

Một lần nào đó, tôi đã nói với anh cần phải tạo ra thản nhiên, khi viết những truyện thương tâm, và anh đã không hiểu tôi. Nhà văn có thể khóc lóc, rên rỉ, có thể đau khổ với các nhân vật của mình, nhưng theo tôi, cần phải làm sao để độc giả khỏi nhận thấy những cái đó. Càng khách quan càng có thể tạo ra những ấn tượng mạnh mẽ. Đó, tôi muốn vậy.

Không việc gì phải lo tìm bằng được những cất truyện cho thật lắt léo. Trong cuộc sống, tất cả cứ lẫn lộn với nhau, cái sâu sắc với tầm thường, cái vĩ đai với cái bé nhỏ, cái bi thảm với cái hài hước.

Những truyện ngắn mà anh gửi cho tôi toát ra một vé giả dối ghê gớm. Cốt truyện không thể có được. Anh hãy tự kính trọng, đừng cố viết khi óc lười nghĩ.

Hãy chỉ viết không quá hai truyện ngắn trong một tuần rồi tìm cách thu bớt nó lại, làm lại, cho lao động thực sự là lao động. Đừng viết về những đau khổ mà anh chưa từng trải qua, đừng vẽ nên những khung cảnh mà anh chưa nhìn thấy, vì trong truyện sự giả dối hiện ra còn tẻ nhạt hơn nhiều, so với khi trò chuyện.

Truyện ngắn của anh tôi rất thích. Đây là một truyện tốt, thông minh, đáng yêu. Nhưng cũng như mọi khi, anh có phần uể oải trong dắt dẫn, nên chi câu chuyện đâm ra oặt oẹo không vững.

Anh hãy tưởng tượng một cái ao lớn, nước chỉ lăn tăn, mắt thường không sao có thể nhìn thấy sóng. Trên mặt ao có đủ những thứ khác nhau: dăm bào, thùng phuy, bảng gỗ. Do nước chỉ lăn tăn, tất cả những thứ đó cùng như đứng nguyên, bất động và lẫn vào nhau.

Truyện của anh cũng vậy, quá ít vận động và quá nhiều chi tiết, tới mức cái nọ chồng chất lên cái kia.

Truyện ngắn của anh rất tốt, chỉ hiềm nó dài quá, trong đó có quá nhiều chi tiết vô bổ.

Cái giọng điệu chung của truyện bị phá vỡ bởi đoạn nhân vật chính cãi nhau với vợ, một cuộc cãi nhau không cần thiết. Tôi hình dung nó giống như giữa bức tranh vẽ cảnh biển cả rất êm đềm bỗng có những ngọn sóng quá cao, nó làm cho kích thước bị xô đẩy, ấn tượng bị vụn ra, mất đi sự nhất quán đáng lẽ phải có.

Anh có biết không, muốn đánh giá một nhà văn mới vào nghề, hãy xem ngôn ngữ của anh ta. Nếu văn anh ta không có cái giọng riêng, anh ta khó lòng có thể trở thành một nhà văn thực thụ. Còn khi đã có giọng riêng, có tiếng nói của mình, với tư cách một nhà văn, anh ta đáng để ta hy vọng. Khi ấy ta có thể xem xét các mặt khác trong những gì anh ta đã viết.

(Theo Tchekov bàn về văn học, M. 1955)

Lễ hội văn học tiền chiến


TTC – Một mùa màng bội thu… Một thời đại hoàng kim… Mỗi khi muốn hình dung lại sinh hoạt văn học trước 1945, người ta đã viện dẫn tới đủ thứ so sánh như vậy.

Song theo chúng tôi hiểu, xét ở vẻ đa tạp của màu sắc, độ mau lẹ ẩn hiện trong biến hóa, cùng là khả năng thức dậy những hồ hởi náo nức và để lại những ấn tượng mạnh đậm trong tâm trí người tới tham dự, văn học tiền chiến còn có thể ví như một cảnh diễn tưng bừng, một lễ hội.

PHẦN LỄ: Tuy không có những “tuyên ngôn” hoàn chỉnh, song trên nét lớn có thể thấy đấy là nỗi khao khát của người đương thời nhằm giao lưu với tổ tiên để rồi hiểu nòi giống mình, tự nhận ra bản ngã chính mình, từ đó dám sống, ham sống, tin tưởng ở lẽ biến dịch vĩnh hằng của đời sống.

PHẦN HỘI: Trước kia, đời sống văn học cả nước chỉ gồm nhiều hội làng nho nhỏ. Nay gộp cả lại thành một hội chung nên cũng rôm rả hơn hẳn.

Trong cuốn sổ tay của một phóng viên có tính ưa nghịch ngợm đã vẽ lại hình ảnh các nhà văn bằng bút pháp “ca-rica- tuya”, pha chút đùa cợt. Chép lại ở đây, chúng tôi không nghĩ rằng những nét phác họa này là sự đánh giá chính xác như trong những công trình nghiên cứu các bạn vẫn đọc…

…Xôm trò nhất phải kể là đám các ông thuộc Tự lực Văn đoàn. Nhất Linh đóng vai những chàng trai can trường theo đuổi sự nghiệp, quần áo rõ ra Âu hóa, song tính cách hao hao những nét nhân vật anh hùng trong tuồng.

Các cô gái tân thời của Khái Hưng thì mới mẻ, thậm chí còn bị coi là liều lĩnh khi dám coi tình yêu là thiêng liêng hơn hết mọi sự trong đời. Đám người đương thời tới xem – phần đông các cô áo tứ thân, răng đen, chít khăn mỏ quạ – nhìn những cô Mai, cô Hiền… của Khái Hưng với cặp mắt vừa sợ hãi, vừa thèm muốn.

Ngay cạnh đấy, Xuân Diệu cũng âu phục rất kẻng trai, với những búp tóc lòa xòa trước trán, mắt ngước nhìn lên bầu trời xa xăm, nói khẽ những điều đang thổn thức trong lòng. Trước khi diễn trò, Xuân Diệu đã quả quyết rằng những ông Tây chính cống như Rimbaud và Verlaine cũng chỉ nhập vai như mình là cùng.

Có điều, bắt chước trò Tây, nhưng vẫn phải diễn cho ra phong cách dân tộc, người xem hội mới chuộng. Ông Nguyễn Vỹ tưởng tân tiến hơn, xì xồ giả giọng “Phăng-xe”, mới được mấy câu, người xem đã lảng hết cả.

Tự lực Văn đoàn diễn được một lúc, mới thấy sân khấu bên ông Tân Dân mở màn. Cánh này làm ăn không được quy củ như bên Tự lực, nhưng từng người một ra trò khá độc đáo. Lê Văn Trương đóng vai một “người anh cả”, phải kiếm tiền nuôi các em trong nhà, một ông thầu khoán tán như khướu, song lại trọng nghĩa khinh tài, rút hàng tập giấy bạc ấn vào tay mấy chị cô đầu ế hàng, rồi lại biết phi ngựa bắn súng đuổi cướp, khiến người vỗ tay rào rào.

Nguyễn Công Hoan trình bày một loạt hoạt cảnh rút ra từ sinh hoạt các phố như phố huyện, cũng như những cảnh sống bệ rạc, nhếch nhác của bọn con sen, thằng ở. Vũ Trọng Phụng oách hơn, vừa chỉ tay phù phép một lúc, thế là cả bọn lưu manh ấy trở thành ông Hàn, ông Nghị, nhà từ thiện, gã lang băm… để rồi véo von chửi đời nghe thật sướng tai.

Đây nữa, một người cũng lui tới ở gánh trò Tân Dân nhưng chỉ thủng thẳng đứng riêng ra một góc, và rất điệu nghệ trong các vai cổ: Một ông quan thất thế, mấy nhà nho tài tử chán đời song lại ham chơi… Đó là Nguyễn Tuân.

Tiếng là chuyên đóng vai cổ, nhưng kỹ thuật trình diễn của Nguyễn Tuân vẫn là kỹ thuật hiện đại (thỉnh thoảng ông vẫn chúi vào một góc, giở lại mấy trang sách của A.Gide xem mình làm đã đúng bài bản chưa, rồi mới chạy ra làm tiếp). Người xem hội tới chỗ Nguyễn Tuân phải yên lặng, chăm chú lắng nghe, chứ không được vừa xem vừa nói chuyện, rồi cắn hạt hướng dương tí tách như ở các đám khác.

Cũng là vai độc diễn, còn có cả Nguyễn Bính chuyên nhại giọng trai làng, ỡm ờ, duyên dáng, lời lẽ cứ ngọt như mía lùi, khiến các cô hàng xén mê tít cả một lượt, trùng trình đứng lại xem mãi.

Hội đã gần tàn, lại thấy xuất hiện thêm mấy kép hát mới, may mà toàn những trò lạ, người xem hội bỏ về không nổi: Ông Nguyên Hồng quần nâu áo vải làm dân bên đạo vác thánh giá, lúc nào cũng nước mắt nước mũi giàn giụa khiến khối người sụt sịt khóc theo. Nam Cao thì nổi tiếng nhất là vai anh Chí khật khưỡng say rượu, chửi ráo cả làng, cạnh đó là giáo Thứ rầu rĩ, cái gì cũng thèm.

Còn ông Tô Hoài dẫn theo một bầu đoàn thê tử các giống vật nào là mèo, chó, trống choai, chuột bạch, ri đá… đủ loại. Riêng chàng Dế Mèn được tiếng quen phiêu lưu đi đầu, nhưng khôn ranh có hạng, cứ đi vài bước, lại dừng chân nghe ngóng rồi mới đi tiếp!

Hội vui còn có ông Tản Đà xem bói và đọc thơ Đường, ông Vũ Đình Liên ngồi viết câu đối thuê, ông Lan Khai giả bộ Mán Mường, ông Bùi Hiển diễn lại phong tục làng chài xứ Nghệ, ông Chế Lan Viên trùm khăn đen làm ma Hời rú gọi bên các tháp Chàm, ông Thế Lữ dạy nghề trinh thám tư.
Và đám mấy ông Nguyễn Triệu Luật, Phan Trần Chúc, Nguyễn Tử Siêu thì bày ra một dãy các con rối, nhìn kỹ là các nhân vật lịch sử như Lê Chiêu Thống, Trần Thủ Độ, bà chúa Chè v.v…

Khó lòng kể hết những ngón trò được trình diễn tại kỳ hội lần này. Nhiều người đi hội về vẫn xuýt xoa nhiều trò chưa xem được kỹ. May mà Ban tổ chức lễ hội đã kịp cho in bộ Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan và cuốn Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh để người ta về có quà lưu niệm, mà khi cần cũng là tài liệu tra cứu thêm. Đây là loại dịch vụ xuất bản tân tiến, chỉ tới lễ hội “văn học tiền chiến” mới thấy.

Tôi muốn tìm cách giải thích tại sao Kim Dung lại được tiếp nhận như vậy

* Ông vốn được biết như người chuyên canh ở khu vực phê bình văn học VN đương đại văn học .Con đường nào đã đưa ông đến với một cuộc hội thảo về Kim Dung ?

Từ lâu tôi tự xác định là để viết tốt về văn học VN , phải biết lang thang tới những khu vực khác nhau của văn học nước ngoài . Với quan niệm vừa viết vừa học, tôi đã mò mẫm làm quen với đủ loại tác giả , và một số ghi chép của tôi về Dostoievski , Tchekhov , Hemingway, Ehrenburg … gần đây đã được tập hợp trong một cuốn sách in ra đầu năm 2003 . Việc tìm hiểu Kim Dung nằm trong cái mạch đó . Bài viết mang tên Ngoài trời lại có trời lần đầu in ở tạp chí Văn học nước ngoài năm 1998 của Hội nhà văn VN , sau đó được một vài lần được in lại .
Nhiều nhà nghiên cứu ở ta như Cao Tự Thanh , Vũ Đức Sao Biển và trước kia là Đỗ Long Vân , từng say mê Kim Dung . Riêng Vũ Đức Sao Biển đã có mấy quyển sách viết chuyên về tác giả này . Tôi viết còn ít , song có may mắn là được một chuyên gia về văn học Trung quốc là Phạm Tú Châu giới thiệu với cuộc hội thảo . Chúng tôi phải có báo cáo (dịch ra tiếng Trung hoặc tiếng Anh ) gửi tới ban tổ chức trước , người ta đọc thấy được , mới gửi giấy mời tham dự .

* Ông bắt đầu mê Kim Dung từ hồi nào ?

Hồi 10-12 tuổi , sống ở Hà Nội , tôi mê các bộ kiếm hiệp Bồng Lai hiệp khách , Giao Trì hiệp nữ của Lý Ngọc Hưng chẳng khác gì đứa con trai nhỏ của tôi bây giờ mê Doremon , Bảy viên ngọc rồng , Hary Potterr . Tới khoảng mấy năm 1976 — 1980 , khi tôi đang công tác ở tạp chí Văn nghệ quân đội , hai nhà văn cùng cơ quan là Nguyễn Khải , Xuân Sách , và các nhà văn khác như Hà Ân , Nghiêm Đa Văn , Lâm Quang Ngọc … đều có đọc chưởng Kim Dung, và chúng tôi thường xuyên bàn bạc với nhau về những Cô gái Đồ Long , Tiếu ngạo giang hồ , Thiên long bát bộ v..v..Nên biết thêm rằng không phải các nhà văn ấy quá dễ tính đâu, ví dụ Quỳnh Dao thì cũng đầy sách đấy mà họ ít đọc , và trong các tác giả chưởng , cũng chỉ có Kim Dung được đọc nhiều nhất .

* Ông tìm thấy gì ở chưởng Kim Dung ?

Nhiều lắm . Đọc Kim Dung để nghĩ lại về văn học .Ví dụ ta hay nói người đọc chỉ quan tâm tới những gì gần gũi với họ , và viết về người thực việc thực rất dễ được chú ý . Hoá ta nhầm . Nhu cầu làm quen với thế giới tưởng tượng là nhu cầu phổ biến trên khắp thế giới , vì thế những C. Andersen , E.T.A Hoffmann ở phương Tây, những Liêu trai chí dị hay Tây du ký ở phương Đông mới có đất sống . Lại như nhiều người hay nhận xét một cách khinh bạc rằng “ vẽ ma không khó vẽ người thực mới khó “ , và quen mồm rồi đâm thao thao bất tuyệt , xem tất nhiên là thế không có gì phải bàn cãi nữa ! Nhưng nay đã rõ nói thế là hàm hồ . ở những người tầm thường , trí tưởng tượng cố nhiên cũng rất tầm thường , thứ ma họ cất công vẽ nên trong trang sách cũng nguệch ngoạc ,xẹo xọ , non yểu , ngớ ngẩn … như chính những bóng dáng của đời thực mà họ trình ra trước bạn đọc . Còn về phần mình , Kim Dung đa góp phần chứng minh rằng ngay trong xã hội hiện đại , trí tưởng tượng rất cần , có thể nói đấy vẫn là yếu tố hàng đầu thu hút người ta cầm lấy cuốn sách .

*Tức là ông chú ý tới những vấn đề thuộc về tư duy văn học ?

Với tư cách một ngươì phê bình , tôi không có cách nào khác .

* Thế còn con người tác giả ?

ồ , đấy cũng là điều rất đáng nói nữa . Tôi khâm phục sức làm việc phi thường của cây bút này . Có thời gian ông mài miệt với công việc , sáng thì sống với cuốn truyện chưởng viết dở trên báo , chiều thì phải lo nộp bài cho tờ Minh báo mà ông sáng lập , tưởng như phải làm việc đến 18 –20 giờ một ngày . Riêng trong việc viết chưởng , tôi thấy ở ông có cốt cách của một người viết văn đồng thời là một nhà nghiên cứu , viết bằng những điều dày công truy tìm sách vở mà có , và biết mang những kiến thức đa dạng đã nghiên cứu được vào trang viết . Tôi thấy nhiều bản tham luận trong các hội thảo Kim Dung trước đây đi sâu phân tích quan niệm và cách khai thác lịch sử của Kim Dung. Mà một cây bút thông thạo lịch sử thường đồng thời cũng là một nhà văn hoá .

*Cụ thể trong cuộc hội thảo lần này , tham luận của ông đi vào vấn đề gì ?

Chị Phạm Tú Châu bảo tôi : Hội thảo quốc tế người đủ các nước đến dự , cái gì cũng đã có người cày xới đến . Tốt hơn hết là ta nói về cái gì ta thạo. Và tham luận của chị là về việc nghiên cứu và dịch Kim Dung ở VN . Tôi thì điểm lại các chặng đường công chúng ở ta tiếp nhận nhà văn này và muốn tìm cách giải thích tại sao Kim Dung lại được tiếp nhận như chúng ta đang thấy

* Nếu được gặp Kim Dung , ông sẽ hỏi nhà văn điều gì ?

Có một điều làm tôi lưu ý là ở đại lục hiện nay , người đọc Kim Dung rất đông và trong hàng ngũ những nhà nghiên cứu thâm hậu về Kim Dung có nhiều người là giáo sư đại học , kể cả Đại học tổng hợp Bắc Kinh ( gọi tắt là Bắc Đại ) , hiện là một trong những trường đại học lớn , rất có uy tín trên thế giới . Nên tôi băn khoăn muốn biết khi viết các bộ tiểu thuyết , Kim Dung có nghĩ đến công chúng đại lục không , những gì xảy ra ở đại lục hơn nửa thế kỷ qua có trở thành ám ảnh trong các trang sách của ông không , và hôm nay nhìn lại ông thấy thế nào . Sở dĩ tôi quan tâm đến vấn đề đó vì cho rằng lý do để bạn đọc ở Bắc Kinh và ở Thượng Hải , ở Tứ Xuyên và ở Tây An mê Kim Dung cũng là lý do để bạn đọc VN ở Hà Nội , Hải Phòng hôm nay truyền tay nhau đọc những Tiếu ngạo giang hồ với lại Thần Điêu đại hiệp … Khi thích một cái gì ta phải tìm ra lý do tại sao ta thích . Trong trường hợp Kim Dung , sẽ rất nhầm nếu chỉ dừng lại ở nhu cầu giải trí .

Đức Trung
( thực hiện )

Chung quanh câu chuyện Tái xuất giang hồ của Kim Dung

Tuyết Sơn phi hồ và Xạ điêu anh hùng truyện , Tiếu ngạo giang hồ và ỷ thiên Đồ Long ký ( bản dịch cũ gọi là Cô gái Đồ Long ) …Vừa qua một loạt bộ chưởng nổi tiếng của nhà văn Trung quốc sống ở Hồng Kông là Kim Dung đã được in ra , có bộ theo bản dịch cũ ,có bộ được dịch lại và mặc dù hiện thời sách in ra không biết số lượng thực là bao nhiêu ,những ai đã mua nó , song đại khái có thể dự đoán dù không tạo nên một cơn bùng nổ , những bộ chưởng này vẫn phải được xếp vào loại bán chạy . Từ góc độ văn học mà xét , nên nhìn nhận hiện tượng tái xuất của Kim Dung như thế nào ? Để trả lời câu hỏi này , TT& VH đã có cuộc bàn tròn trao đổi với các vị : dịch giả Phạm Tú Châu , một chuyên gia hàng đầu về văn học Trung quốc hiện đại ; nhà thơ đồng thời là một ngòi bút thích viết truyện lịch sử Ngô Văn Phú ; và ông Trần Thức , trưởng phòng liên kết của công ty Phương Nam là đơn vị đã cùng với NXB Văn học có công xúc tiến việc in sách .

* Thưa anh Trần Thức , nếu có thể , nhờ anh điểm lại quá trình đưa sách Kim Dung trở lại với bạn đọc . Lý do nào đã thúc đẩy các anh hăng hái cộng tác với các đơn vị khác làm công việc này .
Trần Thức (T.T. ) Từ mấy năm trước , tạp chí Văn học nước ngoài ( VHNN ) của Hội nhà văn VN đã ra số đặc biệt về truyện chưởng Kim Dung và đã cho dịch in Tuyết Sơn phi hồ , công ti Phương Nam chỉ cùng với các anh ở VHNN lo chuyển tác phẩm này thành sách . Tiếp đó , chúng tôi mới mạnh dạn phối hợp với NXB Văn học đặt cả chương trình làm lại sách chưởng . Có mấy lý do thúc đẩy chúng tôi làm việc này , trước tiên là nhu cầu bạn đọc như trên vừa nói , thứ nữa là qua báo chí nước ngoài chúng tôi được biết rằng giờ đây Kim Dung được đọc không những trong cộng đồng người Hoa ở khắp thế giới , mà nhiều học giả ở Mỹ ở úc cũng chú ý nghiên cứu tác phẩm của ông . Riêng ở Trung Hoa lục địa , bên cạnh một số người bài bác thì cũng rất nhiều người tìm đọc Kim Dung , sự ngưỡng mộ mà lớp thanh niên và các giáo sư nói chung là các trí thức dành cho ông khiến người ta phải ngạc nhiên ( có người đặt Kim Dung trong một danh sách nhà văn hiện đại bắt đầu từ Lỗ Tấn và cho rằng ông đã làm một cuộc cách mạng trong việc khôi phục ảnh hưởng của tiểu thuyết truyền thống .)
* Vậy là theo anh Thức thì ngay từ đầu lo việc tái xuất Kim Dung , những người làm sách đã chú ý đặt loại tác phẩm chưởng này vào phạm vi của văn học . Chúng tôi muốn nhờ chị Châu và anh Phú bình luận thêm về điều này
Ngô Văn Phú ( N.V. P. ) Từ nhỏ bọn tôi đã đọc các loại dã sử như Hán Sở tranh hùng hoặc Chinh đông Chinh tây sau đó lại đọc các loại kiếm hiệp như Bồng lai hiệp khách Giao trì hiệp nữ nên đến với chưởng cũng là chuyện tự nhiên . Hồi còn làm báo Văn nghệ, tôi nhớ là anh Nguyên Văn Bổng anh Kim Lân rất mê mấy bộ chưởng mà hôm nay mới tái bản . Cả anh Nguyên Ngọc nữa . Các anh ấy mê chưởng như một số anh khác mê bóng đá . Nhưng ở đây theo tôi còn có sự thúc đẩy bên trong . Đọc chưởng người ta tìm thấy một cuộc sống riêng mới nhìn có vẻ thật khác với cuộc sống bình thường mà suy cho cùng lại vẫn có những chỗ gần với cuộc sống ở đâu cũng có .
Phạm Tú Châu (P .T.C ) Văn học Trung Hoa cổ sớm chia ra làm hai loại một là nhã văn học và một nữa là tục văn học . Nhã tức là những gì cao quý có phép tắc có mẫu mực dành riêng cho lớp người chọn lọc , còn tục là những gì tầm thường dung dị dành cho đại chúng . Đa số các tiểu thuyết được xếp vào dòng tục văn học này . Nhưng ở Trung quốc cái quan niệm ấy dần dần cũng có thay đổi , những bộ tiểu thuyết có giá trị như Thuỷ Hử , Tam quốc , Tây du ký , mặc dầu ban đầu bị coi thường sau cũng được công nhận, chúng có được cái vinh dự mà người ta vốn chỉ dành cho những cuốn gọi là nhã . Truyện chưởng Kim Dung nằm trong cái dòng tưởng như là tục mà đạt tới trình độ nhã đó .
Xin nói thêm là ngoài những bản dịch của người khác tôi có trực tiếp đọc một số tiểu thuyết Kim Dung trong nguyên bản và đã bắt tay dịch một số cuốn . Kim Dung trong Trung văn rất dễ đọc .Từ ngữ ở ông phong phú nhưng lại chân chất sáng rõ , không có những từ hóc hiểm hoặc những từ địa phương mà phải tra từ điển mãi mới thấy .Có lẽ mảnh đất Hồng Kông mà ông sống và hành nghề — nơi người tứ chiếng họp lại và có sự buôn bán thông thương với toàn thế giới — đã khiến ông có cái dễ dàng và tạo cho người khác dễ dàng trong giao tiếp . Lại cũng do Kim Dung đã từng học luật từng viết kịch bản phim , nên tác phẩm của ông nói chung có cấu trúc chặt chẽ tính thẩm mỹ cao đoạn kết của truyên nhiều bất ngờ .
* Ta hãy cùng thử xác định những nhân tố nào đã tạo nên sức hấp dẫn của Kim Dung?
N.V.P.. Các nhà văn lớp trước dù đọc kiếm hiệp song vẫn coi thường vì thấy các sáng tác của Lý Ngọc Hưng phần lớn đi theo sơ đồ có sẵn cuối cùng cũng quy vào chuyện phò vua giúp nước nên thấy nhạt . Còn truyện chưởng của Kim Dung thì đọc xong thấy sợ vì nó có không khí của xã hội hiện đại mà tư tưởng của nó cũng đúng là hiện đại .
T.T. Khối lượng kiến thức văn hoá được Kim Dung đưa vào chưởng thật đồ sộ ở đó có lịch sử có tôn giáo có các môn phái trong võ học lại có cả trà đạo , thư hoạ ,y học v..v.. , rất nhiều thứ mời gọi bạn đọc nghiền ngẫm tìm hiểu thêm .
P.T.C. Nhiều người đã công nhận rằng Kim Dung khéo kết hợp cách viết tiểu thuyết chương hồi của Trung quốc với cách kết cấu đa dạng phức hợp của tiểu thuyết hiện đại . Tôi muốn nói thêm sức hấp dẫn của chưởng Kim Dung là ở ngay nội dung của nó . Ví như cái chuyện tranh chấp quyết liệt giữa chính và tà giữa thiện và ác , hoặc sự phân biệt chính tà ngày một khó khăn . Chỉ trừ chứng ta muốn cung cấp cho bạn đọc những chân lý ngây thơ đơn giản , còn nếu thực sự cầu thị , phải thấy Kim Dung nói đúng . Con người thật nhiều rắc rối ,con người thường biến đổi do quyền lực và địa vị : khi đề cập tới những chủ đề đó tức Kim Dung đã chạm tới những vấn đề nhân văn nhân bản .
* Hẳn sự tái xuất hiện của Kim Dung lần này có gợi cho bạn đọc và mỗi người chúng ta những suy nghĩ mới văn học ?
T.T. . Cùng với việc in lại Kim Dung chúng tôi còn tổ chức cho dịch in và tham gia phát hành mấy cuốn sách nghiên cứu : Kim Dung tác phẩm và dư luận , Kim Dung cuộc đời và tác phẩm , Đọc Kim Dung tìm hiểu văn hoá Trung quốc , Giải mã Kim Dung vv. .Vừa đọc vừa cùng suy nghĩ về những cái mình đang đọc thì sự đọc mới thật hoàn toàn và đó sẽ là những gợi ý để suy nghĩ tiếp về văn học .
N.V.P. Trên tôi đã nói một số nhà văn mê chưởng Kim Dung vì nó hấp dẫn . Mỗi ngòi bút có một tạng riêng song viết sao để người ta không bỏ được sách mình là điều nhà văn nào cũng thầm ước ao . Nhưng tôi đang thoáng cảm thấy hình như lớp trẻ hiện nay không quá vồ vập chưởng như các thế hệ lớp trước . Có thể vì họ không thật thạo lịch sử ? Mà cũng có thể vì nay là lúc họ có nhiều phương tiện giải trí hơn bao giờ hết ?
P .T .C Đang đọc những trang sách toàn viết về cuộc sống giống như mình đang sống những trang sách tạm gọi là quá thực ( chữ thực hiểu theo nghĩa thông thường tai nghe mắt thấy ) giờ được tiếp xúc với một thế giới đâu đâu , một thế giới toàn chuyện giời ơi đất hỡi mà lại lôi cuốn từ đầu đến cuối , hỏi mấy người thoát mà không mê Kim Dung cho được ? Với tôi, truyện chưởng giúp tôi trở lại với cái chất kỳ ( lạ lùng ,phóng khoáng , ngoài trí tưởng tượng ) vốn là một nét đặc sắc của văn hoá Trung Hoa , mà cũng thường thấy có ở nhiều nền văn học lớn trên thế giới .
* Kim Dung không thay thế được bất cứ ai nhưng thiếu Kim Dung thì văn chưng cũng bớt thú vị đi một chút — chắc nhiều người chúng ta cũng cảm thấy như thế . Xin cảm ơn các anh các chị .
Vương Trí Nhàn
( thực hiện )

Cần ý thức về sự thiêng liêng của hai chữ "con người"

15/10/2008 03:14:31
(SVVN) Việc các cơ quan chức năng liên tục phát hiện các vụ vi phạm pháp luật về bảo vệ môi trường; gian lận trong kinh doanh xăng dầu; “trộm” cước taxi… trong thời gian gần đây, thực sự không chỉ là bài học về công tác quản lý nhà nước của các cấp, các ngành. Nó còn gợi lên một chủ đề rất đáng suy nghĩ: phải chăng, người Việt đang lâm vào một thời kỳ suy thoái/xuống cấp về văn hóa – như nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn nhìn nhận? Ý kiến dưới đây như một đề dẫn cần được nghiên cứu, phản biện nghiêm túc, khoa học. SVVN xin trân trọng giới thiệu và mong nhận được nhiều ý kiến thảo luận.

Xã hội như một rừng cỏ gianh

Thưa ông, là một người chuyên nghiên cứu về đời sống văn hóa nội tâm của người Việt, trước hàng loạt vụ việc gian lận một cách trắng trợn và có hệ thống, bị phát hiện trong thời gian gần đây, ông cảm nhận được điều gì?

Khác với bà mẹ Lê hay cô hàng xén trong truyện ngắn của Thạch Lam, dù nghèo khó vẫn rất giàu lòng tự trọng, không ít người Việt ngày nay coi việc “đói ăn vụng, túng làm càn” là đương nhiên. Tôi mà nghèo hơn người khác thì tôi có quyền làm bậy. Chính vì thế, không chỉ vấn đề môi trường thiên nhiên bị tàn phá (điển hình như vụ Vedan) mà cả môi trường văn hóa, môi trường ngôn ngữ… cũng đang hết sức nhếch nhác, luộm thuộm. Nó làm hại đến khả năng giao tiếp, khả năng kết dính của toàn xã hội.

Quan hệ giữa người với người tệ tới mức đáng báo động. Hình như nhiều người sống bằng lòng căm giận người khác thay vì đáng lý phải yêu thương, chia sẻ, nhẫn nại, hy sinh… Nguy hại hơn, hiện tượng này xuất hiện ở cả hai nhóm đối tượng là quần chúng đông đảo và cả ở những người vốn được coi là trí thức, là những người có văn hóa, là tinh hoa của xã hội.

Nhưng nhiều nước đang phát triển cũng không phải không gặp vấn đề giống như ở ta?

Tất cả các nước trên thế giới đều có những giai đoạn khủng hoảng, suy thoái… về mặt văn hóa khi những khuôn khổ cũ bị phá vỡ. Nó đòi hỏi phải có những nghiên cứu nghiêm túc. Và lẽ ra, chúng ta cũng cần phải làm như vậy. Tiếc là chúng ta nghiên cứu chúng ta còn ít quá.
Tôi vẫn hay nghĩ, xã hội Việt Nam bây giờ giống hệt một rừng cỏ gianh, người nào cũng ghê gớm cả, người nào cũng kiên quyết vươn lên nhưng lại sàn sàn như nhau cả. Trong khi đó, một xã hội nếu phát triển bình thường thì phải như một cánh rừng nguyên sinh, có cây cao bóng cả, có cả những dây leo… Ở đó, phải có những người biết vui vẻ hỗ trợ một người để cho người đó vươn tới được đỉnh cao. Nhưng trong đời chẳng mấy khi thấy được điều đó.
Nói một chuyện cho vui, tôi có nghe một vài giáo sư than thở, là bị các cô ở thư viện lấy tiền photocopy cao quá; tôi chỉ cười thầm vì tôi thì luôn được họ giúp đỡ hết lòng. Tại sao? Vì họ biết tôi viết xong bài báo chỉ được chút nhuận bút còm, tính chi ly thấy “lỗ vốn” nữa. Còn ông giáo sư kia vớ bộn tiền từ công trình mà chẳng bỏ công ra bao nhiêu (có khi còn sai học trò đi làm photocopy thay cho mình nữa). Từ chỗ không phục nhau, người ta sinh ra thói quen thích hành hạ nhau và lợi dụng mọi hoàn cảnh để vụ lợi. Mà chuyện đó bây giờ quá phổ biến.

Ý ông là, xã hội Việt Nam hiện nay cũng đang ở trong một thời kỳ “khủng hoảng”, “suy thoái” về văn hóa?

Vâng, tôi cảm giác là văn hóa đang xuống cấp hoặc cũng có thể gọi là suy thoái. Ngày xưa, học sinh bí quá mới copy bài, còn bây giờ là copy một cách có chủ định, có chuẩn bị từ trước… Mà chẳng cứ học sinh, sinh viên rồi cả các thầy cũng thế! Mỗi lần có người hỏi tôi, thói hư tật xấu của người Việt trước đây và bây giờ khác nhau như thế nào, tôi phải dẫn ý của nhà văn Tô Hoài để đáp rằng: “Nhiều thói hư tật xấu hơn nhưng lại tài giấu giếm hơn”.
Giỏi cãi và ngụy biện lắm nhưng thực chất là tự lừa mình trước những cái xấu, cái dở. Bạn có thấy rằng, lâu nay rất ít người nói với bạn về những cái xấu của bạn không? Rất ít những người như vậy vì họ sợ nói ra, sẽ mếch lòng người khác. Nói khéo, nói tốt thì người ta mới đỡ ghét.
Suy cho cùng, một xã hội như vậy là một xã hội của những nông dân. Ngay những văn, nghệ sỹ, trí thức quanh tôi cũng là nông dân đi làm văn chương, nghệ thuật, học thuật… Việc “làm ăn”, cách cư xử của họ cũng hệt như kiểu ở nông thôn, manh mún như trong một nền nông nghiệp cổ điển. Họ cũng rất dễ chạy theo những giá trị giả tạo, không thật và ít biết tự mình quản lý chính mình.
Mỗi chợ một cân, mỗi đồng hồ chỉ một giờ

Theo ông, vì sao xã hội ta lại có tình trạng đáng buồn vừa nêu?
Một thời gian dài chúng ta sống với chiến tranh. Trong chiến tranh, con người mất hết khao khát, bằng lòng với cuộc sống, miễn sao tồn tại được. Chiến tranh gây nên sự phá chuẩn mực. Chiến tranh cũng làm con người ta dễ thả lỏng, chiều chuộng bản năng mà ít chú ý tới lý trí.

Nguyên nhân thứ hai có lẽ nằm trong “mã di truyền”, trong cốt cách của dân tộc. Cái này thấy rất rõ trong văn học dân gian, nơi chứa đựng nhiều yếu tố phá phách, hư vô, đùa bỡn trước mọi sự đời…
Sự suy thoái về văn hóa cần phải được “chữa trị” như thế nào, thưa ông?
Tôi cho là trước khi chữa chạy, chúng ta phải gọi chính xác tên của nó ra. Đã đến lúc giới khoa học, đặc biệt là các nhà xã hội học, tâm lý học, dân tộc học phải vào cuộc. Tôi được biết, sinh thời, các nhà khoa học lớn của chúng ta như Tạ Quang Bửu hay Trần Đại Nghĩa đều rất quan tâm tới chiến lược con người, tâm lý con người… Hay như Bá Dương, ngoài cuốn Người Trung Quốc xấu xí nổi tiếng mà chúng ta đều biết, ông cũng chính là tác giả của Lịch sử người Trung Quốc.
Ở đó, ông đã loại hình hóa các mẫu người Trung Quốc trong từng tiến trình lịch sử, chẳng hạn như khi nào thì loại người cơ hội xuất hiện… Tuy nhiên, bên cạnh những người phản ánh, tổng kết thì cần có những người biết nhìn xa hơn một chút. Văn hóa không phải chỉ là chuyện cờ, đèn, kèn, trống mà là một cái lớn bao trùm lên hết thảy, từ chính trị, kinh tế, xã hội…

Liệu có thể dùng luật pháp để điều chỉnh hành vi con người, một cách “vĩ mô”, dài hạn, trong trường hợp này được không, thưa ông?

Nhiều người thường nhìn nhận vấn đề theo góc độ luật pháp. Tôi thấy, một là trình độ luật pháp ở nước ta còn rất non nớt, quá trình soạn thảo còn đơn sơ, chưa bao quát hết mọi chuyện, điều chỉnh thì chậm chạp và chậm thích ứng với xã hội hiện đại. Hai nữa, còn đáng lo hơn cả vấn đề luật pháp là chuyện lương tâm con người. Con người trong xã hội chúng ta “làm người” như thế nào? Xã hội bây giờ có tình trạng “loạn cương”, phi chuẩn hóa, mỗi chợ một cân, mỗi đồng hồ chỉ một giờ. Trong hoàn cảnh như vậy thì anh nào mạnh mồm, liều lĩnh, anh ta sẽ thắng. Mặt bằng giá trị không còn, con người không còn biết đến sự thiêng liêng.

Thậm chí, ngay cả đến thần thánh họ cũng chỉ biết đến cầu lợi, hối lộ. Những niềm tin kiểu đó sao mà chắc chắn được. Có vẻ như dân ta rất thiếu nghiêm chỉnh trong việc làm người. Việc đánh thức lương tâm để mỗi người tự nhận thức và ý thức được sự thiêng liêng của hai chữ “con người”, vì vậy, là vô cùng cần thiết!

Bằng kinh nghiệm và sự nhạy cảm của một người nhiều năm làm văn hóa, tôi tin đã đến lúc chúng ta phải nói thật với nhau: Giống như lạm phát trong kinh tế, văn hóa của chúng ta đang thực sự ở trong tình trạng khủng hoảng/xuống cấp/suy thoái. Khi bắt đầu nghĩ như vậy, tôi cũng cảm thấy buồn và muốn tự bác bỏ mà chưa làm nổi. Tôi cầu mong có thêm ý kiến của các bạn, dù là đồng tình với tôi hay phản đối tôi, xin hãy thử trình bày lý lẽ đàng hoàng xem sao!

Xin cảm ơn ông!

Kiều Hải (Thực hiện)

“Trong các kinh điển của Nho gia, tôi rất thích cuốn Luận ngữ. Hóa ra, Khổng Tử không chỉ khuôn phép như mọi người vẫn hình dung. Ông còn là bậc thầy trong việc hiểu được con người, một nhà nhân học vĩ đại. Khổng Tử đề ra giả định rất cao về khả năng con người xấu đi. Ông mô tả loại người tiểu nhân với tất cả vẻ đa dạng của họ, ông cảnh báo con người có thể rất dễ rơi vào những cái tầm thường mà mình không ngờ. Khổng Tử đề cao người quân tử với nghĩa con người của lý trí và từng cho rằng, giàu mà đứng đắn không khó bằng nghèo mà không làm bậy. Mạnh Tử cũng quan niệm, con người phải khẳng định những việc không thể làm thì mới nên việc lớn được. Người sáng suốt phải là người biết tiết dục, sống không phải bằng đố kỵ, ham muốn… mà phải bằng sự giao đãi với vũ trụ, nhân quần (“nhân” ngoài nghĩa “yêu người” như chúng ta vẫn hiểu thì nó còn được các bậc thầy của đạo Khổng dùng với ý là “việc lớn”, việc phải làm trong đời)”.

Hai lần thương khó

I. Bắt đầu từ sự ưu ái của đông đảo bạn đọc đối với văn học

Tháng Giêng ở Moskva, trời thường lạnh 15-20 độ dưới không. Phải đứng trên tuyết hàng giờ ai mà không ngại! Nhưng ngày 25-1-1988, ở cổng nghĩa trang Vagankov, một nghĩa trang thuộc trung tâm thủ đô Liên Xô, lúc nào cũng đông nghịt. Người đứng xếp hàng vài trăm mét. Nhiều người tay cầm hoa. Họ đến đây để viếng một nhà thơ. Người đọc họ hết lòng yêu mến đó là Vysotxki. Ông nguyên là ca sĩ, diễn viên kịch ở nhà hát Taganka. Sinh thời, Vysotxki rất nổi tiếng. Người ta kể rằng ngày ấy đi đâu cũng đã nghe thấy tiếng hát của ông. Kỷ niệm 50 năm ngày sinh của thi sĩ, sau khi viếng mộ, nhiều người chưa chịu về mà cứ lẩn quẩn chung quanh nghĩa trang, những người có máy mở to để đưa giọng hát của Vysotxki với chung quanh. Có ai đó còn dán lên tường những bài thơ nói rằng Vysotxki sống mãi.
Từ lâu, nhân dân Liên Xô đã có thói quen vô cùng ưu ái với những người cầm bút. Còn nhớ trường hợp Ehrenburg: Vào những năm chiến tranh, giấy cuốn thuốc rất thiếu bộ đội phải lấy cả giấy báo để thay. Nhưng ở nhiều đơn vị có lệnh: cấm cuốn thuốc bằng các bài báo của Ehrenburg. Sau chiến tranh, nghe đâu còn có giai thoại: khi đường đông, xe tắc, có những anh chàng láu cá đã đứng lên kêu to: “Xin lỗi, hãy nhường cho xe Ehrenburg đi”, và những người gần đấy lại rẽ ra. Danh hiệu nhà văn được hiểu như một quyền lực, nhiều người cảm thấy cần phải nể trọng.
Còn gì thú vị hơn là sau khi đọc xong sách, có dịp trò chuyện với người đã viết ra quyển sách đó? ở Liên Xô những năm tám mươi , những cuộc trò chuyện như thế được tổ chức đều đặn. Vé vào cửa cao thì 5 rúp, thấp hơn thì 2 rúp (giá bằng từ 1 đến 2 kg thịt bò). Vậy mà không dễ gì kiếm được vé. Người ta thường đến để mong tìm thấy ở nhà văn câu trả lời cho những vấn đề quan trọng. Về xuất bản, các nhà văn nổi tiếng luôn luôn được in lại, bởi lẽ in ra bao nhiêu cũng là không đủ. Lấy một ví dụ về sự bùng nổ của việc phổ biến sách báo: Là tạp chí ra hàng tháng của Hội Nhà văn, tờ Novyi mir (Thế giới mới) là một thứ xuất bản phẩm hoàn toàn mộc, nghĩa là chỉ có chữ là chữ, ruột không có tranh minh hoạ, bìa không vẽ vời gì thêm, suốt đời một màu bìa, một kiểu chữ trên măng-xét; song tờ tạp chí hơn 200 trang khổ to mỗi số đó in ra hàng tháng với số lượng trên một triệu bản. Khi tổng biên tập tờ tạp chí này qua Mỹ, báo chí và bạn đọc bên ấy cũng ngạc nhiên, không hiểu sao Novyi mir có thể có số lượng in lớn đến như thế! Rõ ràng ở nước Nga hôm qua và đất nước của các Xô-viết hôm nay, văn học luôn luôn là thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của nhân dân.

II…. Đến sự quan liêu trong cách quản lý

Nếu từ phía các bạn đọc bình thường, sự chú ý tới các nhà văn là một cái gì tự phát hồn nhiên, thì từ phía Nhà nước, nó lập tức biến thành chính sách, chế độ, các quy định thành văn và không thành văn, tất cả có sức chi phối mạnh mẽ đối với đời sống văn học.
Hiện chưa có ai đứng ra nghiên cứu cơ chế ngành sáng tác văn học ở Liên xô, nhìn từ góc độ luật pháp, xã hội học, kinh tế học. Trợ cấp của Nhà nước cho các tổ chức văn học hàng năm là bao nhiêu (không phải chỉ trợ cấp bằng tiền mà còn có nhiều cách, như tính giá giấy thật rẻ hoặc bao cấp cho việc tuyên truyền phổ biến trên đài phát thanh và vô tuyến truyền hình)? Thu nhập thực tế của nhà văn là bao nhiêu? Nó là cao hay thấp so với dân thường và so với các loại quan chức? Loại nhà văn nào dễ sống? v.v… và v.v… Những điều ấy chưa thấy công bố. Song có điều chắc là trên nét lớn, ở đây chính quyền hết sức chăm chút đến đời sống văn học. Thôi thì không biết bao nhiêu thứ ân sủng được thực thi rộng rãi! Đi trên đường phố Moskva trước nhiều ngôi nhà, người có thể bắt gặp những tấm bảng đá trân trọng ghi rõ một nhà văn đã sống ở đây, từ năm này đến năm này; tới nghĩa trang danh nhân của thành phố, bên cạnh mộ các tướng tá, các nhà khoa học, là những tấm mộ đẹp đẽ của các nhà văn. Người đặt nền móng cho văn học Xô viết là Gorki. Sinh thời, Gorki đã được đề cao như một thứ thánh sống. Khi Gorki mất không chỉ có nhà hát nghệ thuật mang tên Gorki , mà đường phố lớn nhất ở thủ đô là phố Gorki, công viên văn hoá và nghỉ ngơi lớn nhất của thành phố mang tên Gorki. Rồi xưởng phim Gorki, giải thưởng Gorki v.v… Có lẽ ở bất kì đất nước nào khác, người ta cũng chỉ quý nhà văn đến vậy. Cùng với Gorki, hàng loạt nhà văn có công khác cũng rất được sủng ái, và nói chung, người ta thường nói rằng so với bên phương Tây, thì chính các tài năng “thường thường bậc trung” ở đây lại sống khá dễ chịu.
Nói một phương diện khác làm nên sự quan tâm của Nhà nước với giới sáng tác văn chương là công tác tổ chức. Như chúng ta đều biết, yêu cầu đoàn ngũ hoá trong chủ nghĩa xã hội rất cao. Người nuôi ong có hội, người chơi cờ có hội, người làm khoa học có hội – mà toàn là những hội trung ương được Nhà nước bảo trợ – Thế thì những người viết văn cũng cần phải có đoàn thể của mình! Sau Cách mạng tháng Mười, thoạt đầu còn có nhiều nhóm văn nghệ lẻ tẻ (nhóm Prolekun, nhóm RAPP…) Từ 1934, chỉ còn lại một tổ chức thống nhất là Hội Nhà văn Liên Xô. Không những mọi người dân thường đều biết mà các phóng viên phương Tây cũng kháo nhau : ở Moskva, đây là một cơ quan rất có thế lực.
Để hiểu cách Nhà nước quản lý nghề viết văn ra sao, hãy lấy một ví dụ: Trước khi mất, Simonov có để lại một hồi ký mang tên Bằng con mắt của một người thế hệ tốt. Trong thiên hồi ký mà chính Simonov chỉ đọc vào băng và tưởng là không bao giờ in ra được đó, tác giả Đợi anh về kể rằng Stalin tham gia quản lý công việc của Hội Nhà văn một cách rất cụ thể. Cử chủ tịch và tổng thư ký hội, xác định tổng biên tập các báo, tạp chí văn học… việc ấy cần có ý kiến Stalin đã đành; đến cả việc mở rộng quy mô một cơ quan ngôn luận như báo Văn học, hoặc ấn định mức nhuận bút của các loại tác phẩm, những việc đó cũng được bàn bạc trong các buổi họp do Stalin chủ toạ. Khi một tác phẩm như Khói quê hương của Simonov vừa ra đời bị báo Văn hoá và đời sống hồi ấy (1947) tấn công,theo kinh nghiệm riêng , ông hiểu ngay rằng chính Stalin không thích tác phẩm của mình và chỉ ngồi tìm cách lý giải bằng được tại sao có sự không thích ấy. Trên cương vị phó Tổng thư ký Hội Nhà văn, Simonov từng là thành viên ban giám khảo giải thưởng Stalin. Có dịp họp ở đấy nhiều năm, Simonov nói rõ là: chính Stalin đặt ra các loại giải (hạng nhất, hạng nhì, hạng ba); lại chính Stalin cân nhắc để cho giải từng tác phẩm cụ thể. Nghĩa là những thứ đưa lên; tự Stalin đọc hết. Rồi sau khi tham khảo ý kiến mọi người, Stalin lại dành cho mình quyền quyết định cuối cùng. Không có chi tiết nhỏ nào lọt qua mắt Stalin cả.
Tại sao chính quyền Xô viết trong trường hợp này, đại diện là Stalin lại có sự quan tâm, sự trọng đãi văn học đến vậy? Bởi vì Nhà nước rất hiểu sự lợi hại của văn nghệ, hoặc như chúng ta vẫn nói, Nhà nước hiểu rõ tầm quan trọng của nó, sức mạnh của nó trong việc động viên quần chúng. Thành thử có thể làm ghi cho giới văn nghệ , Nhà nước không tiếc. Từ việc chỉ đạo người viết văn nên sống ra sao, làm việc ra sao, đến tạo điều kiện để người viết có chỗ ngồi dễ dàng, rồi tổ chức in ấn, rồi hướng dẫn dư luận quần chúng, tất cả các khâu ấy, có người lo cho cả. Để bù lại, điều mà Nhà nước mong muốn chỉ là văn học hay hơn, có sức thuyết phục hơn, và phải đi theo đường ray an toàn, đừng phiêu lưu vào những khu vực gây nên phiền phức; còn các nhà văn thì nên sống sao cho trật tự, trên dưới kỷ cương rành mạch.
Đến đây thì chúng ta thấy rút cục sự quan tâm của chính quyền – một thiện ý ban đầu phải nói rất tốt đẹp — đã đủ tạo ra mầm mống để hình thành nên chủ nghĩa quan liêu trong văn học. Yêu quá, lo quá nên phải giữ gìn, chỉ sợ hư, sợ hỏng, sự giữ gìn nhiều khi trở thành mục đích tự thân, an toàn trở thành cái đích mà bằng bất cứ giá nào cũng phải tới bằng được. Từ thời Stalin nghiêm ngặt đến thời Brézhnev có vẻ tuỳ tiện hơn, lỏng lẻo hơn, trước sau cho đến khi có cải tổ (1985), đó vẫn là chính sách liên tục, nên chi, chủ nghĩa quan liêu cứ thế hình thành dần dần và nó ngấm vào mỗi người một chút. Chẳng hạn, chúng ta đều biết trong văn học xã hội chủ nghĩa, việc chỉ đạo đề tài có một ý nghĩa quan trọng, và đây là một khu vực mà tinh thần sùng bái an toàn thấm nhuần rất triệt để. Thoạt đầu chỉ là sự gợi ý nên viết về đề tài này đề tài nọ, và sự gợi ý đó có chỗ hợp lý, nếu dừng lại đúng lúc. Nhưng dần dà, không ai bảo ai, nhiều người ngầm hiểu với nhau đó là loại đề tài duy nhất được coi trọng. Sau hết, hình thành một thứ quy định, tuy không thành văn bản nhưng rất nghiệt ngã, y như một pháp lệnh – những gì ngoài đề tài đã gợi ý đều không nên đả động tới, có thể coi đó là ta-bu, cấm kỵ. Và lối áp đặt khiên cưỡng, “trói voi bỏ rọ”, buộc văn học vào những cái khung chật hẹp như thế, không là sản phẩm quan liêu thì là gì khác? Sở dĩ một cuốn tiểu thuyết như Ngành luyện kim đen cứ bị bỏ dở mãi không được nhà văn hoàn thành, vì đó là tác phẩm viết theo gợi ý của Malenkov chứ không phải đề tài thiết thân mà Fadeev muốn viết. Nhưng tại sao tác giả Chiến bại, Đội cận vệ trẻ lại có những cố gắng tuyệt vọng đó? Bởi theo Ehrenburg, trong Fadeev có chất người lính, thấy việc cần là làm. Có thể như thế… Nhưng nên nhớ là hồi ấy khi nhà văn đi vào những đề tài “có vẻ” riêng tư (chúng tôi nói có vẻ vì trong văn học, cái thật riêng tư nhiều khi lại có ý nghĩa chung), thì tài năng đến mấy cũng rất khó được chấp nhận (trường ca Quyền tưởng nhớ của Tvardovski viết từ 1969, mãi 1987 mới được công bố). Cố nhiên, ở đây vẫn có thể có ngoại lệ; nếu nhà văn không tham lợi, không sợ “mất ghế”, kiên nhẫn và khéo léo, thì vẫn tìm được cách tồn tại của mình. Chứng minh rõ nhất cho việc này có lẽ là trường hợp Iu .Trifonov. Nguyên là, có một thời, tác giả Những sinh viên cũng nghĩ như mọi người, thấy cần đi về những miền đất hoang, về các công trường nông trường, và ông chọn cho mình vùng đất Turkmeni để đi về kâu dài . Nhưng bỗng có lần ông nghĩ lại “Tại sao không viết về những người Moskva chung quanh mình, cái phần đời sống tinh thần phức tạp, sự tha hoá con người và cuộc đấu tranh chống tha hoá của họ?”. Và thế là ông làm một cuộc du lịch ngược lại để viết ra những tác phẩm như Nửa đời nhìn lại, Nhà bên bờ sông, Ông già… gần như cuốn nào cũng là một chứng tích tốt đánh dấu nếp nghĩ một thời. Như thế có phải là tinh thần quan liêu, độc đoán trong chỉ đạo lúc này đã biến mất? Không, không phải, chẳng qua nó chỉ tỏ ra biết điều hơn một chút, uyển chuyển hơn một chút, còn thực ra vẫn như cũ, sự chỉ đạo đề tài vẫn theo những nguyên tắc vững chắc đã hình thành từ những năm 40-50. Như đã nói, sau chiến tranh , Stalin nắm đời sống văn học như trong lòng bàn tay, một trong những công cụ được Stalin sử dụng lúc ấy là giải thưởng văn học mang tên Stalin. Theo một thống kế trên báo Sự thật ngày 28-8-1988 thì từ 1942 đến 1951, số tác giả được nhận giải trong văn học nghệ thuật lên tới 1.735 người. Phải nói đó toàn là những tác phẩm lành, rõ, không có gì cực đoan, độc hại. Nhưng nhìn cho kỹ, thì trừ một số nhỏ thuộc loại xuất sắc, còn phần lớn đó là những tác phẩm trung bình, thậm chí một số rất tầm thường, đến nay không ai đọc lại. Khi những cố gắng của Stalin nhằm “nhào nặn bộ mặt nhà văn” lan đến cả các bậc thầy cổ điển, thì có nhiều chuyện kỳ quặc xảy ra. Nhà phê bình N.Ivanova có lần kể trên báo Tin Mát-xcơ-va : ở thủ đô không chỉ có một bức tượng kỷ niệm Gogol mà có tới hai. Bức tượng thứ nhất diễn tả một Gogol mà chúng ta hình dung khi đọc tác phẩm của ông; một nhà văn thông cảm với vận mệnh những con người bình thường, đau khổ vì bất lực trước những vô lý của đời sống. Còn Gogol kia, được làm do gợi ý của Stalin, do đó là chân dung của một kẻ hời hợt, hãnh tiến, giả tạo. Hai bức tượng Gogol, theo Ivanova, chính cũng là hai khuôn mặt văn học Xô viết thời gian trước đây, mà khuôn mặt thứ hai rõ ràng là một thứ “tác phẩm tuyệt vời” chỉ chủ nghĩa quan liêu mới tạo ra nổi.
Chủ nghĩa quan liêu làm cho nội dung văn học trở nên nghèo nàn, hình thức trở nên đơn điệu, nhợt nhạt. Và chủ nghĩa quan liêu đó còn chi phối cả các hoạt động nghề nghiệp của những người cầm bút. Trong khi từng người viết lo giữ gìn, cả giới văn học lo giữ gìn, xét nét nhau… thì bộ máy văn học vì nhiều lý do lại trở nên nặng nề, cồng kềnh quá mức. Tôn ti trật tự khắc nghiệt được lập ra. Trật tự này dựa theo trình độ nghề nghiệp một phần, nhưng phẩn chủ yếu, do vị thế mà người viết văn dành được trong cơ chế. Một mặt, mỗi vị thế kèm theo nhiều quyền lợi tương xứng, như cỡ nào thì được in tuyển tập, cỡ nào thì trước sau phải được giải thưởng. Rồi phân phối chỗ nghỉ sáng tác, nơi chữa bệnh. Rồi đi nước ngoài . Mặt khác, các vị thế đó rất bền vững, nhiều khi ánh sáng đã tắt rồi mà nhà văn vẫn cứ nằm ưỡn trên cái ghế sẵn có từ trước. Khi đang “có ghế” thì có viết dở một chút, cũng được nương nhẹ, thông cảm. Tóm lại tài năng nghệ thuật phải đổi ra ngạch bậc ,chỗ đứng thì mới “có ý nghĩa thực tế “. Bởi vậy, không kể bọn bất tài xoay sở chạy vạy trong bóng tối để kiếm được những chỗ béo bở ngay các nhà văn có tài cũng không thể dửng dưng với việc này; lo viết, song vẫn phải liếc mắt để ý tìm vị thế tương xứng cho mình. Một số thành công dài dài và trở thành – như cách nói đùa trong dân gian – những “bộ trưởng văn học”, dù không phụ trách bộ nào cả.

III. Nhà văn sám hối, và nỗi lo về sự bỏ hoang đáng sợ.

Mặc dù thác sinh ra không biết bao nhiêu là loại nhân vật và có thể có được quyền năng của tạo hoá trong việc hiểu biết việc đời, nhưng các nhà văn thực ra cũng yếu đuối như mọi người khác. Bên cạnh niềm vui sáng tạo thường họ cũng thích tiền tài, địa vị. Đang sống mà đã có người viết chuyên khảo về mình kể cũng thú vị; trong khi nhiều người nổi tiếng cũng chỉ có một cuốn chuyên khảo, mình có những hai ba cuốn nói tới , lại càng thú vị hơn! Và nếu không cần viết hay viết kỹ, lao tâm khổ tứ, mà vẫn được in, được khen, được giới thiệu sang các nước anh em để dịch, thì họ – ít ra là ở nhiều người – cũng sẵn sàng lười biếng như thường. Đấy đã là tình trạng có thực và kéo khá dài trong giới văn học, khiến cho những người từng trải việc đời nghĩ lại mà thấy ngần ngại. Trong số những nhà văn mới đây công khai nói ra cảm giác đó, có V.Kaverin. Sinh năm 1902, nhà văn này đã có một cuộc sống khá lâu dài trong văn học. Trong những ngày cải tổ , ông thường kể về cái phần bóng tối trong văn học Xô viết: Nào những tác phẩm nhờ gặp thời mà trở thành nổi tiếng, kiểu như kịch Tiền tuyến của Korneitsuc, Hạnh phúc của Pavlenko, nào những hành động phản bội và những sự sợ sệt vô lý phảng phất trong tâm thức mỗi người. Đặc biệt, Kaverin hay kể về một số bạn bè mình, vốn là những người có tài, nhưng bị cơ chế quan liêu làm hỏng, và tự mình không chống nổi, dần dần từ bỏ vai trò nhà văn, biến thành những nhân vật hoạt động xã hội nhạt nhẽo. Trường hợp mà Kaverin kể ra ở đây chỉ là hai người cỡ “cựu chiến binh” cùng lứa với ông là Fedin và Tikhonov. Nhưng chúng ta hiểu là số người bị dạng bệnh này không phải là ít, và cùng với thời gian, bộ mặt thật của mỗi người sẽ bộc lộ hết.

… Như vậy là mặc dù từ lâu sống dễ chịu trong những vị thế mà cơ chế quan liêu xếp đặt cho mình, rút cục nhiều nhà văn khi nhìn lại bản thân và đồng nghiệp, bắt đầu cảm thấy ngán ngẩm và cho rằng không thể sống như ngày hôm qua nữa. Với tư cách những sự tấn phong của Nhà nước và của nhân dân, nhiều huân chương, nhiều giải thưởng, các danh hiệu như nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ công huân, anh hùng lao động v.v… lâu nay vẫn được phân phối đều đều cho những người làm văn học nghệ thuật. Nhưng bên cạnh mặt tích cực, giờ đây nhiều người bắt đầu mô tả những sự tấn phong đó như là một thứ ràng buộc ngòi bút, khiến cho cả người được nhận lẫn người chưa được nhận đều cảm thấy mất hết thoải mái. (ý của B.Vasiliev , tác giả Nơi đây bình minh yên tĩnh, bài trên báo

Tin tức 1-1-1988). Đi sâu vào “bếp núc” của việc xét giải, báo chí nêu lên những việc chạy chọt, chiếu cố, tuỳ tiện, khiến cho nhiều tác phẩm được giải chỉ ít lâu sau rơi vào quên lãng, trong khi đó, có những nghệ sĩ có tài như Paustovski, như Tendriakov… cả đời chả nhận được giải thưởng cùng danh hiệu gì, mà vẫn được đông đảo bạn đọc mến mộ. Tự cái tên nhà văn, trong trường hợp này đã bảo đảm cho uy tín của các trang sách mà không cần một thứ trang sức nào.
Không phải chỉ trong văn học mà chủ nghĩa quan liêu còn gây tác động xấu ở nhiều lĩnh vực khác trong đời sống Xô viết. Nhưng có lẽ không ở đâu, hoạt động con người thù địch với tinh thần quan liêu, như trong các lĩnh vực sáng tạo (khoa học, nghệ thuật…) và khi đã xâm nhập được vào đây, chủ nghĩa quan liêu hiện ra khó chịu hơn ở đâu hết. Bởi vậy, không chỉ trực tiếp phát biểu ý kiến, mà giới văn học nghệ thuật còn xây dựng những tác phẩm khai thác đề tài này một cách khái quát. Trong số các bộ phim được chiếu rộng rãi và gây được dư luận ở Moskva cuối 1987, đầu 1988 có phim Giai điệu bị bỏ quên của cây sáo. Nhân vật chính trong phim là một người có năng khiếu nghệ thuật, lại được học hành đầy đủ, nhưng đã theo tiếng gọi của quan chức mà từ bỏ nghệ thuật. Mãi về sau, chỉ nhờ một tình yêu chợt đến với anh, anh mới nhớ lại cái nghề nghiệp đã say mê một thời. Khi anh ta lôi cái hộp sáo từ trên nóc tủ xuống, phủi bụi, lấy ra ngọn sáo để cất lên những âm thanh đẹp đẽ của tâm hồn mình thì trong lòng người xem như nghẹn lại : Đã bao nhiêu người có tài từng sa đà vào trong bãi lầy của bộ máy quan liêu như vậy! Có người bỏ nghề đi làm quan, phụ trách cục này, sở nọ. Có người quan liêu hoá ngay trong nghề nghiệp của mình, làm nghệ thuật không bằng sự chân thành vốn có mà chỉ để nhằm tạo ra những vị thế, rồi tận hưởng quyền lợi trên cái vị thế đó. Tình cảnh vừa buồn cười vừa thê thảm.

Cố nhiên, trong khi đấu tranh để phi quan liêu hoá văn học, cũng không nên quên cái gốc ban đầu của nó là sự quan tâm của chính quyền Xô viết (và sâu xa hơn, sự ưu ái của nhân dân) với các nhà văn. Nói gì thì nói, phải nhận nó là một yếu tố quan trọng mà thiếu đi, nghệ thuật không sống nổi. Điều sâu sắc của đạo diễn Riazannov là , cũng trong bộ phim nói trên, ông còn nói tới số phận nghệ thuật qua một mô-típ phụ, lắp đi lắp lại: hình ảnh dàn đồng ca. Trong khi nhân vật chính của phim sống trong cảnh vương giả như một nhà quý tộc, thì đám nữ diễn viên kia vất vưởng như đoàn di – gan, nay đây mai đó – hết bến cảng này đến nông trường khác. Luôn luôn phải nở nụ cười thật tươi tỉnh trước khán giả, nhưng thường lòng dạ họ lúc nào cũng ngổn ngang lo lắng. Lo từ cảnh gia đình ở nhà khó khăn, chồng ốm con đau, đến những đôi giày rách nát, không kiếm đâu ra tiền để mua đôi khác. Kết cục thảm hại đến với các diễn viên ấy; họ bỏ dàn đồng ca, mang quần áo bán lấy tiền và bị công an giữ. Khi quan liêu hoá, tức trở thành một thứ chi tiết trang trí cho cung đình, nghệ thuật lại có sự yên thân của nó. Đằng này nghệ thuật như là bị bỏ hoang, và những người làm nghệ thuật thường xuyên bị những day dứt miếng cơm manh áo chi phối. Đó cũng là một sự thương khó nữa, mà, dù chưa xảy ra nhiều, nhưng cũng đã có, có thể có, và những người làm nghề sáng tạo – vốn rất yếu đuối trong cuộc vật lộn với đời – không ai muốn chấp nhận.

Moskva 25-4-1988

Những cuộc tranh cãi kéo dài (hay là Tập sống dân chủ trong văn học)N

Là một trong những nhà thơ lớn nhất vủa văn học Nga nửa đầu thế kỷ này, Anna Akhmatova (1889-1966) đồng thời cũng là một trong những người chịu nhiều tai nạn trong văn học, và nếu chỉ kể từ sau 1945, thì có lẽ thuộc loại người lâm nạn sớm nhất (1946). Đến thời cải tổ , trong giới nhà văn lưu hành một giai thoại: sở dĩ A.Akhmatova bị ghét bỏ như thế là vì một lần, trong một buổi họp, khi bà bước vào, tất cả cử toạ đứng dậy. Một người nào đó kể lại chuyện này cho Stalin. Và Stalin hỏi: “Ai tổ chức cuộc đứng dậy vỗ tay đó?” Kết luận của nhà phê bình : dù chỉ là một giai thoại nhưng câu chuyện dựng lại khá rõ “không khí thời đại” hồi trước, khi mọi chuyện trong văn học đều được làm theo lệnh từ trên dội xuống. Còn ngày nay, sinh hoạt văn học phải tuân theo một nguyên tắc khác: dân chủ.
Nhưng sinh hoạt theo lệnh có cái tiện của nó: chỉ có một ý kiến quán xuyến, chung quanh phụ hoạ theo ý kiến đó, rồi tổng hợp lại, gọi là sự thống nhất tuyệt đối. Còn bước đầu của dân chủ bao giờ cũng sinh ra những cuộc bàn cãi. Lại đã lâu đóng cửa bảo nhau, bây giờ mới có dịp công khai bàn cãi nên khi cần, lôi hết cả chuyên hôm qua hôm kia ra. Những cuộc bàn cãi vì thế miên man kéo dài và rất khó phân biệt thực giả, phải trái.
Điều đầu tiên người ta tranh cãi nhau tất nhiên là phương hướng, là cách tiến hành đổi mới trong văn học. Nhưng muốn biến được phương hướng đi tới, phải nhận định cho rõ ta đang ở đâu, làm gì, có phải mọi việc ta làm hôm qua đều mười phần mỹ mãn hay cũng khối chuyện bê trễ. Ôi cái sự nhận định tình hình đó mới đủ chuyện rắc rối mà nó lại là đầu mối để bắt đầu mọi việc làm cụ thể. Như chúng tôi từng kể, ngay từ đầu 1987, một nhà văn Liên Xô là Proskurin đã lên tiếng ngay trên tờ Sự thật, chê trách việc dành chỗ quá nhiều cho các tác phẩm trước đây vì có khuynh hướng phê phán nên không được công bố, bảo rằng đó là thứ “bệnh yêu xác chết” đáng ghê tởm. Đến giữa 1987, trên Cận vệ trẻ, còn thấy in ra cả một bài dài công kích khuynh hướng hiện có trên một số tạp chí đang rất được bạn đọc Liên Xô yêu thích như Thế giới mới, Ngọn cờ v.v.. Trong một dịp khác, nhà văn A.Ivanov ( tác giả Tiếng gọi vĩnh cửu ) nêu ra câu hỏi: “Chúng ta thử nghĩ xem, có nước nào trên thế giới người ta lại tự bôi bẩn lịch sử của mình, lại giải thích lịch sử một chiều, tuỳ tiện, lại giẫm chân vào bùn như vậy?”. Ông không thể chịu được khi người ta gọi Pasternak, Zosenko là thiên tài. Thậm chí ông gọi nhiều nhà văn có thái độ phê phán quá khứ là thù địch, không yêu nước v.v… Dĩ nhiên, lập tức những ý kiến của Ivanov và tờ Cận vệ trẻ được trả lời trên nhiều mặt báo nhưng cũng không phải không có những ý kiến đồng tình. Trên tạp chí Moskva, một nhà phê bình cảnh cáo:
“Chúng ta cần phải nhớ kinh nghiệm của những năm 60, khi quá trình dân chủ hoá xã hội mở rộng tính công khai biến thành cơn lộng hành của xu hướng phê phán. Lúc này, trên báo chí đã thấy có những lời ngừa trước khả năng lặp lại chuyện đó, và nỗi lo sợ ấy cần được suy nghĩ nghiêm chỉnh”.
Chúng ta nên hiểu lời cảnh cáo này như thế nào?
Nguyên là, từ những năm 60, trong văn học Xô-viết đã có một cuộc xung đột ngấm ngầm, nếu có thể nói như vậy, giữa hai lực lượng: một bên đại diện là Tvardovski với tờ Thế giới mớiư do ông làm Tổng biên tập; một bên gồm nhiều người khác, trong đó có Kosétov với tờ Tháng Mười. Nhưng lúc bấy giờ, Tvardovski ở thế yếu. Lực lượng phản công lại ông khá đông đảo. Hàng loạt báo lên tiếng chỉ trích ông. Cuối cùng, đến 7-1969, trên tờ Ngọn lửa nhỏ đã đăng một lá thư buộc tội Thế giới mới là gieo rắc tư tưởng “nghi ngờ quá khứ anh hùng của nhân dân và quân đội Liên Xô”, “nguỵ trang bằng những câu chữ đẹp đẽ để chống lại sức mạnh đạo đức chính trị của xã hội Xô-viết, chống lại chủ nghĩa yêu nước, tình hữu nghị giữa các dân tộc”. Đây là một lá thư được 11 nhà văn trong đó có những nhân vật quan trọng ký tên. Chính lá thư đó là giọt nước tràn cốc, dẫn đến việc Tvardovski bị cách chức và toàn bộ ban biên tập Thế giới mới bị thay đổi.
Có lẽ vẫn dựa trên những kết luận quan phương hồi ấy, nên nhà phê bình trên tờ Moskva hôm nay đã lấy việc những năm 60 ra để làm răn?
Tuy nhiên, chắc bạn đọc cũng đoán ra là có thể xem xét sự kiện những năm 60 theo một hướng khác: tuy lúc ấy những quan niệm thủ cựu lỗi thời tạm thắng thế, nhưng phương hướng tìm tòi của Tvardovski vẫn đúng, nó được tiếp tục duy trì và góp phần “đầu thai” thành phương hướng “perestroika” hôm nay. Theo chúng tôi hiểu, đây chính là quan điểm của các tờ Thế giới mới, Ngọn cờ, Ngọn lửa nhỏ, Tháng mười thời gian gần đây (cả Ngọn lửa nhỏ lẫn Tháng Mười nay đều do người khác phụ trách và “chuyển vế”, đứng về phía Thế giới mới). Nhân dịp Quyền tưởng nhớ của Tvardovski được công bố, một nhà nghiên cứu của Thế giới mới trước đây là Butin đã viết một bài dựng lại toàn bộ tình thế cuộc đấu tranh những năm 69-70. Bài viết của Butin lấy tên là Gửi cho bạn, người của thế hệ tương lai… được coi là một trong những bài phê bình chínhluận hay nhất trong năm 1987. Cùng với Butin, một số cây bút phê bình khác tham chiến với ý chí quyết không để cho sự việc tái diễn theo kiểu cũ. Theo họ, đã đến lúc nhất thiết phải đổi mới, năm nay hoặc không bao giờ nữa.
Trên đây mới là thử nhắc tới một mảng quá khứ – những năm 60. Còn giai đoạn từ những năm 50 về trước, cho mãi tới 1917, còn bao nhiêu chuyện khác! Quá khứ của văn học vừa mang rõ dấu ấn của lịch sử, vừa là một quá trình độc lập, với những con người cụ thể. Đã đến lúc chúng ta phải viết lại văn học sử. Một chuyên gia về văn học Xô-viết là Botsarov bắt đầu kêu lên như vậy. Trong khi ấy, một nhà nghiên cứu nổi tiếng khác là Kariakin có một bài viết mang tên Liệu có nên làm những điều vô lý?, cũng có tiếng vang lớn, như bài của Butin vừa nói ở trên. Trong bài này, Kariakin thử dựng mô hình của tư duy văn học cũ thông qua hình ảnh một nhà phê bình thuộc loại bảo thủ nhất trong văn học. Cãi nhau từng điểm đã cần, nhưng phác ra cả một cách nghĩ, cái đó cần hơn, nó giúp cho người ta “nhổ đi tận gốc” mọi thứ bảo thủ, trì tệ.
Có lần, trong một dịp gặp gỡ với báo Ngọn lửa nhỏ, một bạn đọc đã lên tiếng đề nghị báo hãy đăng thêm nhiều ý kiến của những người phản đối perestroika. Cố nhiên, đề nghị ấy rất hay và toà soạn đã thử làm. Cũng đã có những ý kiến than phiền rằng xã hội bây giờ không có kỷ cương như hồi Stalin; rằng sống hồi ấy lại hoá hay v.v… Nhưng nhìn chung, đó là ý kiến của những người dân bình thường. Còn trong giới văn chương báo chí, ý kiến nhiều khi rất khác nhau, mọi người tranh cãi quyết liệt với nhau, mà người nào cũng nhận là mình mới hiểu đúng tinh thần perestroika, mình đứng về cái mới thực sự. Sự rắc rối là ở chỗ đó, mà lý do khiến người ta vừa khó tranh cãi với nhau, vừa tranh cãi không bao giờ dứt cũng ở chỗ đó. Chẳng hạn, trong khi mọi người đang hứng thú tìm đọc những bài báo lột trần một số vụ việc trước đây trong đời sống văn học, thì một nhà phê bình có tiếng buông ra nhận xét lơ lửng: các bài viết mang mục đích đi tìm sự thực đó thường quá nông nổi và chỉ nhằm gây tò mò cho người đọc (nói theo chúng ta vẫn nói: kiểu viết làm hàng câu khách! ) Đã gọi là đổi mới tư duy, tức những người có thiện chí phải viết khác cái điều hôm qua vẫn viết. Thế là chung quanh lập tức có đồng nghiệp tố cáo con người thay đổi kia là cơ hội “đổi màu”, mà sự thanh minh chẳng dễ dàng nào. Lại như chuyện đánh giá cụ thể các tác phẩm vừa công bố. Khúc ai điếu của Akhmatova vừa in ra, có người bảo đó là tác phẩm làm để tưởng niệm chính mình, người viết ra nó là một kẻ “tự kỷ trung tâm luận”. Còn áo trắng của Dudinsev, Bò rừng của Granin, bị sổ toẹt bằng một câu “xanh rờn”: các tác phẩm thuộc loại tiêu biểu cho không khí mới! Thời đại dân chủ nên ai cũng có quyền nói ý kiến của mình, và việc đánh giá tác phẩm văn học bao giờ cũng có cái khó của nó, nhiều khi những ý kiến thoạt nhìn có vẻ bất ngờ lại là ý kiến có sức sống lâu dài hơn cả. Mặc dù vậy, ở đây không phải không có chân lý. Điều chắc chắn là từ những cách đánh giá khác nhau vẫn có thể suy ngược lại để tìm ra chỗ đứng của người đánh giá và những mối quan hệ không phải cũng vô tư trong khi đánh giá.
“Làm lại khó hơn là làm từ đầu!”. Đó là một khẩu hiệu từng được tờ Người làm báo Liên Xô trang trọng đặt ở bìa một số báo, nó mách với chúng ta rằng những người hiểu rõ thực chất công cuộc làm lại (= cải tổ) hôm nay sớm hiểu việc mình phải tiến hành là khó đến như thế nào. ấy vậy mà thực tế lại vẫn khó hơn là người ta vẫn tưởng. Dựng lại bộ mặt lịch sử, ý định ấy thật tốt đẹp nhưng hình như cùng lúc quá khứ có bao nhiêu khuôn mặt, biết đâu là khuôn mặt thật của nó bây giờ? Còn nên hiểu thế nào là đưa sinh hoạt văn học trở lại bình thường? Tất cả được phép chăng hay là mọi việc nên làm từ từ ? Làm sao để phân biệt người có động cơ chân chính với kẻ đục nước béo cò, lợi dụng perestroika để kiếm lợi? Trong một cuộc họp gần đây ở chi hội nhà văn Moskva, một dịch giả kể rằng trước khi Fadeev tự tử, bà đã cảm thấy điều đó, khi một lần, ông than phiền với bà rằng không còn phân biệt được đâu là sự thật và đâu là giả dối nữa! Nhắc lại như thế để thấy việc phân biệt trắng đen tốt xấu bao giờ cũng là việc khó khăn. Có điều nếu một xã hội cũng như một con người đã nêu được vấn đề như thế, tức xã hội (hoặc con người) ấy đang trở nên lành mạnh. Sự thực thì dấu hiệu lành mạnh ở văn học Xô viết hôm nay có nhiều. Theo các nhà xã hội học cho biết, từ 1987 về trước, những tác giả được đọc nhiều nhất ở Liên Xô là V.Pikun (với những truyện lịch sử kiểu Dumas ), I.Semenov (truyện tình báo có đậm chất văn học), ngoài ra là những tên tuổi chúng ta đã quen thuộc Aitmatov, Bondarev, Rasputin, Ivanov , Proskurin. Năm 1987, cơn lốc in lại tác phẩm trước đây bị cấm đoán đã làm đảo lộn bảng danh sách đó, “ông hoàng” Pikun bị đẩy xuống hàng thứ mười, các tác giả được đọc nhiều nhất giờ đây là Bulgakov , Platonov , Tvardovski, Bek… và quyển sách chiếm giải quán quân là Những đứa con của phố Arbat của Ryba kov. “Sự chuyên chế của dư luận xã hội nhiều khi cũng hà khắc không kém gì sự chuyên chế của cá nhân!”. Có người đã thú nhận sự bất lực của mình như vậy khi thấy chung quanh đổ xô đi đọc những “trái cấm” hôm qua. Chỉ có điều khác trước, là sự chuyên chế này kéo dài không lâu, hoặc nói cách khác, dư luận tỉnh táo lại khá sớm, và không bị một ràng buộc nào cả. Tiêu biểu nhất trong trường hợp này lại là Những đứa con của phố Arbat. Ngay từ số đầu năm 1988, trên tạp chí Tình hữu nghị giữa các dân tộc (nơi đã đăng tác phẩm của Rybakov và còn hứa đăng tiếp) bắt đầu thấy có nhận xét là cuốn sách ấy chỉ gợi lên những hứng thú về mặt xã hội chính trị; còn về mặt văn học mà xét, nó được viết theo kiểu tư duy đã cũ, và chưa cần so với những kiệt tác mà chỉ cần so với một vài cuốn khác như cuốn Những người mu-gích và vợ họ của Mozhaev , là đã bất lợi cho Rybakov rồi. Vậy đấy, với gần như tất cả các tác phẩm đều có sự đánh giá khác nhau, và các ý kiến đó đều được trình bày đàng hoàng. Đi xa hơn một chút, có nhà phê bình nói rõ: Vâng, xin hoan nghênh nhiệt tình công dân của các nhà văn nhưng độc giả không chỉ cần loại đó; văn học còn là những tác phẩm loại như Tôi nhớ lại phút giây kỳ diệu của Puskin, Một câu đùa của Tchékhov; trong văn học Xô viết hôm nay, những cái đó chưa có nhiều. Nói chung, bấy lâu, vẫn đã rải rác có ý kiến nhấn mạnh rằng các nhà văn Xô-viết còn phải tự nâng mình lên rất nhiều, mới có thể đạt tới độ chín, sự thuần thục… mà các bậc thầy cổ điển trong văn học Nga đã đạt được. Vào những ngày perestroika này, chính những yêu cầu cơ bản ấy càng nổi lên mạnh mẽ. Bởi vậy, phải thấy trên đường đi tới một nền văn học nhân bản thực sự, sự giải phóng tư tưởng hôm nay, dù có mạnh mẽ thế nào đi nữa, cũng chỉ là những bước đầu.

Đối mặt với quá khứ

Tính công khai là một trong những nguyên tắc lớn của sinh hoạt văn học Xô-viết trong những ngày cải tổ . Công khai trong việc phát biểu những suy nghĩ về đời sống hiện tại. Mà cũng công khai trong việc xem xét quá khứ, không ngại đối mặt với những rắc rối, mù mờ của các sự việc trong quá khứ, miễn là có thể từ đó rút ra những bài học có ích cho hiện tại. Bởi vậy mà hầu như chưa bao giờ đời sống hậu trường, những chuyện bếp núc của văn chương được khơi ra nhiều đến vậy. Ví dụ như chung quanh B.Pasternak. Vừa có tin Bác sĩ Zivago sẽ được in lại là lập tức mấy tờ báo cùng lúc cho công thêm tư liệu về Pasternak, trong đó có báo in hàng loạt bức thư phản ánh tâm trạng của tác giả khi viết Bác sĩ Zivago cũng như những suy nghĩ nhân hậu, đúng đắn về nhân dân, tổ quốc, về sứ mệnh của nghệ thuật mà ông muốn gửi gắm trong cuốn tiểu thuyết của mình. Lại ví như chung quanh cuốn Chức vụ mới của A.Bek mà thư trước chúng tôi có giới thiệu . Quá trình ra đời của tác phẩm, thái độ mọi người ở các tạp chí lớn, các nhà xuất bản đối với cuốn sách… từng bước được chính A.Bek ghi lại tỉ mỉ tới mức như là trước mắt chúng ta có cả một cuốn tiểu thuyết nữa về cuốn tiểu thuyết đã viết xong. Và một phần những trang nhật ký ấy đã được in trên một tờ báo lớn, in cả bằng tiếng Nga lẫn mấy thứ tiếng nước ngoài. Rồi số phận một vài chương sách đặc biệt (chương về Fadeev) và số phận cả bộ hồi ký Con người năm tháng cuộc đời của Ehrenburg. Rồi một cuộc phỏng vấn từ năm 1963, mà Nazim Hikmét dành cho một tờ báo ý (cũng có nhiều liên quan đến văn học Xô-viết nói chung). Mỗi sự việc như thế, chung quanh nó bao nhiêu là chi tiết cụ thể, sinh động, và luôn luôn bất ngờ. Tiếp xúc với chúng rồi, người ta không khỏi giật mình: ra viết được một cuốn sách hay đã khó, mà bảo vệ được một cuốn sách hay cũng khó không kém. Để làm một việc tử tế, đôi khi người ta gặp phải bao nhiêu là phiền phức, đương lúc xảy ra, chắc rất khó chịu, chỉ nay nhìn lại, mới có thể mỉm cười:
— Ra nhiều lúc chúng ta sống cũng ngộ đấy chứ nhỉ!
Cùng một sự việc, mỗi người trong cuộc nhớ lại một cách khác nhau, đấy là chuyện thường tình. Song khi những kỷ niệm đó lại nhằm biện minh cho những kết luận ngược nhau, thì sự khác biệt nói trên lại càng có lý do để trở nên rõ rệt. Việc trở lại với các sự kiện trong quá khứ do đó bao giờ cũng phức tạp, và phải dũng cảm lắm, người ta mới có được sự sòng phẳng cần thiết.
Để có thêm một ý niệm đầy đủ về việc này, chúng tôi thử dừng lại ở một ví dụ nữa.
Do chỗ cảm thấy những ngày “cải tổ” rất gợi nhớ đến không khí ba chục năm trước (tức khoảng 1956-1957), nên trong một số đầu năm 1987, một tạp chí rất có uy tín là tờ Ngọn lửa nhỏ (số lượng phát hành trên 1,5 triệu bản) đã mở một cuộc hội kiến gồm mấy nhà thơ những năm 1956-1957 mới bắt đầu nổi, đề nghị họ nhắc lại không khí những ngày đó.“Được lời như cởi tấm lòng”, Evtuchenko và Voznesenski, Rozhdestvenski, Akhmadulina… liền kể lại rằng hồi ấy, thuở còn “hàn vi”, mình phải phấn đấu ra sao, mọi người có khi ủng hộ, nhưng có khi lại chế giễu và hiểu nhầm mình thế nào v.v… và v.v… Dĩ nhiên, rồi ai cũng vậy, lúc bốc lên mà nói, dễ đưa ra những chi tiết không chính xác. Thế là một nhà thơ khác có liên quan đến những ngày ấy lại phải cải chính. Đến lượt mình, Evtouchenko trả lời lại, nhận rằng chỗ này mình nhớ sai, còn chỗ kia thì mình vẫn đúng. Nhưng tôi cho rằng có cái ý này của Evtouchenko đặc biệt quan trọng: ấy là, nói chung, khi nhìn lại quá khứ, chúng ta phải nhận là chúng ta quả thật có nhiều thiếu sót, và sẽ là thiếu thiện chí , nếu mỗi người không nhận lấy chút thiếu sót về mình. Bởi đấy là chỗ bắt đầu để hiểu nhau, tin cậy nhau và cùng nhau đi tới.
Cách nói Evtuchenko ở đây có vẻ nghe được quá! Cuộc tranh luận nho nhỏ đến đó tạm chấm dứt. Và chỉ có một phía hoàn toàn chiến thắng trong cuộc tranh luận này, đó là bạn đọc!
Quá khứ không có một khuôn mặt ổn định, nhất thành bất biến.
Mỗi thời đại, mỗi lớp người (rồi đến lượt mình, mỗi người) tuỳ theo nhu cầu sẽ tìm cách tạo lại khuôn mặt quá khứ. Bởi trong cách nhìn lại quá khứ ấy, người ta bộc lộ chính mình.
Đó là lý do tại sao trong khi nói chuyện cải tổ và văn học Xô-viết hôm nay, chúng tôi dẫn ra ít chuyện nói trên. Tin rằng với một nền văn học có cả quá khứ dày dặn như văn học Xô-viết 70 năm qua, “ở trong còn lắm điều hay”, chúng ta còn nhiều dịp được chứng kiến những lần ôn cố (“ôn cố tri tân”) khá thú vị nữa.
“Có cần không, những kỷ niệm cay đắng về quá khứ? Cần lắm chứ! Không có nó, chúng ta không thể đi tới, mà lại có cơ trở thành vật hy sinh của những sai lầm bi thảm và những kinh nghiệm không được nghiền ngẫm thấu đáo”. – Câu nói đó của V.Lakshin (một nhà phê bình nổi tiếng, bạn thân của Tvardovski hồi trước) đáng để chúng ta cùng chia sẻ. Chỉ những người từng rất đau đớn trong ngày hôm qua, mà vẫn giữ được lòng tin, tin ở hôm nay, tin ở ngày mai, mới có được những câu tâm huyết tương tự.
Moskva, 30-6-1987