Phê bình &tiểu luận(3-4)

VÀI  NÉT VỀ TƯ DUY  TỰ  SỰ  CỦA NGƯỜI VIỆT

I

Thông thường một nền văn học được nghiên cứu bằng cách đi sâu đánh giá phân tích các tác giả tác phẩm quan trọng rồi từ đó hình thành nên các giai đoạn các thời  kỳ chủ  yếu mà nền văn học đó đã trải qua. Thế nhưng để hiểu một nền văn học trong mối quan hệ với cộng đồng  đã sản sinh ra nó, người ta còn có thể  đi vào nghiên cứu  theo một hệ thống khác:quan niệm toát ra từ nền văn học đó  về cái đẹp cái thực,thậm chí cái không bình thường cái kỳ quặc ma quái… ? Đặc điểm của nền văn học đó bộc lộ qua việc sử dụng các phương thức như tự sự, trữ tình ? Quan niệm về một thể loại nào đó ( như thơ tiểu thuyết  ) đã ổn định trong trường kỳ lịch sử ? Rồi quan niệm về việc phiên dịch các sáng tác từ các ngôn ngữ khác sang tiếng bản địa và câu chuyện giao lưu văn hoá nói chung   v..v…

Trong trường hợp này, văn học được nghiên cứu theo cái cách người ta làm ra nó, cách này đặc  trưng cho từng dân tộc  và có sự phân biệt  rõ rệt với các dân tộc khác.Đây cũng tức là nghiên cứu văn học từ cái nhìn của văn hoá học.

Sở dĩ có thể nói đây là một hướng nghiên cứu rất có triển vọng bởi lẽ, theo cách này, việc nghiên cứu văn chương  trở thành một trong những phương cách tốt nhất giúp cho ngừơi ta hiểu một miền đất  một xứ sở,cũng tức là có thể có đóng góp vào việc tìm hiểu quá trình tự nhận thức của dân tộc. Vì nghĩ như vậy, chúng tôi mạo muội đi vào phác hoạ tư duy tự sự của người Việt. Đề tài quá lớn, dưới đây chỉ là một ít ghi chép sơ bộ còn   tản mạn và chắp vá.

II

Các thể tự sự  đã có mặt ngay trong văn học dân gian VN. Nhưng nếu nhìn chung đã có thể nói “trong văn hoá dân gian chứa đựng những phần mới chỉ là  nguyên liệu của nghệ thuật chứ chưa phải là nghệ thuật “ ( 1)  thì điều đó càng đúng với nghệ thuật tự sự.

Trong truyện cổ tích, nghệ thuật tự sự còn rất đơn sơ. Mỗi truyện thường chỉ ngắn gọn,kể miệng với nhau độ mươi phút và  mang in ra khoảng trên dưới ngàn chữ. Phần lớn  các truyện này xoay quanh mối quan hệ giữa người nông dân nghèo  với  các loại nhà giàu trong làng (Cây tre trăm đốt ) hoặc nếu có mở rộng đến các loại vua quan thì mọi chuyện vẫn được hình dung thật giản dị, con đường đến với cung vua chẳng qua chỉ là chính con đường làng được kéo dài ra  ( Ai mua hành tôi ). Cũng có những cốt truyện khá rắc rối như Tấm Cám bao quát gần như cả một đời người nhưng không nhiều. Về mặt kết cấu mà xét, trong các truyện cổ tích này, cốt truyện thường phát triển theo đường thẳng. Nhân vật nhiều khi  không có tên,và địa điểm được nói tới cũng chung chung không cụ thể. Mô hình thế giới hiện ra trong truyện  mang nặng tính cách ước lược đến mức tối giản.

So với cổ tích, các truyện cười là một bước tiến trong nghệ thuật tự sự.Ơ đây người ta bắt đầu cảm thấy có  một sự sắp xếp nào đó để lôi cuốn người nghe vào cuộc,lại  có một sự  phân bổ  chi tiết, lướt qua những đoạn mào đầu dừng lại lâu hơn ở những đoạn đối thoại có khả năng làm bật ra tiếng cười.Với việc xuất hiện những Trạng Quỳnh,Trạng Lợn, Ba Giai Tú Xuất, truyện cười còn đánh dấu sự  phát triển của nghệ thuật tự sự với nghĩa  vượt qua trình độ những mẩu nhỏ rời rạc để theo dõi những giai đoạn khác nhau trong cuộc đời một con người và ghi chép được nhiều sự kiện có liên quan đến con người đó.Có điều cần lưu ý mặc dầu tương đối dài hơi nhưng  Trạng Quỳnh vẫn chỉ có kết cấu đơn giản, những mẩu truyện nhỏ  tồn tại cạnh nhau theo kiểu những viên gạch được lát liền nhau có thể kéo dài bao nhiêu cũng được mà rút ngắn lại cũng được. Hoặc có thể tạm ví đó là lối cấu trúc của con giun gồm nhiều đơn bào giống hệt nhau,một đơn bào bị cắt rời ra khỏi cơ thể vẫn tiếp tục sống bình thường. Lối kết cấu như thế này tiện cho việc phổ biến theo lối truyền miệng nhưng không có triển vọng khi vận dụng nghệ thuật tự sự trên văn bản viết.

III

Theo Nguyễn Hiến Lê, văn nhân Trung Hoa thời cổ  ít tưởng tượng mà hay  thuyết lý. Nhờ đọc kinh Phật, nhiều truyện tưởng tượng, nên họ mới bắt chước lối viết truyện của Ân độ  (  2 )

Bà  Pearl Buck,khi bàn về tiểu thuyết Tàu  nói một ý tương tự :Các nhà giảng đạo Phật cũng công nhận rằng  muốn cho dân hiểu đến thần thánh thì không gì bằng tả cho họ là thần thánh cũng khó nhọc căm cụi chân lấm tay bùn như họ  ( 3 )

Đây có lẽ là một ví dụ cho thấy  vai trò của tôn giáo đối với sự phát triển của tư duy tự sự.

Cũng theo Nguyễn Hiến Lê,ngay từ đời Tống ở Trung quốc  đã xuất hiện một nghề lạ là nghề kể chuyện giống như các trouveres thời trung cổ  bên  Pháp.Hạng người đó có tài ăn nói đi từ phố này tới phố khác,vào trong xóm làng đông đúc, các chợ  kể truyện, và người ta bu lại nghe, đáp công bao nhiêu tuỳ ý ( 4 ). Lịch sử văn hoá Trung quốc của nhóm Đàm Gia Kiện  thì  ghi rõ “ở Biện Kinh có trường sở kể chuyện tương đối quy mô “  và  “ nghệ nhân không những có sự phân công tỉ mỉ, họ còn tổ chức thành thư hội “ ( 5 )

Các nghệ nhân trên thường bắt đầu câu chuyện bằng cách thắp một nén hương lên và đến khi nén hương tàn thì câu chuyện của họ cũng chấm dứt.

Cho đến gần đây, các nhà viết tiểu thuyết Trung Hoa còn coi mình cũng có vai trò tương tự như vai trò của đám nghệ nhân ấy và thích thú nhắc lại nghi thức xưa.Chẳng hạn trường hợp Trương Ai Linh một nhà văn Hồng Kông rất nổi tiếng ở Anh Mỹ  từng gọi mấy  thiên truyện  của mình là Lư trầm hường thứ nhất, Lư trầm hương thứ hai “Xin bạn hãy tìm lấy một chiếc lư hương đồng gia truyền đã đốm mốc xanh đốt lên bình trầm hương  nghe tôi kể về Hương Cảng trước chiến tranh.Khi lư trầm hương của bạn cháy hết câu chuyện của tôi cũng sẽ kết thúc “. Một trong hai thiên truyện nói trên dẫn người đọc vào truyện bằng đoạn văn như vậy ( 6 ).

Đến nay chưa thấy có tài liệu nói có sự xuất hiện của loại nghệ nhân nói trên trong đời sống văn hoá người Việt.Những cuộc trò chuyện  được hình thành ngẫu nhiên, người nào cũng là người nghe mà cũng có thể là người đứng ra kể truyện,nhưng do không ai sống hẳn bằng việc kể truyện ấy  và nâng nó lên thành nghề, nên nghệ thuật tự sự nói chung không phát triển lên được. Trong khi ở Trung Hoa nghệ thuật tự sự dân gian được ghi chép lại chỉnh lý sắp xếp lại  thành những pho sách dài như  Tam quốc chí Thuỷ Hử thì ở ta chỉ có Trạng Quỳnh,Trạng Lợn.

Nói một cách khái quát, nghệ thuật tự sự có liên quan nhiều đến trình độ phân hoá ngành nghề  và nói chung là sự phát triễn của đô thị trong lòng xã hội. Nhưng cả hai yếu tố trên (sự phát triển của tôn giáo và sự phát triển đô thị ) không phải là mặt mạnh của xã hội VN  thời trung đại. Nếu  tính đến yếu tố chữ viết để ghi chép và cố định tác phẩm về mặt văn học thì sự thua thiệt của tự sự càng hiện ra rõ rệt.

IV

Truyện Kiều là một đỉnh cao nghệ thuật VN nói chung với nghĩa khi cần hình dung ra một con người VN cụ thể với cách xúc động cách suy nghĩ những quan niệm tổng quát về cuộc đời này,người ta nghĩ ngay đến cô Kiều, và ở chỗ này, cái việc “ không ai còn muốn nhớ  thật ra Kiều là một người Tàu sống ở thời Gia Tĩnh triều Minh “ là không có gì đáng trách,đằng sau  các chi tiết chỉ có tính cách hình thức kia là một tâm hồn VN thực thụ.

Cũng nhờ thế  có thể nói với Truyện Kiều, văn học VN  có được một thành tựu chói lọi, nó đã đáp ứng được cái nhu cầu   thiết yếu là  nắm được cái thần của  con người VN  và kể ra một cách sinh động.

Thế nhưng, khi nói về thành tựu của nghệ thuật tự sự ở tác phẩm này, không được phép quên nó được chuyển thể  từ cuốn sách của Thanh Tâm tài nhân,nghĩa là mọi tài năng của tác giả chỉ bộc lộ  ở việc kể chuyện một cách gọn ghẽ tinh tế tước bỏ mọi chi tiết thô thiển không cần thiết vốn có trong nguyên bản, ngoài ra  không có thay đổi gì đáng kể về mặt cốt truyện. Mà cốt truyện thì biết bao trọng yếu đối với tác phẩm tự sự:ngay khi chỉ được xem như một bộ khung cần được đắp thêm chi tiết mới trở nên sinh động  thì cốt truyện đã là một cách hình dung về đời sống, tức một yếu tố đánh dấu trình độ hiểu biết của xã hội về mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh  cũng như giữa con người với nhau. Mỗi khi nói đến Truyện Kiều, thường ít ai đả động tới tác phẩm trên phương diện tự sự  — lý do là vì như vậy  (7 ).

Xuất hiện trước và sau Truyện Kiều, nhiều truyện nôm dân gian và bác học sáng tác trong thời trung đại đều có lối tổ chức cốt truyện tương tự  theo kiểu  “ hội ngộ –lưu lạc –đoàn viên “ và khi muốn nhận xét về các cốt truyện này người ta chỉ có thể nói  nó đơn giản hơn là phức tạp, gọn ghẽ thoáng đãng hơn là nhiều tầng nhiều lớp bề bộn phong phú.Nói chung, cốt truyện trong các truyện nôm thường chỉ loanh quanh trong một đời người  trói tròn trong quá trình lập nghiệp hay mưu cầu hạnh phúc của một cá nhân cụ thể mà không bao giờ bao quát được nhiều thế hệ của một dòng họ để thấy sự phát triển liên tục của con người trong một thời gian dài và số nhân vật có liên quan thường cũng chỉ trên dưới mươi người, chứ chưa bao giờ triển khai ra tới hàng trăm nhân vật như ở các tác phẩm tự sự đồ sộ của những nền văn học lớn. (8 )

V

Sự biến chuyển của văn học VN thế kỷ XX là sự chuyễn biến sâu xa của cả một mẫu hình sáng tạo:từ nay mọi mặt quan niệm của chúng ta về văn chương đều đã khác đi. Không phải ngẫu nhiên trong nền văn học trung đại, vị trí trọng yếu thuộc về các thể trữ tình. Trong phạm vi một xã hội gồm nhiều làng xóm độc lập manh mún tồn tại bên nhau, và cả xã hội chưa tạo dựng nổi một mặt bằng văn học thống nhất, thì sự sáng tác  dễ dừng lại ở trình độ nói ra để thoả mãn nhu cầu nội tâm của chính chủ thể hơn là tìm cách tác động tới các đối tượng khác. Ngược lại, giờ đây xã hội được tổ chức lại thành một thực  thể có  trình độ tổ chức cao hơn và  sự sáng tác được xã hội hoá theo nghĩa trực tiếp và cụ thể  hơn,nói nôm na  là người ta viết văn làm thơ  không phải chỉ để  tự vui với mình mà phần nhiều là để đăng  báo in sách.Trong hoàn cảnh ấy, các thể văn tự sự có chiếm một tỷ trọng  cao hơn so với trước kia thì cũng là điều dễ hiểu.

Có thể nói trước khi có Phong trào Thơ mới, sự trưởng thành của nghệ thuật tự sự là kịch bản  chủ yếu của những thay đổi đã đến trên phương diện hình thức mà nền văn học đầu thế kỷ đã trải qua. Trên bước đường xây dựng nền quốc văn mới,các nhà văn lúc ấy thể nghiệm đủ các hình thức tự sự học được từ nước ngoài. Hoặc đó là học của Trung Hoa:nên nhớ rằng trong suốt trường kỳ lịch sử các truyện Tàu được nhà nho xưa đọc thẳng từ nguyên văn ; chỉ đến giai đoạn này do có chữ quốc ngữ, chúng mới được diễn nôm tức là phiên dịch cho mọi người biết đọc biết viết có thể đọc và chính  những truyện Tàu này đã đóng vai trò gợi ý để hàng loạt tiểu thuyết cỡ như Phan Yên ngoại sử tiết phụ gian truân,Hà hương phong nguyệt,Đỉnh núi cành mai,Tiếng sấm đêm đông...được viết ra cho người mình đọc. Nhưng ảnh hưởng lớn hơn và kéo dài hơn  là thuộc về nghệ thuật tự sự của phương Tây mà mặc dù mới lần đầu làm quen nhưng nhiều người  thấy hình như hợp với tâm lý người Việt hơn. Việc tập tành viết theo lối mới được triển khai từng bước mò mẫm nhưng chắc chắn và  không loại trừ cả một việc các cụ xưa thường vẫn làm là vay mượn cốt  truyện.Cay đắng mùi đời của Hồ Biểu Chánh là tác phẩm phóng tác từ Không gia đình của Herto Malot.Ngọn cỏ gió đùa của cùng một tác giả xây dựng cốt truyện bằng cách  dựa vào  Những người khốn khổ  của V.Hugo. Sống chết mặc bay là một cách mô phỏng  từ Ván bi-a của A.Daudet —  ấy là chỉ kể  những tác phẩm vay mượn rõ rệt, còn số cảm đề lấy gợi ý từ tác phẩm xứ người thì nhiều vô kể.Lấy một ví dụ,chắc không phải là khiên cưỡng nếu nói rằng Dế mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài là có họ hàng xa gần với Tê-lê-mạc phiêu lưu ký của Fénelon do Nguyễn Văn Vĩnh mang vào tiếng Việt. Lý do ở đây khá rõ ràng:trước đó ở ta chưa ai tính chuyện ghi lại những chuyện phiêu lưu bao giờ và hình như khái niệm phiêu lưu cũng rất ít được sử dụng. Từ sự tiếp xúc với sách vở xứ người rồi từ đây một số mô – típ của  nghệ thuật tự sự phương Tây như  sự phiêu lưu mới được Việt hoá rồi trở nên quen thuộc đến mức ta quên  cả xuất xứ của nó  và  ta tưởng rằng từ ngàn xưa đã có các thể ghi chép ấy.

VI

Trong sự thay đỗi chung của các quan niệm văn học như trên đã nói,lẽ tự nhiên là cái cách  tự sự cũng có thay đổi. Với việc có ngay một trường thể nghiệm là báo chí  và xuất bản,  từ nay nghệ thuật  viết truyện thoát ly hẳn lối  kể truyền miệng mà tìm tới một trường phô diễn mới là trang giấy trắng. Trên các trang sách  giờ đây không còn lồ lộ bóng hình  người đứng ra kể chuyện như xưa  mà lúc này vai trò của tác giả là dựng nên khung cảnh để người đọc như được nhập ngay vào không khí trong truyện.Hình thức tự sự cũng ngày càng trở nên phức tạp, điều này có thể thấy rõ ở hai điểm  một là thay cho lối kể trước sau  tuần tự dễ gây cảm giác tẻ nhạt  nay các tác giả  thường hay nhảy ngay vào giữa sự kiện mà miêu tả để gợi không khí tiếp đó mới quay về  những nguyên nhân ban đầu ; và hai là không lan man rải ra mỗi chỗ một tí mà chỉ tập trung vào một vài sự kiện có tính cách tiêu biểu,nhờ thế cái nhìn của độc giả tập trung hơn mà cũng sâu sắc hơn. Thử đọc  lại truyện  Cô hàng xén của Thạch Lam:câu chuyện bắt đầu bằng cảnh cô Tâm đi chợ về  tiếp đó mới ngược lên kể gia cảnh nhà nàng và vai trò của nàng trong gia đình. Rồi tiếp theo đó là chuyện cô Tâm lấy chồng và phải đảm đang công việc bên nhà chồng nhưng tất cả những chuyên này  được lướt qua rất nhanh để cuối cùng nhấn mạnh cái ý đời nàng ngày một khó khăn vất vả hơn và cuộc sống  cứ thế mà kéo dài mãi. Đọc loại truyện này, giờ đây, với tư cách người đọc của thế kỷ XX và những năm đầu của thế kỷ XXI, chúng ta  không lấy làm lạ. Nhưng thử đối chiếu với thi pháp tự sự  thời trung đại phải nhận đây là cả một bước  rẽ ngoặt.

Phương thức tự sự này đã hình thành ở phương Tây từ nhiều thế kỷ trước, đến thế kỷ    XIX thì trở nên thành thục, các nhà văn Việt Nam  đã học được rất nhanh để tạo ra một chuyển biến mới cho đời sống văn học, và chỉ cần nhìn vào sự trưởng thành  của tiểu thuyết đủ hiểu nghệ thuật tự sự ở Việt Nam  thế kỷ XX đã thay đổi như thế nào. Ơ chỗ này trường hợp của Việt Nam cũng là trường hợp của nhiều quốc gia khác ở phương Đông bao gồm từ các nước A rập tới các nước ở Đông Nam A và cả Trung  quốc  nữa.

VII

Thế nhưng trong khi vận dụng phương thức tự sự mới, những đặc điểm riêng trong tư duy tự sự của VN các thế kỷ trước  vẫn  bộc lộ, như những cá tính ở một con người,dù hoàn cảnh có thay đổi  đến đâu thì những nết xưa vẫn giữ mãi.

Khi bàn về tiểu thuyết VN,các nhà văn  ở ta thường nhấn mạnh tới tính chất gọn ghẽ cô đúc của nó, nét nó thanh, các đường dây phát triển của nó rành mạch.Thực tế là khoảng đến 90% tiểu thuyết Việt Nam  là những cuốn sách ba  bốn trăm trang gì đấy.Xưa đã không có những pho  nọ pho kia thì ngày nay cũng  rất hiếm những tiểu thuyết  dày tới trên dưới ngàn trang.Vả chăng  cái tư duy tự sự trong cuốn sách mới là chuyện đấng nói. Có thể gọi Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi,Sóng gầm của Nguyên Hồng   là những bộ trường thiên tiểu thuyết   roman  fleuve và nếu biết rằng những tác phẩm này chỉ có thể hình thành từ gợi ý của  những Gia đình họ Thibault của R.Martin du Gard  hoặc Con đường đau khổ của A.Tolstoi  thì vẫn có thể ghi nhận đây là một bước tiến trong việc tiếp nhận nghệ thuật tự sự phương Tây. Nhưng  nhìn kỹ thì thấy những Vỡ bờ  Sóng gầm được triển khai theo chiều rộng  kèm theo một khối lượng nhân  vật lớn song  chưa thể nói là  đạt tới một trình độ mới  trong việc bao quát hiện thực.Theo ý chúng tôi loại như Nửa đêm của Nam Cao hoặc Giọt máu của Nguyễn Huy Thiệp đáng chú ý hơn vì  thời gan được miêu tả trong mỗi truyện kéo dài   tới mấy đời người, để rồi hé ra cho thấy mối quan hệ oan nghiệt của các thế hệ trong một dòng họ. Đó là một cách hình dung về  sự liên tục của cuộc sống trên cõi nhân gian,một sự liên tục theo chiều dọc  vốn là ít thấy trong cách tư duy của người bình thường ở ta, và lại càng ít khi được miêu tả trong văn chương. Có điều phải nhận là cả hai  loại truyện nói ở trên ( cả lối trải ra theo bề rộng  lẫn lối biết nhìn nhận đời sống ở những mối liên hệ nhiều đời trong một dòng họ)   đều đang quá ít đến mức chưa thể qua đây nói gì  về trình độ tự sự nói chung của cả nền văn học,dù đó là thời hiện đại.

VIII

Một khía cạnh khác của nghệ thuật tự sự là khả năng của người kể chuyện trong việc nhìn sâu nhìn kỹ vào một sự vật tả nó ra một cách tỉ mỉ,tức cũng là khả năng dừng lại  kỹ càng ở sự vật đó tìm thấy cho mình một sự hứng thú trong việc nhìn ngắm nó và cảm thấy ở nó một bí mật có thể tìm hiểu mãi mà không chán. Khi bàn về Tính cách văn chương Việt Nam trước thời Au hoá một trí thức khá nổi tiếng thời kỳ 1941-1945  là ông Đinh Gia Trinh  đã viết “…Văn chương Việt Nam thiên về sự diễn  hoặc ngụ những tư tưởng luân lý và sự tả những niềm riêng của một người. Nó đi vào trong tâm người ta hơn là  nó vơ ấp lấy tạo vật.Tả tỉ mỉ một căn phòng một sắc trời một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương ? Không! Ơ văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của một nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh  của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons,hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây  bên đường,dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước “ (  9 ).Về căn bản những nhận xét trên đúng với  nghệ thuật tự sự Việt Nam thời trung đại. Bước sang thế kỷ XX, các nhà văn chúng ta đã cho phép chúng ta nghĩ khác.Có thể dẫn ra chân dung của những Chí Phèo Thị Nở Lang Rận ở Nam Cao để thấy bây giờ chúng ta đã nhìn kỹ vào gương mặt của nhau nhiều hơn hoặc nhớ lại vài đoạn phân tích tâm lý của Nguyễn Tuân trong các tập tuỳ bút để thấy văn chương đã tiến khá xa trong việc phanh phui đời sống bên trong của con người.Song phải nhận tình hình tiểu thuyết VN hiện đại cũng giống như  tình hình bên hội hoạ. Người vẽ ở ta có vẻ thạo các loại phác hoạ hay màu nước  hoặc thích làm tranh  sơn mài  lộng lẫy. Còn như nghệ thuật sơn dầu đặc tả thật kỹ từng sắc thái của  sự vật,thì  kinh nghiệm chưa nhiều và hình như các hoạ sĩ  cũng khồng thích làm nữa. Đi sâu hơn vào kỹ thuật tự sự:trên thế giới ngày nay, bên cạnh lối trần thuật chỉ sử dụng có một điểm nhìn  bắt đầu thấy  thịnh hành  lối tự sự có nhiều điểm nhìn. Đằng sau một chuyện thuần tuý kỹ thuật như thế này  là cả một triết lý  ; có vẻ như nhờ được nhìn từ nhiều góc độ, thế giới hiện ra trong tác phẩm   gần với thế giới thực hơn.  Thế nhưng  ngay ở thời điểm bắt sang một thiên niên kỷ mới kỹ thuật này với người trần thuật ở VN  và với đông đảo bạn đọc nói chung còn đang là một cái gì xa lạ. Người viết văn ở ta không mấy khi bàn bạc kỹ với nhau về các vấn đề kỹ thuật nghề nghiệp và đối với kỹ thuật tự sự thì tình hình cũng là tương tự.

IX

Tìm hiểu tư duy tự sự suy cho cùng tức là tìm hiểu cách hình dung của một dân tộc  về cuộc đời với tất cả bề rộng và bề sâu  của nó  mà họ có được trong quá trình sống, bởi vậy  nó còn liên quan đến ít nhất  mấy khu vực nữa một là khoa nghiên cứu lịch sử  và hai là cách hiểu về cái thực đã trở thành truyền thống trong nền văn học của dân tộc đó. Mà các  phương diện này ở ta thì  như thế nào ?

Nghề chép sử VN thời trung đại ít phát triển và sự thực là mỡi chỉ có một vài bộ thông sử ghi chép hoạt động của các triều đại các vua chúa, ngoài ra  chưa có sử hay đúng hơn gần như  chưa bao giờ nghĩ tới chuyện có những bộ sử đi vào  các mặt sinh hoạt cụ thể các tầng lớp cụ thể, ví dụ lịch sử nghề nông, lịch sử đê điều, lịch  sử trí thức, lịch sử tôn giáo….và hàng ngàn loại lịch sử khác như ở một nước cạnh ta là Trung quốc họ đã làm. Sang thời hiện đại,một số công việc loại trên mới được bắt đầu song lại chẳng có tài liệu gì nhiều để làm việc.Đến như các loại  lịch sử ăn mày lịch sử cờ bạc lịch sử kỹ nữ… ( 10 ) chắc chắn ở VN  không ai dám nghĩ tới việc viết như các đồng nghiệp ở Bắc Kinh Thượng Hải:Lâu nay  trong quan niệm của ông cha  ta đây là những sự thực không đáng ghi chép  thì người hôm nay  biết dựa vào đâu để viết ?  Và do chỗ hôm nay cũng khồng ai nghĩ chuyện  ghi chép nên năm mươi năm sau cũng sẽ không ai  viết nổi!

Sở dĩ chúng tôi nhấn mạnh tới khoa chép sử vì ở nhiều nước, thực tế lịch sử chính là cái nguồn vô tận cung cấp đề tài và cốt truyện cho sáng tác.

Bởi  tự sự  là kể về đời thực, cho nên lẽ tự nhiên là  quan niệm về cái thực của một dân tộc  có vai trò chi phối đối với  nghệ thuật tự sự ở  dân tộc ấy. Thành thử chỉ cần nhớ lại một nhận xét cho rằng  cái thực trong văn chương cổ điển VN không phải là cái thực  khách quan   mà là cái thực của tâm do  nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu  nêu lên (  11 ) thì người ta đã có  một cứ liệu vững chắc để giải thích tình trạng yếu  kém đơn điệu của nghệ thuật tự sự ở VN thời trung đại  và tình trạng phát triển ngập ngừng của nó trong thời hiện đại.Cố nhiên đối với nghệ thuật trữ tình thì  phải nhận định một cách khác./.

Chú thích

(1)Đinh Gia Khánh và Chu Xuân Diên Văn học dân gian,,NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp H. 1974, t.II, tr.70

(2)Nguyễn Hiến Lê    Sử Trung quốc NXB Văn hoá   H. 1997, t.I,tr. 351

(3)Pearl Buck,Lê Đình Chân dịch Tiểu thuyết Tàu,tạp chí Thanh Nghị 1944 từ số 83 trở đi

(4) Như (2),t.II,tr.67

(5) Đàm Gia Kiện  chủ biên  Lịch sử văn hoá  hoá Trung quốc Trương Chính,Nguyễn Thạch Giang Phan Văn Các  dịch  NXB Khoa học xã hội  H. 1993, tr.277

(6)Trương Ai Linh Hoa hồng trắng hoa hồng đỏ,NXB Phụ nữ H. 2001, tr.7

(7)Chú ý là trong văn học cổ điển  VN còn nhiều trường hợp có  sự vay mượn cốt truyện từ văn học Trung quốc   như Truyền Kỳ mạn lục, Ngọc Kiều Lê hoặc về sau một chút  là Đào hoa ký…

(8)Câu chuyện trong Hoàng Lê nhất thống chí có thể bao quát mấy đời vua và  số lượng nhân vật ở đây cũng khá lớn. Nhưng đây là do nhu cầu của việc ghi lại lịch sử chứ không liên quan đến tư duy tự sự.

(9)Đinh Gia Trinh Tính cách văn chương VN trước thời Âu hoá tạp chí Thanh Nghị 1941  số 2-3,in lại trong Hoài vọng của lý trí NXB Văn học 1996,tr.27

(10)Đây là một xê-ri sách được NXB Trẻ TP HCM  cho dịch in trong năm 2001

(11)  Trần Đình Hượu Thực tại cái thực  và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học VN trung cận đại in trong  Nho giáo và văn học VN trung cận đại NXB Văn hoá thông tin H.1995 tr.443.

ĐÓ CHƯA PHẢI LÀ PHÊ BÌNH…

Thử phác hoạ  tình trạng nhân thế của phê bình hiện thời

Tính tự phát vốn là đặc điểm của nhiều hoạt động tinh thần ở ta mấy chục năm nay trong đó  bên cạnh việc sáng tác  thì có cả  phê bình văn học.

Tôi xin phép lấy trường hợp bản thân tôi mà suy.  Sau gần bốn chục năm kẽo kẹt hành nghề, nay  nhìn lại  tôi chỉ có thể nói công việc mà mình đã đặt nhiều  tâm huyết  thật ra đã được làm theo kiểu  gặp đâu hay đấy,  trông trước trông sau,  trông mọi người mà làm, chứ đâu  có bài bản gì  cho đàng hoàng.

Thoạt đầu, đọc mẫu  của các bậc đàn anh. Khoảng đầu những năm 60 trên báo chí văn nghệ ở Hà Nội thấy nổi lên  một lối viết  phê bình mà trong tầm mắt của một cậu học trò trường cấp III Chu Văn An như tôi, nghe có vẻ rất mới,  khiến tôi mải miết học theo, tất nhiên theo lối học lỏm. Người tôi mê  nhất lúc  ấy  là  Lê Đình Kỵ. Từ cách nói giọng điệu, chữ nghĩa, thứ văn phê bình này đã được  tôi  mô phỏng,  bắt chước. Rồi từ 1965, tôi bắt đầu viết bài gửi đăng báo Văn Nghệ, một trong những tờ báo được xem  là  biết làm phê bình đúng với cái chuẩn được công nhận lúc ấy. Thấy  đại khái viết như thế được đăng thì lại thừa thắng xông lên viết tiếp,  cả năm  được in  một bài độ  một trang trên báo Văn Nghệ cũng đã thấy là danh giá lắm.

Mấy năm sau, được chuyển về tạp chí Văn nghệ quân đội, làm việc dưới sự hướng dẫn của anh Nhị Ca, thường  đi họp và bàn việc với anh Đông Hoài, anh Khái Vinh, chị Thiếu Mai bên báo Văn Nghệ … tôi cũng nghe các anh các chị tâm sự  đại khái như vậy. Tự đào tạo là chính. Làm như mọi người.  Mà cái kiểu làm được cả mọi người công nhận ấy  chẳng qua  cũng ngẫu nhiên  hình thành, chẳng ai nói ra rõ ràng, mặc dù  ai cũng cảm thấy và tìm cách thích ứng. Nó như một vệt mòn trên núi. Như một thứ con đường quê của Tế Hanh “ kéo nỗi buồn không dạo khắp làng “,  cong queo, xẹo xọ, mà rồi vẫn là phương tiện duy nhất dẫn người ta đi tới.

Đã có lúc bọn  tôi  thử quay lại với người xưa, với truyền thống, như ngày nay hay nói. Nhưng các cụ nhà nho búi tó ở ta trước đây  đâu đã biết đến phê bình, lục lọi lắm cũng chỉ được vài câu các cụ  vui miệng nói những khi thù tạc. Còn  cái  truyền thống gần hơn, là phê bình nửa đầu thế kỷ XX,  thì, không kể Trương Tửu, Trần Thanh Mại  mà ngay cả  Vũ Ngọc Phan lẫn Hoài Thanh, mọi người còn đang muốn từ chối, chứ có  ai công nhận ?! ( Từ 1954 tới 1985-86, ở  Hà Nội, cả Nhà văn hiện đại lẫn Thi nhân Việt nam 1932-41 không được in lại. Mãi sau 1986, quá trình  tái bản mới diễn  ra  ồ ạt. Trước đó, các Thư viện chỉ có bản in cũ, mà không phải cán bộ nghiên cứu nào cũng có quyền  mượn.).

Quay sang kinh nghiệm nước ngoài. Cái mẫu hồi ấy để theo là những Timofeev, Abramovich..  ở Nga, với lại  Chu Dương, Lâm Mặc Hàm  ở Trung quốc. Nhưng họ nói những chuyện xa xôi, nên chỉ  học để dắt lưng làm vốn thôi, chứ hàng ngày,  mỗi người vẫn phải lo viết bằng cách trông vào  những cái các đồng nghiệp đang làm trước mắt. Vừa học theo vừa chán. Mà  về sau ngẫm lại, không khỏi  thấy lạ:Điều  hay của người ta thì không học được. Điều  dở  lại cứ  ám vào mình, như một thứ duyên nợ có từ kiếp trước.

Trong cái vẻ như là chẳng có bài bản gì cả, rồi một cái nếp riêng đặc trưng cho  phê bình cũng đã  hình thành. Có một hồi nhớ đến phê bình là nhớ tới những bài viết đậm chất  đấu tranh phê phán. Một loạt cây bút nổi lên trong những đợt đấu tranh đó, sau này bị gọi  đích danh là xã hội học dung tục, nhưng ai nói kệ họ, các nhà ấy vẫn là những nhân vật chính  ngự trị trên diễn đàn, trở thành định nghĩa cho phê bình một thời. Rất nhiều  buổi trò chuyện tôi tham gia, nhiều lời tâm sự tôi nghe được,  rút lại đều dẫn  tới một kết luận không lấy  gì làm thú vị  lắm:thứ phê bình khô cứng ấy, chẳng qua giới nhà văn lép vế phải bấm bụng công nhận, chứ thực tình không phục, và lại càng không thích. Nguyễn Minh Châu có lần nửa đùa nửa thật nói  với tôi:

— Các nhà văn  như con gà say tiếng gáy, còn mấy ông phê bình thì như con cáo  đứng bên cạnh xui dại:“ Bác gáy hay lắm nhưng giá nhắm mắt lại thì còn hay hơn nữa !“. Điều gì xảy ra khi anh nhà văn nhắm mắt lại, thì các ông đọc truyện ngụ ngôn hẳn nhớ.

Như để phản ứng lại cách viết phê bình đứng ngoài áp đặt, dạy đời –, ngay hồi  ấy  đã có thứ phê bình đi vào bình tán, khen câu thơ này có thần hoặc chê chữ nghĩa người kia dùng không được khéo. Nó có nhiều liên quan đến việc giảng văn. Nói chung là nó thu hẹp  việc bàn luận  về  sáng tác vào các vấn đề kỹ thuật cụ thể, thực chất  chỉ muốn giúp cho người ta hiểu kỹ hơn về từng tác phẩm văn học đã được viết ra, còn như cái việc  mang chính cái đời sống văn học ra xem xét lại, để rồi giả thiết rằng tất cả có thể làm khác – một điều mà tôi thấy ở những nền  phê bình ở các nước khác, khi tôi có dịp tiếp xúc  —  thì hoàn toàn vắng bóng.

Khoảng mươi mười lăm năm gần đây, thứ phê bình thứ hai này lan ra  chiếm gần hết   các trang  phê bình trên báo chí. Để thích hợp với vai trò giải trí,  nó được bổ sung  thêm những“mồi nhậu” mới:những lời vuốt ve nhau  ca tụng nhau, xếp chỗ nhau trên văn đàn ; hoặc những lời đồn thổi, những  thứ giai thoại về các nhân vật nổi tiếng, nghe cho sướng tai. Trong cái vẻ mềm nhũn ra như vậy, nó được đám bạn đọc lười biếng xuýt xoa tán thưởng, và  trở thành một  định nghĩa mới về phê bình, thay cho thứ định nghĩa đã cũ  nói trên.

Tôi không dám liều mạng tự nhận là trong một ít  công việc cụ thể bản thân từng làm, đã thoát ra được khỏi hai thứ phê bình trên đây  vừa  miêu tả. Nhưng  có  Trời Phật chứng giám, quả thật trong ý thức, tôi có thấy chán cả hai lối phê bình đó, và thử  tìm cách thay đổi. Thử trong tuyệt vọng. Nghĩa là một mặt chạy đôn chạy đáo  vùng vẫy cựa quậy  ; mặt khác, khi quay về  đối diện với  chính mình, vẫn không dứt khỏi cái dự cảm đau đớn, rằng làm được khác đi khó lắm, cái nếp sống chung kia nó đã thành một thứ bản mệnh chung cho  bao nhiêu đồng nghiệp, mình sẽ chỉ có cách  nhung nhăng mà tồn tại như một phần lớn các “ chúng sinh “  khác.

Hoạt động nào của con người cũng bị chi phối bởi  những ràng buộc sâu xa của  xã hội. Tuy nhiên, xét trên bề mặt và xét  một cách tương đối,  vẫn có thể  nói: nếu  sáng tác  thơ truyện thu hẹp trong  công việc cụ thể  của từng cá nhân  thì phê bình được hình thành từ những liên hệ giữa các cá nhân ấy ; khi nói phê bình có nghĩa là nói tới cọ xát, giao đãi, đối mặt, đối thoại. Bởi vậy để hiểu phê bình, phải nói tới những đặc điểm chi phối mối liên hệ tinh thần giữa người với người được hình thành trong môi trường  chung,  và tồn tại như  một thứ khí hậu vô hình mà  tác động vào tất cả mọi người. Chung quanh  chuyện này, có thể tạm  nêu ra  một  số nét đáng chú ý trong hoàn cảnh hiện nay :

— Xã hội trọng tình hơn trọng lý.  Người nói lọt tai, nói  vừa lòng người khác, hoặc để người khác cho là  “ nghe được “,  được trọng hơn người nói đúng.

— Ai cũng tỏ ra thích làm hơn ngồi suy nghĩ bàn bạc về  công việc đã làm. Sách vở tổng kết thường bị xem thường. Việc đọc sách  bị coi là vô bổ, người ta chỉ sợ mình mang tiếng là  xa thực tế và rơi vào sách vở, tuy nói thẳng ra thì  số người biết làm việc với sách vở, đọc cho ra đọc, chẳng có bao nhiêu.

— Trong việc tìm hiểu nhau, xem xét đánh  giá về nhau, có xu thế  nhấn  mạnh thế đứng trong, còn thế đứng ngoài thường bị xem là không được việc gì. Câu tục ngữ “ Có nằm trong chăn mới biết chăn có rận “ mặc nhiên được xem như một chân lý tuyệt đối ( trong khi thực ra nó chỉ có ý nghĩa tương đối, trong phạm vi hẹp ! ).

—  Các giá trị dùng làm chuẩn mực không ổn định, còn các phát biểu lại thường thích có cái vẻ lung linh nhiều nghĩa “ nói zậy  mà không phải zậy “, hơn là chặt chẽ chính xác. Hệ thống định giá hoạt động tuỳ tiện. Chín bỏ làm mười đã đành, mà có khi sáu bảy thậm chí ba bốn cũng thành mười luôn. Và đã một lần mười rồi thì không bao giờ trở lại ba bốn nữa.

— Xu thế bình quân trong xem xét đánh giá được củng cố bởi quan niệm nhấn mạnh tính phong trào hơn tính chuyên nghiệp. Trong  một  phong trào,  các cá nhân hỗn độn chen chúc bên nhau làm nên một tập  mờ,  và không ai muốn ai nổi lên hơn mình. Còn việc  phân loại  thường bị chi phối bởi những cơn nóng lạnh thất thường, cũng như cái  sự gọi là “trông trước trông sau” lằng nhằng phiền phức  (mà hoạt động của các giải thưởng  hàng năm ở tất cả các ngành là một ví dụ ).

Bằng những cách thức khác nhau, những đặc điểm trên in dấu vào  mọi mối  quan hệ giữa người nọ với người kia trong xã hội, song đến phê bình thì thấy rõ nhất.  Xét  phê bình theo nghĩa hẹp, tức những lời bàn luận về những tác phẩm đang in ra hàng ngày  — một thứ động tác giống như bắt cá giữa dòng –, dễ thấy có  những nhược điểm đã trở thành bệnh mãn tính  không thể lảng tránh   :

— Yếu ớt èo uột,  ngoại trừ những cuộc đánh đấm hỗn hào, thì sinh hoạt hàng ngày đơn điệu tẻ nhạt, thiếu sinh khí.

— Không thuyết phục được xã hội về sự cần thiết của mình. Không hẳn là báo chí, nhưng cơ hội trở thành văn chương thực thụ bị coi là rất thấp. Chưa làm gì nhiều để cải chính được những cách nghĩ sai, rằng mình là  bám càng là ăn theo, là bánh xe thứ năm ngón tay thứ sáu.

— Dễ bị biến dạng thành mối quan hệ  tay đôi giữa người viết phê bình và người được phê bình —, trong khi phê bình lẽ ra  phải  là hướng về tất cả những ai quan tâm tới văn học  và nêu ra những vấn đề  thiết yếu cho cả xã hội.

— Dường như quá dễ, ai  thích thì làm, ai rỗi rãi chưa biết làm gì nhảy vào nói vài câu cũng được, lúc chán thì đánh bài chuồn. Ít người nghĩ rằng đây là công việc của những nhà chuyên môn trải qua đào tạo chắc chắn ; trái lại, xu thế nghiệp dư có nguy cơ  bành trướng  và được công khai khuyến khích.

Còn xét phê bình theo nghĩa rộng nhất, tức bao hàm cả công việc nghiên cứu, khảo sát, đánh giá  những tác phẩm trong quá khứ, rồi  nâng lên thành lý luận, người ta sẽ  thấy cái yếu về lý tính mà trên kia  đã nói có dịp bộc lộ:Nhiều người làm  nghề này mà không có khả năng đọc ra từ quá khứ những vấn đề có liên quan tới hiện tại. Vì vậy, họ không đủ sức tác động tới  tình hình chung, chính họ sớm cảm thấy  những cái mình  làm chẳng cần cho ai. Nên  chính  họ cũng thấy ngán, ngồi đứng không yên, rồi  ham vui, ham nổi tiếng, lại nóng máy bỏ sang bàn về những cái trước mắt.

Thời gian gần đây, thấy nổi lên hiện tượng thích nói đến những lý thuyết mới ở nước ngoài. Sau một thời gian dài  làm nghề theo lối thủ công, kinh nghiệm  chủ nghĩa, nay một số người có  ý thức muốn  tìm một sự  đổi khác, và đây  là một phương hướng đúng. Song ám ảnh  truyền kiếp không thể bỗng chốc rũ bỏ, trong phần lớn trường hợp các thứ lý thuyết ấy chỉ được nghiên cứu qua loa,  chưa kịp tiêu hoá đã mang ra dùng, như một thứ  chiêu bài để doạ nhau. Một số người khác lại thích nhấn mạnh tinh thần tự chủ và ý thức phê phán khi tiếp thu lý luận nước ngoài, trong khi quên mất một điều đơn giản:Chính người ta nói gì mình nghe chưa thủng, chưa tìm được cách dịch  đích đáng  –,  thì tìm đâu ra cơ sở để phê phán ?

Những nhược điểm trên đây càng khiến cho  lý do tồn tại của phê bình bị đặt thành vấn đề.    Trong suốt cuộc đời làm nghề, tôi luôn luôn cảm thấy rằng với nhiều  người, cả người trong cuộc lẫn người đứng ngoài, công việc này chỉ là một thứ lao động hạng hai hạng ba gì đó ; và một người làm phê bình thuần tuý thường gợi cảm giác một người đi xin việc khi đắt khi ế, một thứ trang trí có thể cần cho người ta  một lúc một nhát nào đó rồi thôi. Thân phận người viết phê bình  bởi vậy giống thân phận đám dân ngụ cư.Trên chuyến xe văn nghệ, họ chỉ được xếp ngồi ghế phụ.

Đây không phải là ý muốn của riêng ai, đây là suy nghĩ  tự phát toát ra từ trong cách làm cách sống  của nhiều người, cả người quản lý lẫn  bạn đọc, cả người sáng tác lẫn chính người viết phê bình, trở thành một thứ vô thức tập thể, cái đó mới thật khó sửa.

Nhiều người thường chỉ lo bàn về phương hướng phát triển của phê bình.

Việc đó  đã đành là cần, nhưng theo tôi, khi nhìn vào cái ngành còn rất non trẻ này, cần kíp hơn là đánh giá  thực lực của nó, cái cách nó  tồn tại ;  và  nói chung là xét xem nó đang ở vào  trình độ nào trong sự phát triển của một nền phê bình tự nhiên đúng đắn.

Theo hướng đó mà suy nghĩ, từ những  yêu cầu cao về nghề nghiệp, tôi muốn mạnh dạn nói: Cũng giống như đô thị ở ta chưa ra đô thị, kinh tế thị trường  chưa ra kinh tế thị trường,  sử học chưa phải là sử, tiểu thuyết chưa phải là tiểu thuyết… —, phê bình cũng chưa phải là phê bình.   Hoặc  cố mà nói lấy được,  thì đó là một nền phê bình thấp lè tè, kéo lê hàng ngày, vất va vất vưởng. Và tất cả lẽ ra có thể làm khác, nhất định mai đây cần phải viết khác đi  ( tuy phải nói ngay có làm được như thế hay không còn là chuyện  phi phỏng,  tức chẳng có gì chắc chắn cả. ).

Để khẳng định ( hay bác bỏ ) nhận định này,  rồi  bảo nhau tìm ra một phương hướng phát triển  hợp lý, có hai việc  có thể và cần phải làm ngay :

Một là trở lại quá khứ,  tìm cách phác hoạ lại lịch sử phê  bình dân tộc, hoặc nói đúng hơn là làm rõ những mối quan hệ văn học theo kiểu phê bình đã tồn tại  ở đời sống văn học nước nhà  cả thời trung đại lẫn thời hiện đại. Trong việc này, tốt hơn hết  là nhìn  phê bình như một  hoạt động văn hoá, và sử dụng các công cụ của văn hoá học để xem xét và lý giải nó.

Hai là tìm hiểu một cách tường tận sự phát triển phê bình trong thế giới hiện nay, bao gồm cả những nước có nền phê bình thuộc loại phát triển hơn cả như Mỹ, Pháp,  lẫn những nước  mà nền văn học của họ có nhiều ảnh hưởng tới văn học ta, như phê bình ở Nga, ở Trung quốc.  Qua người hiểu ta, tìm hiểu  để tự biết mình đang ở chỗ nào trong sự vận động của thế giới, từ đó  tìm ra những gợi ý cho sự đổi khác trong thời gian tới. Trong tất cả các hình thức có thể có của nó, trước sau phê bình cũng phải được nhìn nhận bằng những tiêu chuẩn chung, áp dụng cho mọi  nền phê bình văn học đang có  ở trên đời này, chứ không có những tiêu chuẩn dành riêng cho phê bình ở Việt Nam../.

TIẾP NHẬN VÀ VẬN DỤNG LÝ LUẬN

Trong bài viết này, tôi tập trung  nêu một  nhận xét cụ thể  :

—  mấy chục năm qua, đời sống lý luận có  nhiều sôi động bởi đó  là do nhu cầu xã hội đòi hỏi. Song được như thế một phần, là nhờ dịch của nước ngoài ; về căn bản  ta chỉ mang những cái học được ra áp dụng  ;  mà trong  việc vận dụng cũng đang có  nhiều điều bất cập.

—  sự phát triển lý luận vẫn chưa có gì đáng kể ;   lại đã xuất hiện tình trạng khoe mẽ, làm dáng,  thói láu cá  phản khoa học.

—  Những  căn bệnh này vốn có trong tư duy lý luận các thế hệ cũ nay được tái phát.

một ít tiền đề lịch sử

“Trong lịch sử văn học  nước ta  cũng có khi  người ta chuyên luận về triết học, nhưng ít thôi ; dường như  đây không phải là truyền thống lớn của ông cha ta “ (1).

“ Tổ tiên ta ít làm lý luận … Sự phân công lao động xã hội không đủ mạnh, không đủ triệt để để hình thành một tầng lớp lao động trí óc, làm công việc xây dựng các phạm trù  và hệ thống tư tưởng “ (2)

Những nhận xét thẳng thừng  nói trên là của  Trần Văn Giàu  và Hà Văn Tấn. Các ông phát biểu khi bàn chung về lịch sử tư tưởng Việt Nam.  Song sự khái quát của các ông  cũng  đúng với  cả  tình hình tư tưởng, tình hình lý luận  văn chương. Và điều quan trọng, nó  không  phải chỉ đúng trong thời trung đại, khi sự sáng tác nằm trong quy luật của một nghề thủ công, mà còn đúng cả khi bước sang thời hiện đại. Nửa đầu thế kỷ XX  chứng kiến sự ra đời của  lý luận phê bình như một bộ môn độc lập của văn học Việt Nam hiện đại. Có điều  ra đời  chứ chưa phải phát triển như lẽ ra nó phải có.  Bản thân hai cuốn sách được  coi là thành công nhất của lý luận phê bình thời kỳ 32-45, thì một cuốn nặng về cảm thụ, một cuốn kỹ càng tỉ mỉ trong việc bình giá tác phẩm, chứ không phải  mạnh về khái quát. Chưa hề có một cuốn nghiên cứu vừa bám sát đời sống văn học, vừa mang đậm chất lý luận. Tình trạng lom đom lệt bệt  của  lý luận  không phải vấn đề riêng của giới cầm bút, mà còn là vấn đề chung của xã hội lúc ấy. Năm 1938, Việt nam văn hoá sử cương của Đào Duy Anh in ra, thì năm sau, Hoài Thanh có bài giới thiệu trên tạp chí Tao Đàn. Trong phần cuối bài viết  này, sau khi bảo rằng đọc lịch  sử văn hoá Việt Nam là một điều cần thiết, Hoài Thanh lấy làm tiếc là  dư luận đang thờ ơ lạnh lùng với quyển sách. Theo ông,  “ sách khảo cứu thì  công chúng xứ ta mấy năm gần đây  tuồng như không muốn biết đến nữa. Người ta chỉ xem những thứ  gì không  cần phải nghiền ngẫm suy nghĩ  ; người ta chỉ xem  để giết thì giờ, để giải trí  không có mục đích gì khác  “ (3) Tức là một  cách sống, cách  làm  văn học  theo kiểu trung đại  vẫn đang ngự trị.

Hơn nửa thế kỷ sau, trong một cuốn sách bàn về một vấn đề lớn của văn hoá  và in ra năm 2004,  có người còn viết:“ Khái niệm tư duy hầu như không tồn tại trong truyền thống tư tưởng Việt nam “. (4). Nghe như một câu ngẫu nhiên buột miệng, rồi vô ý  viết ra mà quên không xoá bỏ, — nhưng không phải trong đó không có rất nhiều  sự thực.

Những bước vận động

Trên cái nền mạch như thế, có thể nhận ra đường dây phát  triển lý luận phê bình trong đời sống văn học từ sau 1945, về một phương diện nào đó như là  có sự bùng nổ. Có dịp giở lại tạp chí Tiên phong ra hồi 1945-46,  hoặc tạp chí Văn nghệ ra  trong kháng chiến chống Pháp, người ta dễ dàng nhận thấy là phần sáng tác chỉ chiếm một bộ phận nhỏ, không đến non nửa, ví dụ mỗi số như vậy chỉ có một hai truyện ngắn, dăm bảy bài thơ ; mà phê bình theo nghĩa hẹp  cũng chưa  có thể viết nhiều vì chưa có tác phẩm. Phần chính ở đây là các bài  tiểu luận  nêu ý kiến, thảo luận bàn bạc trao đổi  về văn chương văn  hoá.

Hơn bao giờ hết, với sự thay đổi mà cách mạng mang lại, người ta  cảm thấy cuộc sống hôm nay sẽ khác hôm qua, cách làm văn nghệ cũng khác. Chí ít thì  việc cầm bút  không chỉ được phép dựa vào thói quen, mà còn cần đến rất nhiều suy xét phán đoán.

Nên nhớ là vào thời điểm đó,  ngay cả những người xưa nay không mấy khi dùng đến lý tính, cũng bắt buộc phải làm quen với nó.

Trong truyện ngắn Đôi mắt viết năm 1948, Nam Cao, qua miệng nhân vật Hoàng, từng ghi lại cái  tình trạng mà trước 1945 không ai hình dung nổi :“Viết  chữ quốc ngữ sai  vần mà  lại cứ hay nói chuyện chính trị rối rít cả lên. Mở miệng ra  là thấy đề nghị, yêu cầu, phê bình, cảnh cáo, thực dân, phát xít,  phản động, xã hội chủ  nghĩa, dân chủ với  cả tân dân dân chủ nữa,  mới khổ thiên hạ chứ.”

Thật dễ mỉm cười  khi nghe những người chỉ quen với việc đồng áng cấy cày nói vậy. Song, trong lịch sử, cái mới bao giờ chẳng đến như là một cái gì lạ lẫm  kỳ cục ! Thành thử, nếu như bảo rằng tình trạng mà Nam Cao mô tả cũng là tình trạng   xảy ra ở nhiều lĩnh vực khác  trong đó có  lĩnh vực văn chương, thì có gì là khó hiểu ?

Phải  nhận đây là những nét mới của thời đại.

Xu thế đi vào  lý luận có từ  văn nghệ kháng chiến như thế này  lại  sẽ được tiếp tục  tự nhiên từ sau  hoà bình lập lại 1954.  Nhu cầu của xã hội  kéo đến đâu công tác nghiên cứu  khởi động và phát triển theo đến đấy. Trong khi đời sống sáng tác có những biến chuyển thì trong các nhà trường, các chương trình lý luận được biên soạn  và chí ít đã hình thành nên cả một bộ môn học ở  đại học  cũng như ở các lớp viết văn cấp tốc. Tôi nhớ  vào khoảng 1973-1974, khi cuộc kháng chiến  chống Mỹ đi vào giai đoạn cuối,  bắt đầu có một số Việt kiều về thăm Hà Nội và có đến gặp các  cán bộ  đang chủ trì Hội nhà văn Việt Nam. Người đứng đầu Hội là Nguyễn Đình Thi thường kể với bọn nhà báo chúng tôi là trong những lần ấy, ngoài các sách sáng tác,  mấy anh chị em ở xứ người trở về thường không quên đề nghị giới thiệu cho họ biết những cuốn sách lý luận quan trọng. Một nền văn học  bộc lộ qua cái phần tự ý thức mà nền văn học đó tuyên bố, điều đó đáng quan tâm lắm chứ !

Song, sẽ là quá sớm và có phần lạc quan tếu,  nếu bảo rằng từ đấy chúng ta đã có một nền lý luận độc lập. Hệ luận chủ yếu mà người ta có thể rút ra  khi  nhìn lại sinh hoạt lý luận lúc này, đó là việc phát triển lý luận  một thời gian dài,  rút lại, quy vào việc du nhập lý luận  của nước ngoài. Tức là xem xem ở những nước có nền văn chương mà chúng ta muốn học, người ta làm thế nào, thì lựa lời nói lại, rồi  tìm cách làm theo. Một cách tự nhiên, thấy diễn ra cái  tình hình Hà Văn Tấn  đã miêu tả. Theo ông, trong lịch sử tư tưởng, luôn luôn xảy ra  quá trình nội sinh hoá các yếu tố ngoại sinh ; cũng tức là  du nhập  các hệ tư tưởng từ xa tới, mài giũa chúng cho  phù hợp với nhu cầu trong nước (5).

Đã chính xác chưa?

Một mảng sách lớn trong văn học Việt Nam hiện đại là sách dịch thuật. Nhưng sau một thời gian mải miết đọc, nay đã tới lúc mọi người bắt đầu nhìn  nhau tự hỏi:Hình như hoạt động được coi là  quan trọng này đang trong tình trạng bột phát ngẫu nhiên, gặp đâu làm đấy ? Liệu có chắc thứ văn học mà chúng ta đã dịch là bộ mặt chân thực  của văn học thế giới  nghĩa là ta đã hiểu đúng thế giới  ? Nếu chưa thì tại sao ?  Và nếu hiểu sai thì liệu có khả năng rồi ra chúng ta sẽ  hiểu  đúng về kẻ khác ?  Trong việc tiếp nhận những cái hay cái đẹp của người, có phải đang có  những lý do  cụ thể  nó hạn chế chúng ta lại ?

Đại thể đó cũng là những vấn đề của sự tiếp nhận  lý luận phê bình.

Có  những chuyện mà  bỏ qua thì thôi không nói làm gì, nhưng khái quát lên  thì quả là những vấn đề ta phải băn khoăn. Tôi lấy một ví dụ có liên quan đến phần nguyên lý sáng tác  :

Ngay từ những năm trước 1975, có một “ lời nói có cánh “  mà các nhà thơ tiền chiến như Chế Lan Viên, Tế Hanh … vốn rất thạo tiếng Pháp và đọc nhiều lý luận về thơ phương Tây thường dẫn ra, xem như một phương hướng  mà lớp người lúc đó còn trẻ  là bọn chúng tôi phải nghe theo:“ Thơ nào cũng là thơ thời sự “. Câu  nói cô đúc như một nắm đấm thật chặt. Người nói lại là một nhà thơ cổ điển. Thuyết phục quá chứ gì !

Sau này chúng tôi mới biết thực ra trong câu khái quát  trên, chữ circonstance có nghĩa là trường hợp, cảnh ngộ …,  poésie de circonstance có nghĩa là thơ gắn với một tình huống, một sự việc cụ thể ( nó có tính trung hoà, do đó khác hẳn  so với hai chữ thời sự vốn có cái nghĩa rất riêng mà những ai  sống với văn học trước 1975 hẳn nhớ. )

Từ cái  việc có vẻ nhỏ bé, không đâu vào đâu  này, thỉnh thoảng trong tôi không khỏi thoáng qua một thoáng giật mình:Liệu những  tư tưởng mới mẻ và tên tuổi xa lạ mà chúng ta được nghe giới thiệu hàng ngày— và  nếu nghiêm túc  mà xét, thì cả những tư tưởng  sâu sắc  mà chúng ta tiếp thụ được từ các sách vở gọi là kinh điển —, tất cả đã được truyền thụ chính xác  ?

Hay nhiều khi  ngay cả những người trong nghề  vẫn chưa ra thoát  tình trạng  của ông cha ta ngày xưa, tức là mê man giữa những núi sách của nước ngoài, rồi  phỏng đoán, hiểu lệch, chép vội chép vàng và  lo  truyền thụ cho nhau   theo kiểu ếch cõng nhái, cốt  học cho nhanh, và đành chấp nhận là đã  tạo ra không ít  sai lạc.

Rồi lại còn những trường hợp cố tình lái ý người ta theo cái chủ đích rất chân thành rất có thiện chí của mình, nhưng hoá ra lại đưa nguyên ý  đi rất xa so với chính nó  !

Tại hội nghị  phê bình diễn ra ở Tam Đảo, tháng 8-2003, Nguyễn Văn Dân đã có một bài tham luận, trong đó nhấn mạnh  khi tiếp thụ  lý luận nước ngoài, cần phải có quan điểm phê phán. Ai cũng thấy nói thế là đúng, xưa nay mọi người vẫn nói thế, nhưng đôi lúc tôi vẫn muốn đặt thêm vào đây vài câu hỏi:trước khi phê phán người,  liệu ta có bảo đảm chắc chắn là  đọc đúng  hiểu đúng người ? và nếu không tiếp thụ chính xác thì việc phê phán còn có ý nghĩa gì nữa ?

Từ những hạn chế trong tiếp nhận …

Trong Lời nói đầu của  cuốn Sự phát triển của  tư tưởng Việt Nam,  sau đoạn mà phần trên chúng tôi đã dẫn, Trần Văn Giàu còn nói thêm :“ Ông cha  chúng ta ít viết về lý luận, trừ việc  giải thích hay  bình kinh điển, cũng ít trình bày  những vấn đề lý luận một cách  có hệ thống và chi tiết, dường như ngầm  hiểu rằng  thánh hiền đã nói hết rồi chỉ cần học và làm theo. “ (6)

Nói nôm na, tức  các cụ xưa chỉ làm lý luận cho phải phép, và  chỉ giải thích kinh điển chứ không ai tính chuyện phát triển kinh điển.

Sau đây là một  nhận xét  đáng lưu tâm, chúng tôi  đọc được trong một bài viết về sự tiếp nhận Phật giáo ở Việt Nam. Theo Như Hạnh Nguyễn Tử Cường, khi tìm hiểu Phật giáo, các nhà nho xưa ở ta không hiểu nhiều lắm về những văn bản gốc của Ấn Độ  và thường tuỳ tiện mang cho nó một màu sắc bản địa. Thứ nữa, ở nhiều người,  thấy có sự mê hoặc văn chương, hơn là một  phát triển tôn giáo. Chỉ thích tìm về  những danh tác nhằm thoả mãn cái  thú yêu thích thơ văn. Trong nhận thức luận, thích đề cao  sự ngộ, tức là  hiểu biết có tính chất đột khởi, bừng tỉnh, bỗng dưng  nắm được chân lý, mà không thích nói tới công phu học hỏi chắc thiệt lâu dài ( 7 ).

Chớ nên quên rằng một đặc điểm nữa của việc tiếp thụ  lý luận vốn có  từ thời trung đại là sách vở kinh điển thường được đưa vào theo lối thu gọn, tóm tắt. Trong khi ở bên Tàu người ta làm ra những bộ đại toàn, đại hệ thì ở ta chỉ có những bộ toát ước. Các cụ xưa muốn nhiều thứ quá, mà lại không có điều kiện,  nên đành bằng lòng với việc lướt qua cho biết mà  không dừng lại ở cái gì  thật kỹ càng.

Lối tiếp nhận ấy đến nay vẫn còn tồn tại. Trong chỗ riêng tư,  và đôi khi ngay tại các hội nghị  từ 1986 về trước,  tôi nhớ các nhà lý luận mà tôi có quen  đã có lúc  nói thẳng là chúng ta thường lấy việc trở về với kinh điển là đủ, trong khi  đáng lẽ phải xuất phát từ kinh điển để đi tiếp.Thông tin thì có, nhưng may lắm chỉ  thấy nói người nọ người kia vừa đọc được một ít cái mới, chứ gần như chưa có ai đáng  gọi là người đẩy được lý  luận tới những giới hạn mới. Đến khi cần truyền thụ lại cho nhau  thì sách vở  được  biên soạn theo lối chụp giật,  đi  đường tắt,dùng những trung gian chưa hẳn đã đáng tin cậy. Cách làm ăn như thế đã thành một thứ học phong, tức một tác phong làm việc không dễ từ bỏ. Đến lượt nó, một  sự du nhập lý luận cẩu thả, tuỳ tiện… chắc chắn thành  mầm gây bệnh. Sự rập khuôn tầm thường xen lẫn với lối ăn sống nuốt tươi thô bạo đều đã xuất hiện. Và một khi  những con đường lặp đi lặp lại mòn mỏi tự nó đã  hình thành  thì người ta  kẻ trước người sau sẽ cứ mải miết  mà đi,  công việc cuốn người ta đi, lý luận chỉ còn là một thứ trang sức cần thiết chứ mấy ai còn muốn nghĩ về nó một cách nghiêm túc ?

…   đến những sai lệch  trong vận  dụng

Còn nhớ, có lần Vũ Trọng Phụng đã  tung ra một truyện ngắn khái quát óc tư duy của dân mình ( đám người có học, và hay lý sự ). Nó có cái tên hơi trừu tượng:Từ lý thuyết  đến thực hành.(8) Đại thể đây là câu chuyện một người  ra sức bênh vực cho các quan niệm Âu hoá cụ thể là chấp nhận cho phụ nữ có quyền ngoại tình, ấy vậy mà  đến khi bị vợ cho cắm sừng thì anh ta lại buồn thiu.  Thông thường nhiều người cho rằng mục đích của tác giả là chế giễu hiện tượng nói một đằng làm một nẻo. Song theo tôi,  ý nghĩa thiên truyện nằm ở đoạn  cuối khi tác giả trực tiếp trình bày cái  cảm tưởng còn lại trong tâm trí mình   “ …Bỗng đâu tôi cũng chán đời. Và hoài nghi. Thật thế, tôi tin  rằng đất Đại Cồ Việt ta là cái đất cằn cỗi, những lý thuyết  và tư tưởng ở đâu đâu  tốt đẹp thế nào mặc lòng, cũng cứ đến đây là thành thối nát. Tôi không tin dân An Nam ta lại có nổi  một điều  tín ngưỡng nào  một quan niệm chắc chắn gì. “

Cố nhiên rồi mai đây, mọi việc sẽ khác đi,  và sẽ tới lúc người ta làm được những điều  tốt đẹp,  đủ để xem như bằng chứng bác bỏ một cách thuyết phục cái cảm tưởng hoài nghi nói trên của Vũ Trọng Phụng.

Nhưng cái ngày đó chưa đến, và tới hôm nay có vẻ như Vũ Trọng Phụng vẫn đúng.

Xin được  bắt đầu bằng một dẫn chứng đã cũ:

Không chịu dừng lại ở công việc  cảm thụ, từ trước 1945, một số  người làm nghiên cứu  phê bình đã tìm cách đưa những lý luận mới vào nghiên cứu văn học.  Nguyễn Bách Khoa tức Trương Tửu  từng nổi tiếng với việc áp dụng cả những luận điểm mác-xít lẫn phân tâm học để lý giải Truyện Kiều. Sức làm việc hơn người nơi  ông được bổ sung một  sự nhạy cảm hiếm có  với cái mới. Trong khi nhiều đồng nghiệp  khác thiên về cảm tính thì ông nổi lên như một nhà  khoa học uyên bác.Thế nhưng  đọc lại những cuốn Nguyễn Bách Khoa viết về Truyện Kiều,  thấy ông không ra khỏi cách áp dụng gượng gạo, thậm chí có chút gì đó như là cưỡng bức lý luận  phải khuôn theo ý mình. Ông bảo Nguyễn Du là một người mắc bệnh thần kinh, Kiều là một con bệnh uỷ hoàng và u uất ( Nguyễn Du và Truyện Kiều) (9). Rồi, nương theo một vài ý kiến đọc được đây đó, ông nói theo lối hàm hồ  rằng  chất thơ là một chất quý tộc, yếu tố nền móng của chất thơ là cuộc đời ký sinh, biến thái  cuối cùng của chất thơ là một trạng thái bại hoại về thần kinh hệ ( Văn chương Truyện Kiều) (10). Những nhận xét tuỳ tiện  này không ngẫu nhiên có mặt trong các trang sách, mà tồn tại như một hệ thống lập luận nhất quán và tác giả tỏ ra rất hài lòng về những phát hiện  của mình.

Trong thuở ban đầu mới  làm quen với  tính khoa học, mọi chuyện hiện ra như thế đấy ! Đọc sách, người ta  không khỏi ngán ngẩm cho số phận cái mới vào Việt Nam, thật nó dễ  bị dày vò  và bị làm hỏng đến như thế nào.

Điều đáng nói là ở chỗ căn bệnh trên không phải  của riêng Nguyễn Bách Khoa và những người cùng thời. Hơn nửa thế kỷ đã trôi qua, song trong giới ưa nói lý luận hôm nay, cái việc làm theo kiểu Nguyễn Bách Khoa chẳng những không tuyệt nọc mà lại có những diễn biến mới. Có thể bệnh không quá đáng không sống sượng  như người đi trước, mà  chỉ bộc lộ  ở  những dạng thức đơn giản hơn, người ta dễ bỏ qua hơn hoặc nói chung là  dễ tha thứ, dễ chấp nhận hơn.  Nhưng nhờ vậy mà ở anh ở tôi, ở mỗi chúng ta, nó tồn tại một cách dai dẳng, mỗi người đều có dây dưa ít nhiều, và có vẻ như  mọi người  đã ngầm thoả thuận với nhau rằng  quên đi  cho xong,  chứ  lấy đâu ra thời gian và sức lực để  ngồi  tính sổ một cách sòng phẳng ?!

Có thể cắt nghĩa cái sự sống sượng nói trên bằng  những thói quen  tâm lý  đã hình thành ở một số nhà nghiên cứu háo danh. Sự có mặt  của  tính vụ lợi ở họ không có cách nào che giấu. Mà  biểu hiện của nó thì thật  muôn hình muôn vẻ. Chung quanh những cái đang trở thành thời thượng, tức được xem như mới mẻ nhất tiên tiến nhất của nước ngoài, người ta  chạy đua để tìm cách chụp giật, nhận vơ về mình, làm như chính mình nghĩ ra, hoặc  làm như chỉ nhắc đến  tên  của những lý luận ấy đã đủ là hơn người rồi. Ngược lại, nghe ngóng rằng những tư tưởng nào đó có vấn đề thì chưa biết nếp tẻ ra sao cũng lao vào đánh hôi. Có thể đoán thoạt đầu, đây chẳng qua chỉ là một cách  để tự đề cao. Song suy đến cùng thì bên trong thấy ẩn giấu cả một chút  loè  bịp, cơ hội.

Tuy nhiên, cũng phải ghi nhận thêm một sự thực rằng việc vận dụng lý luận vốn là một loại tài năng và có thể nói là chúng ta chưa  biết sợ, chưa nhận thức hết  cái khó của nó. Trong đời sống khi so sánh  một người chỉ có chiếc xe đạp, nhưng bon bon trên đường,  với người có một chiếc xe máy loại sang trọng, nhưng đi đứng xẹo xọ, lái không vững, chạy không đều, đổ ngã lúc nào không biết …  thông thường mối thiện cảm của  chúng ta  là dành cho người thứ nhất chứ không phải người thứ hai. Trong nghiên cứu khoa học đáng lẽ cũng phải cũng vậy, nhưng hiện có tâm lý nghe ai nói được vài câu lý luận mới, chưa biết nếp tẻ sao  mọi người đã phục lăn, còn người ngồi nghiên cứu cho thành thục những lý luận cũ để áp dụng cho thấu đáo bị coi thường, kết quả là kiểu làm lý luận theo lối  chạy xô  có cơ ngày càng phát triển.

Một ít  băn khoăn

Có lần tôi  được đọc một công trình nghiên cứu của một bạn trẻ  muốn đi vào khảo sát  sự hình thành văn xuôi Việt nam ba mươi năm đầu thế kỷ XX. Trong phần ráo đầu, tác giả trình ra những tư tưởng mà mình dựa vào để làm việc. Người sành cái mới  có thể hào hứng vì  thấy dẫn ra  toàn là  lý luận của những tên tuổi lớn trong khoa nghiên cứu văn học thế giới:T.Todorov và R.Jakobson, Ch.Caudwell và G. Genette…. Nhưng riêng tôi cứ thấy những nguyên lý lý luận kia tốt hơn hết là  là để áp dụng cho văn học Tây Âu hiện đại. Chứ đối với một  số tác phẩm xuất hiện trong giai đoạn tập tành của nền văn xuôi vừa mới xuất hiện  như văn học Việt nam thời Tố Tâm trở về trước, thấy  nó không hợp ( trong trường hợp này tôi nghĩ những lý thuyết về sự giao thoa, tiếp biến văn hoá và quá trình hiện đại hoá các nền văn học trung đại,nếu được vận dụng sẽ thích hợp hơn ).

Lại như  việc gần đây nhân các lý thuyết hậu hiện đại bắt đầu được dịch in, có người muốn tỏ ra thức thời đã mau mắn hô lên rằng những tìm tòi kiểu này cũng đang xảy ra ở ta,ngụ ý  ta đây  chẳng kém gì người. Trong khi ấy,  theo sự tìm  hiểu của một số chuyên gia  chín chắn, ta đang ở vào một giai đoạn khác hẳn. 

Lối áp dụng khiên cưỡng nói trên vốn  xuất phát từ sự non yếu trong trình độ:Ta biết ít quá, và thấy cái gì cũng hay cũng đẹp, cũng nên học theo.  Song chắc cũng không sai nếu bảo ta chưa thoát khỏi những thói quen có tự nhiều đời  truyền lại, tức là học lỏm và nhận liều.

Trước khi áp dụng lý luận  vào thực tế, cần nhớ  động  cơ không đủ biện minh cho hành động và tâm huyết không làm nên hiệu quả. Và nếu không sợ làm nản  lòng nhau, phải nói những điều chúng ta hay mang ra khoe  — cái sự  tha thiết hết mình  của chủ quan nhà nghiên cứu —  chỉ có một ý nghĩa rất nhỏ. Ngay cả khi đã có mong muốn  chân thành và thái độ  nghiêm túc, nếu không có định hướng đúng, người ta vẫn có thể lao mình vào những công việc  không mấy triển vọng, hoặc đơn giản hơn là không đáng đặt nhiều kỳ vọng đến thế.

Sở dĩ tôi nhấn mạnh điểm này vì muốn dừng lại ở một điểm khá tế nhị. Trong số những nỗ lực của giới lý luận  được xem là  lành mạnh, và trong thực tế, có gặt hái được một ít  thành công  trong mươi năm trở lại đây, —  phải nói tới phần  lý luận về thi pháp. Sự thật là, trên đường học tập và nghiên cứu, người làm văn học nào cũng nên  có dịp tìm đọc loại lý luận cơ bản này ; đây  là một hướng tiếp cận văn chương đầy triển vọng, nó tránh cho người ta rơi vào xã hội học dung tục. Giá trị khoa học của nó không ai có thể nghi ngờ. Song từ đó mà chuyển  hầu như  tất cả việc nghiên cứu văn học vào việc tìm hiểu  thi pháp tác giả nọ tác phẩm kia thì tôi cho là không nên.  Thi pháp  là một loại công cụ rất kén người. Ngay ở Liên xô hồi trước, nó cũng chỉ được vận dụng thành công trong một số trường hợp. Trong khi ấy, sự bùng nổ  của khoa học nhân văn trong thời đại hiện nay, trong đó có sự phát triển vượt bậc  của xã hội học và văn hoá học, đang mở ra cho khoa nghiên cứu văn học những chân trời cao rộng. Tôi ngờ rằng  nhiều kiến thức  mới giúp cho việc soi sáng văn học  … lẽ ra cần được quan tâm  giới thiệu và đưa vào vận  dụng  càng sớm càng tốt./.

Chú thích

(1)   Trần Văn Giàu,Sự phát triển  của tư tưởng ở Việt Nam, tập I, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội 1973, tr. 10

(2)   Hà Văn Tấn,  Mấy suy nghĩ về lịch sử Việt Nam và tư tưởng Việt Nam, in trong Một số vấn đề lý luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam, Hà Nội,1984, tr. 29-30

(3)   In lại trong Hoài Thanh, Bình luận văn chương 1934-1943,  NXB Giáo dục Hà Nội, 1998, tr.184

(4)   Huỳnh Khái Vinh  Nguyễn Thanh Tuấn,  Bàn về khoan dung trong văn hoá, NXB Chính trị quốc gia, Hà Nội, 2004, tr 230

(5)   Hà Văn Tấn Sđd, tr.33

(6)   Trần Văn Giàu  Sđd, tr.11

(7)   Hồn Việt **, NXB Văn học,  Hà Nội  2004, tr. 47-48

(8)   Tao đàn 1939,sưu tập trọn bộ  hai tập, t. II, tr.803

(9) Nguyễn Bách Khoa Nguyễn Du và Truyện Kiều, 1942, NXB Hàn Thuyên Hà Nội tr. 20. Dẫn lại theo Đinh Gia Trinh Hoài vọng của lý trí, NXB Văn học, Hà Nội, 1996, tr. 276

(10) In lại  trong Nguyễn Bách Khoa Khoa học văn chương,  NXB Văn  hoá thông tin Hà Nội,2003, tr.462

THỬ NHÌN CÔNG VIỆCVIẾT VĂN DƯỚI GÓC ĐỘ  NGHỀ NGHIỆP

Từ sau 1945, một kiểu người viết văn đã hình thành với chỗ mạnh chỗ yếu của họ. Bài viết không có tham vọng trình bày vấn đề một cách toàn diện, mà chỉ đi vào một số khía cạnh:

– Nên nghĩ sao để đưa công việc viết văn thành một hoạt động nghề nghiệp thực thụ.

– Nên lo sao để trau dồi bản lĩnh người viết  và hình thành nên những trí thức có cốt cách vững vàng.

– Nên đánh giá sao để mức độ quan liêu hoá, từ đó dần tìm cách giải thoát khỏi căn bệnh ác độc đó.

I

Theo nhiều người kể lại, trước Cách mạng  nhà văn Nguyễn Tuân có lần bị ra toà. Khi người ta hỏi ông nghề nghiệp gì, ông trả lời viết văn thì viên thư lại liền ghi: vô nghề nghiệp. Mẩu giai thoại này thường được dẫn ra để ngụ ý là trước Cách mạng, nghề viết văn rất bị xem thường. Nhưng theo chúng tôi tìm hiểu thì mặc dù bị thành kiến như vậy, bấy giờ viết văn đã là một nghề với nghĩa:

a. Có những người coi viết văn như một công việc làm đều đều để kiếm sống mình và vợ con mình bằng chính nghề đó, không cần một thứ phụ cấp nào khác.

b. Trình độ nghề nghiệp của người viết khá ổn định. Ai chỉ có năng khiếu mà không hết lòng với nghề, sớm bị đào thải. Ngược lại những người theo đuổi nghề nhiều năm là những người chuyên sâu, có trình độ tay nghề cao.

Khi tôi hỏi nhà văn Tô Hoài trước Cách mạng trong vòng có mấy năm 1941, 1942, 1943, 1944… sao ông viết được nhiều thế, ông thường trả lời đại ý: Tình hình làm nghề lúc ấy nó đòi hỏi như vậy. Không có mặt hàng riêng anh không sống được (mặt hàng riêng, ở đây ý nói đề tài riêng, phong cách riêng). Có mặt hàng riêng rồi, lại phải viết đều, viết khoẻ nữa. Có điều lạ là đến bây giờ đọc lại nhiều tác phẩm của Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài lúc ấy, những tác phẩm mà đôi khi các ông kể là phải viết vội để mang bán lấy tiền khi vợ đau, con ốm v.v… còn thấy có giá trị, điều đó chỉ chứng tỏ ngòi bút của các ông đã đạt đến độ chín cần thiết. Mặc dù nước ta bấy giờ là một nước thuộc địa, nhưng những ảnh hưởng của thế giới vẫn dội vào đều đều và văn học ta từ 1925 đến 1945 đã trải qua những giai đoạn phát triển tiêu biểu thường thấy ở nhiều nền văn học khác.

Từ sau Cách mạng, khi nói về nghề viết văn, chúng ta thường hay nói đây là một công tác cách mạng mà không xem như một nghề kiếm sống. Đại khái thấy có ai có năng khiếu viết lách một chút là các cơ quan báo chí xuất bản liền kéo về làm các công việc kề cận với sáng tác, như phóng viên, biên tập viên. Rồi dần dần, trong những trường hợp đặc cách mà ở lớp người trên 40 này mới có một vài người được hưởng, còn chủ yếu giành cho các ngòi bút cao niên, tách ra thành sáng tác chuyên nghiệp, không phải làm gì mà vẫn được hưởng đều đều, lên lương đều đều, việc xếp lương và lên lương này dựa vào thâm niên tham gia cách mạng chứ không phải chất lượng sáng tác. Còn nhuận bút chỉ là chuyện phụ, thêm thắt vào cho đỡ tủi, cả người trả lẫn người nhận đều hiểu không ai sống bằng nhuận bút, thôi Nhà nước đã quy định vậy, thì ta cũng theo vậy. Nói gọn lại là đến nay chúng ta chỉ có những cán bộ viết văn chứ không có những người viết văn sống bằng nghề nghiệp của mình và về căn bản, Hội của chúng ta là một thứ hội của phong trào chứ không phải hội của những cây bút chuyên nghiệp. Phong trào có cái cần của nó (và đây là điều mà những ai mới vào nghề thường được răn dạy: hãy nhớ mình từ phong trào mà trưởng thành lên, không được tách rời cơ sở v.v… và v.v…). Nhưng đã đến lúc nên nói với nhau rằng đánh giá văn học một nước không bao giờ người ta dừng ở phong trào mà phải xem trình độ chuyên nghiệp hoá đến đâu, tức là xem cách đào tạo những cây bút tiêu biểu sống cả đời bằng nghề viết và trình độ những cây bút tiêu biểu đó so với các thời đại trước và so với trình độ ở các nước khác. Thử nhìn lại tình hình Hội ta ở chỗ này thấy có nhiều điểm đáng lo ngại. Hàng năm, rồi vài năm một lần, Hội lại kiểm điểm xem đã phát hiện được bao nhiêu cây bút mới, đã giúp cho phong trào tỉnh nọ tỉnh kia ra sao. Còn số phận các cây bút hôm qua đã phát hiện đó như thế nào, họ có khả năng trở thành những nhà văn chững chạc không thì không cần biết. Do đẻ giỏi mà nuôi kém, đẻ tràn lan, cốt lấy thành tích, mà không chú trọng bồi dưỡng tiếp tục, không mở ra con đường chọn lọc tự nhiên thông qua đào thải nên đã nảy sinh những hiện tượng rất lạ, trong không khí cởi mở hiện nay nên cho phép nói là những hiện tượng kỳ cục, quái gở. Có những người chỉ ngẫu nhiên có được một số sáng tác đột xuất cũng được chuyên nghiệp hoá, rồi sau cứ lẽo đẽo theo đuổi mãi với nghề, song không bao giờ viết được cái gì khá hơn những cái ban đầu kia nữa. Hoặc có những người có năng khiếu, phải nói là rất có năng khiếu nữa, giá ở trong một hoàn cảnh tốt, có thể trở thành một cây bút làm nghề thuần thục, đằng này ngược lại, sau một hai tác phẩm đầu, sinh ta lười lĩnh, làm dối làm ẩu, sống bằng cái uy danh sẵn có của tác phẩm đầu tay mà không biết rằng nhà văn là kẻ đời đời khởi nghiệp, cuộc đời người viết chỉ có nghĩa ở chỗ luôn luôn là những cuộc làm lại từ đầu. Do không có cạnh tranh, cũng như không có sự bắt buộc nhà văn để anh ta luôn luôn làm mới mình, chinh phục lại độc giả… nên số người viết khoẻ, đều tay, cái sau hơn cái trước, số đó rất nhiều. Một người như nhà văn Tô Hoài thường  dặn dò một số anh em viết phê bình như chúng tôi là nên nhớ cái nghiệp nhà văn An Nam ta nó mỏng lắm. Khó tìm được thấy người viết quyển nào cũng hay. Đã có những người tuyên bố viết những bộ sách vài ba tập, nhưng thường thường là chỉ được tập đầu, còn các tập sau chả ra gì. Thậm chí, trong một cuốn sách cũng có hiện tượng xôi đỗ, chương được, chương không. Chúng tôi rất đồng tình với nhận xét trên đây của Tô Hoài. Nhắc lại ý kiến đó của ông, chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng đấy chẳng phải là một điều hay ho gì. Hơn nữa, phải thấy đấy là một điều đáng xấu hổ, không phải cho riêng ai, mà cho cả phong trào, và cái hướng phấn đấu là phải có được những cây bút vững vàng viết đều viết khoẻ, luôn luôn trên đường hoàn thiện sự nghiệp của mình để trở thành những tên tuổi làm vẻ vang cho nhân dân, cho đất nước. Lại cũng rất đáng báo động là trình độ nghề nghiệp của chúng ta hiện nay rất thấp. Đã đành viết văn là công việc của tâm huyết, của tư tưởng, nhưng trong nghề vẫn có những cái thuộc về kỹ thuật viết, những biểu hiện  cụ thể của tư duy nghệ thuật, nó là dấu hiệu khiến cho đọc văn của thế kỷ này thấy khác hẳn với văn của thế kỷ khác. Với những ai không cho rằng có kỹ thuật viết văn, chúng tôi xin phép dừng lại ở đây, vì tranh luận về việc đó đòi hỏi rất nhiều giấy mực. Riêng với những ai công nhận là có kỹ thuật viết, tôi nghĩ các bạn đó cũng dễ nhận ra là kỹ thuật viết của chúng ta hiện nay – đặc biệt là trong văn xuôi — rất cổ lỗ; cũng như hội hoạ, văn học ta hoàn toàn đứng ngoài mà không dây dưa gì đến những trào lưu chung của thế giới trong cái thế kỷ chúng ta đang sống. Khắc phục sự lạc hậu ấy trong hành nghề phải có thời gian, phải có chuẩn bị, nhưng nên nhớ đó là một trong những việc phải làm để đưa việc viết văn trở nên nghề nghiệp thực thụ. Và suy cho cùng, việc đào tạo những cây bút làm nghề thực thụ là cách tốt nhất để củng cố cái phong trào mà chúng ta từng dày công lo liệu. Từ các cây bút có trình độ hành nghề hiện đại, chúng ta mới có cơ hình thành những tài năng có tầm cỡ, những nhà văn đi ra thế giới bằng sáng tác của mình chứ không phải chỉ được đón tiếp như một nhà văn Việt Nam nói chung, điều mà Nguyễn Minh Châu từng than tiếc và những ai có lương tâm đều thấy đúng.

II

Từ những người viết có năng khiếu tới những người viết sống bằng nghề, có tay nghề hiện đại, đã có một nấc thang; từ những người làm nghề thành thạo lo sao hình thành nên những người có cốt cách trí thức, biết suy nghĩ và trả lời cho những lo toan chung của dân tộc, của đất nước, đấy lại là một nấc thang cao hơn, khó hơn. Do đức tính khiêm tốn đã ăn vào máu chúng ta (một thứ khiêm tốn đồng nghĩa với cầu an, sợ sệt, không dám chịu trách nhiệm, cốt sống yên thân qua ngày), giới cầm bút thường lảng tránh câu chuyện này, cho là trình độ ta còn thấp, không nên làm. Nhưng lảng mãi không được, cho nên xin phép  khơi gợi lên ở  đây và mong được hưởng ứng với nghĩa: bàn đi, bàn đi, rồi may ra có lúc chúng ta có thể làm, chứ không bao giờ bàn thì chắc chắn không bao giờ làm nổi.

Đọc lịch sử văn học một nước có nhiều duyên nợ với ta như nước Pháp, hẳn mọi người đều biết rằng ở đây, thời đại nào cũng hình thành nên những nhà văn đồng thời là những trí thức lớn của đất nước, những người viết văn không có chức vụ gì trong chính quyền, nhưng luôn luôn là những tiếng nói mạnh mẽ tham gia vào các việc lớn trong xã hội. Từ V. Huygo trở đi qua R. Rolland, A.France, H. Barbusse đến A. Gide và J.P. Sartre, A. Camus và L.Aragon … các nhà văn ấy đồng thời là những trí thức lớn. Cốt cách trí thức toát ra qua tác phẩm của họ, ở đó có cả truyền thống lâu dài mà nền văn hoá Pháp đã thu góp được, cốt cách trí thức đó lại cô kết trong con người của họ, bộc lộ ra qua cách ứng xử của họ. Nhắc đến tên tuổi các nhà văn ấy có nghĩa là nhắc đến một quyền lực, một uy tín. Đây cũng là chỉ số đánh dấu sự phát triển rất cao của một nền văn học, cái trình độ mà, ví dụ như, khi nhìn lại văn học Việt Nam trước Cách mạng, chúng ta thấy là chưa đạt tới. Theo chúng tôi hiểu, trước Cách mạng 1945 giới viết văn ở nước ta mới chỉ có những người hành nghề giỏi mà chưa có những trí thức với nghĩa tốt đẹp nhất của chữ ấy: những giá trị tinh thần mà đến nhà nước cũng phải vì nể.

Thế còn vai trò người viết văn trong xã hội ta từ sau Cách mạng tháng Tám? Đây là một vấn đề lớn, liên quan đến lịch sử hình thành và phát triển của trí thức Cách mạng nói chung. Trong phạm vi hiểu biết còn hạn chế, chúng tôi chỉ muốn nói một số điều liên quan đến sự định hướng mà lớp người viết trẻ từ hồi chống Mỹ hay được nhắc nhở, ý chúng muốn nói tới kiểu nhà văn mà bọn tôi  được giáo dục là phải cố mà noi theo.

Đối tượng phục vụ của nền văn học mới là nhân dân lao động. Bản thân những người cầm bút trẻ phần lớn là con em của nhân dân lao động trưởng thành lên. Hơn bốn mươi năm qua, đất nước lại luôn luôn bận rộn. Do hoàn cảnh thúc bách, tận trong tâm khảm mọi người viết, bao giờ cũng khắc khoải một điều: phục vụ trước đã, tìm tòi làm chi vội, gắng viết làm sao để những người mới thoát nạn mù chữ cũng hiểu, thế là quý rồi. Bấy nhiêu lời dặn dò, điều tâm sự… là những yếu tố tạo nên cả một khí hậu văn học, nếu có thể nói như vậy. Chúng ta thường chỉ mới lưu ý tới ảnh hưởng của những điều kiện đó tới kết quả về mặt sáng tác. Rằng văn học ta sau 1945 mới chỉ có những tác phẩm lành mạnh phản ánh một cách khiêm tốn những biến chuyển của cách mạng. Rằng các nhà văn còn cần làm việc nhiều mới dần dần có được những tác phẩm tương ứng với tầm vóc của lịch sử v.v…. và v.v… Tất cả những cái đó đều đúng, nhưng còn nhiều hệ luỵ khác, nhất là những hệ luỵ cô kết thành nếp sống nếp nghĩ, cái đó mới đáng lo. Chẳng hạn, việc miêu tả đời sống một cách thô thiển (chỉ dừng lại ở mức miêu tả mà không đào sâu vào làm nổi bật ý nghĩa đời sống) ban đầu là một thực tế phải chấp nhận, sau trở thành một thứ khuôn thước, không ai nghĩ là nên làm khác. “Ở nước Việt Nam hôm nay, trẻ con làm văn nghị, người lớn làm văn miêu tả” – đấy là một câu tổng kết, mà ngẫm ra thấy đúng và do đó, thấy rất đau xót. Trong một bài báo viết trước khi mất, nhà văn Nguyễn Minh Châu nhận xét: “Một thời gian có lẽ cũng khá dài, hoặc ngay cả bây giờ, trong xã hội ta có một thứ quan niệm: làm nhà văn chỉ cần viết câu cho gãy gọn, đúng văn phạm, khéo hơn một chút nữa là viết cho dí dỏm…”. Ý ông muốn nói do quan niệm như thế, nên không bao giờ lớp nhà văn trẻ trưởng thành nổi. Nếu được gọi sự vật bằng tên của nó, thì theo chúng tôi, quan niệm mà Nguyễn Minh Châu chỉ trích ở đây là quan niệm tước đi cốt cách trí thức ở nhà văn. Viết văn chỉ là một hành động tự phát, thấy đời đẹp thì ngứa cổ hót chơi. Mà ở thời đại này lịch sử đã quá nhiều kỳ tích, trong nhân dân đã quá nhiều mẫu người đẹp, hào hùng, nên nhà văn không cần suy nghĩ gì thêm, cứ ghi chép về họ cũng đủ. Một quan niệm như thế đẻ ra kiểu nhà văn có tính chất nghệ nhân, hoặc ca ngợi hoặc than vãn (khi thấy có một số mặt tiêu cực như hiện nay thì than vãn) mà không bao giờ hiểu bản chất đời sống. Đó là loại nhà văn giống như xẩm chợ, thiên về nói leo, phát biểu một thứ phản xạ tức thời và nông nổi trước đời sống hơn là chiêm nghiệm suy nghĩ thành thế giới nghệ thuật độc đáo của riêng mình. Xẩm thì cũng cần, chắc có người nói thế, được công nhận là xẩm tức cũng phải có năng khiếu, có lao động, và như thế là được rồi! Nhưng ở thời đại nào cũng vậy, điều mà đất nước và nhân dân đòi hỏi là những nghệ sĩ hành nghề một cách tự giác. Ở những nghệ sĩ này, bên cạnh năng khiếu còn cần nhiều phẩm chất khác: trình độ văn hoá (văn hoá theo nghĩa rộng, chứ không phải bằng cấp của người đi học), khả năng vừa đi vào đời sống vừa đơn độc suy nghĩ, thậm chí không ngại dấn thân vào những khu vực thoạt nhìn tưởng là trừu tượng siêu hình, nhưng nằm trong bản chất của sự sống, những điều hình như không dây dưa gì đến đời thường, nhưng một lúc nào đó, những người bình thường lại rất cần. Tóm lại cần tạo ra những nhân cách lớn, mà phần vốn liếng tinh thần bao gồm cả quan sát thể nghiệm lẫn kiến thức do sách vở mang lại, từ đó có thói quen sống làm việc của một trí thức. Chỉ những người như thế mới có khả năng vừa nói một cách đầy đủ về đời sống, vừa nâng người đọc lên tầm tư duy mới. Đó  cũng là những người dám lên tiếng về các vấn đề lớn lao của nhân dân đất nước và khi cần, lấy uy tín danh dự của mình ra, bảo đảm cho điều mình nói. Cái cốt cách trí thức ấy cũng chính là tiền đề gốc, để tạo ra những giá trị có tính chất nhân bản sâu sắc.

Thiếu lý tưởng nghề nghiệp, thiếu cốt cách trí thức, đây có phải căn bệnh có thật của những người viết văn hôm nay không, thậm chí nếu có thì  nên gọi là bệnh hay là quan điểm thực tiễn cần thiết, một điểm đáng tự hào, xin các bạn đồng nghiệp cùng bàn. Phần chúng tôi, xin thú thực là trước khi nêu ý kiến này, đã phải phân vân rất nhiều, cầm bút viết ra mà cứ cảm thấy ngần ngại. Đúng là khi đã vào sâu nghề nghiệp, trong thâm tâm nhiều người cũng thấy phải phấn đấu để tạo ra cốt cách cho ngòi bút của mình, học thêm, trau dồi bản lĩnh thêm. Tự đào luyện thành một trí thức chân chính, cái điều ấy càng ngày càng hiện lên như một mơ ước. Có điều trong những ngày gạo châu củi quế, văn hoá tiêu dùng tràn lan này, cái chuyện đó xa vời quá, bàn tới không được, nói ra e thành chuyện lạc lõng. Nhưng có cái lạ ở những người viết văn là những nét tâm lý đáng sợ sau đây: khi không thể làm, thì coi là việc không cần làm. Và nếu mình không làm được mà người khác có ý muốn làm thì ra công khích bác, chế giễu. “Thời buổi này còn nói chuyện trí thức ư? Cũ rồi, lỗi thời rồi! Lại muốn chơi trội ư? Lại muốn theo kiểu thơ văn hũ nút ư?…”. Những lời châm chọc tương tự đã giết hại bao mầm mống tốt đẹp ở những người toan đi vào con đường tự rèn mình, những mong manh lại cho nghề văn một ý nghĩa cao quý như một thiên chức tốt đẹp. Ấy là không kể có những nhà văn nhà thơ đàn anh từng được đào tạo kỹ càng, giờ vẫn chịu khó làm nghề, chịu khó học hỏi, có thói quen làm việc của những trí thức, nhưng đôi khi cũng vô tình hay cố ý hùa theo mọi người, bỉ bác những tìm tòi học hỏi của các bạn trẻ. Việc hùa theo một cách vô trách nhiệm này lâu ngày ở các vị ấy trở thành một thứ thói quen nhắc đi nhắc lại không biết nhàm chán đến mức người ta có thể tự hỏi: hay là các vị ấy có tri thức rồi thì không muốn ai có nữa, thậm chí muốn nghề văn của ta càng lạc hậu càng tốt, nhân cách anh em chung quanh càng kém đi thì nhân cách các vị ấy càng đẹp đẽ hơn lên. Dù là động cơ nào đi nữa thì lối ứng xử này cũng rất nguy hiểm.

III

Không lo rèn luyện về mặt nghề nghiệp, không tự cảnh tỉnh và hướng suy nghĩ vào cuộc tìm tòi hoàn thiện của người trí thức, thế các nhà văn  — tôi không nói tất cả, nhưng ngờ rằng không ít nhà văn ở ta- hướng năng lượng, hướng nhiệt tình đời sống của mình vào đâu? Xin thưa: hướng đi làm quan. Câu trả lời nghe có vẻ lạ tai nhưng lại là sự thật mỗi ngày mỗi hiển hiện rõ rệt.

Xưa kia, dưới thời phong kiến, nhiều nhà nho có tâm huyết đã ra làm quan rồi, thậm chí đã hiển đạt lắm rồi, thượng thư, tổng đốc hẳn hoi, nhưng vẫn canh cánh bên lòng một nỗi buồn cảm thấy mình rơi vào vòng ô trọc, và dồn cả tấc lòng mình vào những câu thơ tâm sự mà lúc viết ngỡ rằng có thể không ai biết tới. Trong lòng các ông quan ấy vẫn còn những thi sĩ chân chính. Nay thì hình như mọi chuyện xảy ra theo chiều ngược lại, người ta thích làm quan ngay trong giới của mình, một sự lạ lùng, vậy mà, oái oăm thay, lại là điều có thật. Trong bộ máy hành chính của ta, Hội nhà văn chỉ là một cơ quan nhỏ, cỡ ngang một vụ, quyền lợi hình như không có gì béo bở lắm. Tiền tiêu cho Hội hàng năm, đã có người nửa đùa nửa thật mà dự đoán rằng không khéo chỉ xấp xỉ tiền tiêu cho một đội bóng đá. Nhưng như mấy câu thơ tức cảnh của Nguyễn Gia Thiều:

Vẻ chi tèo teo cảnh

Thế mà cũng tang thương

ở đây cũng vẫn có đủ những căn bệnh mà xã hội ta đang có.

Cái ham muốn làm quan đó diễn ra dai dẳng hàng ngày lại càng nồng nã quay cuồng trong lòng người ta trước những sự kiện như một kỳ bổ nhiệm, một đợt đại hội “Lâu nay nhiều người chúng ta đến đại hội, điều đầu tiên là xì xào xem ai vào chấp hành “.Một nhận xét như thế không làm ai bận tâm vì nó là chuyện đương nhiên. Sở dĩ người nào cũng ngong ngóng nhìn vào chỗ ấy, vì quả thật, theo cách tổ chức như của chúng ta, một chức vụ trong Hội  bảo đảm cho người ta nhiều thứ lắm.

Một người phụ trách nếu biết tận dụng quyền lực sẽ có thể in sách ào ào vì Hội có nhà xuất bản riêng. Sách ra rồi sẽ có báo của Hội ca ngợi tâng bốc. Các hội đồng thì đề nghị tặng thưởng. Các cơ quan đối ngoại thì gợi ý Hội bạn nên dịch nên in…

Hồi còn bao cấp, quyền lợi lớn đến vậy đó. Về sau có vẻ bớt đi, nhưng còn lớn lắm, vì ở lĩnh vực nào có xóa bỏ bao cấp không biết, chứ trong lĩnh vực tư tưởng, đâu có chuyện  bỏ !

Có thể so với “quan chức” ở các ngành khác, quyền lợi của các “quan chức” trong giới cầm bút chả mùi mẽ gì! Nhưng “quan chức” trong văn nghệ có cái thú là nhàn thân và có một lớp vỏ rất đẹp đẽ. Trong lúc làm “quan”, người ta có thể tự an ủi: hình như ta vẫn là người lao động cơ mà…Do ta viết hay nên sách được tái bản và nước ngoài cho dịch… Họ không viết hay bằng ta nên họ tị nạnh… Ôi, đã có cái lý để tự biện hộ khéo léo đến như thế, thì sự hấp dẫn của quyền lực chỉ càng thêm mạnh mẽ! Cũng do chỗ được một hình thức màu mè che đậy, nên chủ nghĩa quan liêu có nhiều biến dạng cụ thể, tạo nên một sức quyến rũ kỳ lạ. Người xưa nói tu tại gia, còn trong giới chúng ta có lối vụ tiếng tăm nhất thời, thực chất cũng là làm quan mà lại không có chức tước nào, chỉ có sự thiêng liêng của nghề văn bị đánh tráo và bị lợi dụng.

Ở ta danh nghĩa hội viên Hội nhà văn khá quan trọng, và đó là một quan niệm được hình thành trong suốt trường kỳ lịch sử, nên khá bền chắc trong lòng người.Trong khi kiếm sống bằng nhiều nghề khác,  nhiều người vẫn tìm đủ cách để xin vào Hội, và hay oán thán rằng Hội không mở rộng cửa đón mình. Lại cốt vào để dành quyền lợi, một ít tiền trợ cấp, một suất vé đi tham quan, đi họp ở nước ngoài chứ gì? Một số người khinh bạc dè bỉu.Cái đó theo tôi có, nhưng không phải tất cả. Công bằng mà nói, phải thấy nhiều người có động cơ trong sáng, muốn vào Hội vì nghĩ rằng có xuất hội viên nghĩa là tài năng được khẳng định, là có được một vị trí nghề nghiệp vững chắc. Nhưng với tư cách là một hội viên tính đến 2007 là ba chục năm, tôi cũng xin được phép thú nhận một suy nghĩ khác: Cái đích của việc viết văn cao đẹp hơn nhiều, sự công nhận của những người đương thời, kể cả những người cùng giới, rất cần cho mình, nhưng suy cho cùng, vẫn không phải là bảo đảm chăc chắn cho những gì mình đã và sẽ viết ra. Xưa nay, trong lịch sử, đã có bao nhiêu trường hợp một nhà văn được người đương thời đưa lên tận mây xanh, sau không ai biết tới nữa. Vậy thì dù rất quý những lời động viên nhau, chúng ta cũng nên nhìn sự đời nhẹ đi một chút, và chính các nhà văn phải đi đầu trong việc này, thành thực, biết điều, thận trọng. Sở dĩ, một số anh em mới viết đôi khi cay cú với chuyện vào hội vì chính các hội viên cũ đầu têu gây ra một thứ danh hão. Trong thâm tâm những hội viên ấy không khỏi cảm thấy (và qua giọng nói tiếng cười cho người ta cảm thấy) mình là một cái gì đã thành rồi, đã liệt hạng rồi, có ngạch có bậc rồi. Đây chính là chủ nghĩa quan liêu thông thường, một thứ tâm lý quan liêu bắt rễ vào suy nghĩ trong số đông chúng ta. Từ chỗ cần khẳng định vị trí và thành tựu của văn học cách mạng, chúng ta đi dần tới chỗ khuếch đại đóng góp của từng người. Tự chúng ta làm, rồi lại tự chúng ta khen nhau, văn thơ chúng ta in trên báo chưa ráo mực nhiều khi đã vào thẳng sách giáo khoa. Trong các sách văn học sử, chúng ta dành chỗ cho thời hiện đại quá nhiều ;  dù cố ý hay vô tình thì cũng là cách vĩnh viễn hoá những tên tuổi hiện thời, xếp mình và bè bạn mình bên cạnh những đấng, những bậc kỳ cựu trong quá khứ đã chịu nổi thử thách của thời gian. Đấy là một thứ tự đầu độc rất có hại cho sáng tác. Sinh thời, nhà thơ Xuân Diệu là một người lao động rất cần cù, ngay khi tuổi đã cao, ông vẫn hàng ngày đánh vật với trang giấy trắng, luôn luôn dốc sức làm những công việc lâu dài mà khi có dịp xuất hiện trên báo chí cũng không bỏ qua bao giờ. Có điều, đối với nhiều anh em làm biên tập ở các báo, nhà xuất bản, tức cánh ở trong bếp núc nghề văn như chúng tôi, Xuân Diệu thường hiện ra với một chỗ yếu không thể khắc phục, đó là ông rất sợ người ta quên mình, lâu không mời ông viết là ông không bằng lòng, trong một “bảng vàng danh dự” nào đó (nhiều khi chỉ là một danh sách đưa ra ngẫu nhiên, trong một bài báo nhỏ) mà thiếu tên ông là ông cự ngay. Sự hiếu danh ở Xuân Diệu rất thành thực, khiến không ai nỡ giận ông. Chúng tôi cũng hiểu, trong đời tư, ông rất đơn độc, nên luôn luôn cần được bù đắp, muốn mình luôn luôn sống với văn học, sống với mọi người. Song nghĩ đến việc một nhà thơ thuộc loại dẫn đầu cả một nền thơ, mà luôn luôn sợ người ta quên, sợ người ta xếp lầm chỗ mình như thế, chúng tôi cứ thấy có gì tội nghiệp, lại cứ thấy tiếc cho ông. Mặc dù đã có gan bỏ hết các chức tước để chỉ dồn sức vào các trang viết, Xuân Diệu vẫn bị mấy chữ tiếng thơm trói buộc, và điều đó đã kìm hãm ông, không cho phép ông tập trung làm việc, nhất là không cho phép ông phiêu lưu tìm kiếm, như nghề văn vốn đòi hỏi. Trường hợp Xuân Diệu thật ra chỉ là một ca điển hình, căn bệnh trên đây ít nhiều có trong mỗi chúng ta. Do ảnh hưởng của một thứ chủ nghĩa tập thể thô thiển, ta quan niệm rằng sự đánh giá của số đông về từng cá nhân bao giờ cũng chính xác và nhất thành là bất biến, và thuộc về lịch sử, ta đâm ra sợ hãi khi có vẻ ra ngoài thông lệ, không theo lối nói, lối ứng xử của chung quanh và chỉ hoàn toàn yên tâm khi thấy mình nói chung cũng giống như mọi người, rồi trong khuôn khổ cái chung ấy, nhích được một chút hơn mọi người thì hí hửng, sung sướng. Cái tâm lý bầy đàn này – ở Liên Xô cũ người ta gọi như thế- vốn đã đi ngược lại bản chất con người nói chung, lại càng là không thể chấp nhận được với những ai làm nghề sáng tạo, bởi nó không tạo được sự đơn độc tinh thần vốn là cần thiết với những công việc lớn. Để khắc phục chỗ yếu này, trước hết cần có sự cởi mở về quan niệm. Cái mới nào khi mới ra đời chẳng đơn độc, thậm chí là thiểu số nữa. Nếu cứ lấy đa số ra mà áp đặt thì trong nhiều trường hợp, không có được cái mới thực sự. Muốn có được cái mới, chủ quan từng người phải có sự kiên trì mà chung quanh phải có sự thông cảm. Trong nền văn học ta sau Cách mạng, đã có những trường hợp do người viết có được ngoan cường chỉ là mình, dám là mình, mà một phong cách được hình thành. Đó là, chẳng hạn, những trang văn xuôi của Nguyễn Khải, một cách nhìn đời sống ban đầu bị bao người kêu là độc ác, tàn nhẫn, nhưng khi quen rồi, lại cho là sắc sảo, biết phát hiện. Đó là, chẳng hạn, thơ của Nguyễn Đình Thi, thứ thơ có một thời bị mang ra phê bình cho là yếu đuối, xa lạ với quần chúng (chúng tôi còn được nghe kể là có một câu phê phán rất cô đọng “Anh không khóc nhưng những chữ của anh nó thút thít”), nay đối với chúng ta lại là một thứ thơ có chiều sâu nội tâm và theo ý tôi là một cách tân về giọng điệu trong thơ. Hoá ra, chưa nói đâu xa, ngay ở các bậc đàn anh hôm nay đang viết, cũng đã có những bài học quý, các anh đã nêu gương dũng cảm tìm tòi, đi ngược lại sự công nhận nhất thời của số đông để tìm tới giá trị lâu dài hơn cho tác phẩm của mình. Tôi không rõ là tại sao các anh thường quên không dặn dò lớp người sau dũng cảm, dám đơn độc tìm tòi, mà thường chỉ nhắc chúng tôi là lắng nghe chung quanh, hoà hợp với phong trào và khi xem xét các tác phẩm mới viết ra, các anh cũng chỉ lấy sự công nhận của số đông ra làm tiêu chuẩn duy nhất để đánh giá. Trong một hoàn cảnh như thế, dĩ nhiên, cái tâm lý quan liêu nói trên – thích danh tiếng, thích xác định “địa vị lâu dài” trong văn học, hợm hĩnh một cách nông nổi – tha hồ lây lan như một thứ dịch bệnh, đời sống văn học có lúc chỉ còn cái vẻ nhộn nhịp bề ngoài mà thiếu sự âm thầm kiên nhẫn tìm tòi. Lấy cái nhất thời để đánh giá nhau hoặc chê bai nhau, chúng ta tự làm yếu mình đi rất nhiều và đến khi làn sóng văn hoá tiêu dùng lan tới, thì nhiều người bó gối quy hàng. Trước khi mất, Nguyễn Minh Châu có nói với Nguyễn Đăng Mạnh: “Nhà văn mà sợ dân chủ thì không thể hiểu được”. Mượn cách nói đó cũng có thể nói nhà văn mà chỉ biết có tiếng thơm đương thời (tôi nhấn mạnh chữ chỉ), mà chỉ đánh giá theo số lượng trang viết, số cuốn được làm khi in tuyển tập, số bài phê bình tâng bốc… thì cũng không thể hiểu được. Nhưng đó là một nét tâm lý đang phổ biến. Cái hướng mà chúng ta phải nghĩ  ở đây là bảo nhau cùng sửa, người nào cũng sửa thì mới nhanh chóng giải được bệnh.

1989

MẶC CẢM- THA HOÁ- PHÂN THÂN TRONG TÂM LÝ NGƯỜI VIẾT

I

Trong một lá thư viết năm 1988 mà nhiều người được đọc, Chế Lan Viên phản đối tính dự báo của văn học. Đại ý ông bảo nếu căn cứ vào sáng tác trước 1945 thì không ai nghĩ Cách mạng tháng Tám có thể nổ ra. Vậy mà đã có Cách mạng. Cái sự kiện có thực ấy đã bác bỏ tất cả.

Tôi nghĩ rằng lúc này đây, vấn đề tính dự báo của văn học không còn là chuyện phải bàn cãi – đã có hàng loạt trường hợp khác minh chứng cho nó. Nhưng nhận xét của Chế Lan Viên vẫn hết sức thú vị ở chỗ nó gợi ý chúng ta nghĩ sang một hướng khác.

Đúng là cuộc Cách mạng của chúng ta là một cuộc cách mạng kỳ lạ.

Tính trong văn học công khai thì gần như không có một dấu hiệu nào dự báo là nó sẽ tới.

Ở một ngòi bút năng động, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, cách mạng chỉ được biểu hiện qua hình ảnh ông già Hải Vân, một người mà hành tung có quá nhiều chỗ ám muội và thiếu hẳn cái đàng hoàng của người làm việc chính nghĩa.

Tiếp theo Bước đường cùng, Nguyễn Công Hoan định viết Bước đường ngoặt, Bước đường sáng. Nhưng đấy là ý định. Hơn nữa, sau Cách mạng, khi một phần ý định ấy được thực hiện- chúng tôi muốn nói tới các tiểu thuyết Tranh tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn cư – thì cũng không ai nghĩ là tác giả hiểu cách mạng cả.

Trước 1945, Nam Cao, Tô Hoài là những nhà văn đã có chân trong Văn hoá cứu quốc. Phần công dân của các ông, như thế đã rõ. Nhưng còn về sáng tác, thì người nghệ sĩ trong các ông chín chắn hơn mà cũng là… chậm thức tỉnh hơn. Đọc các truyện loài vật Tô Hoài tập hợp trong O chuột, người ta thấy cuộc sống có vận động, nhưng chỉ là vận động để đến với già nua, nhạt nhẽo, trống rỗng. Còn trong nhiều thiên truyện của Nam Cao, người ta bắt gặp tình trạng tiến thoái lưỡng nan oHôHH

(dilemme): con người hoặc là cam chịu sống mòn, hoặc là trở thành thoái hoá, kỳ dị, khi muốn thay đổi.

Rút lại về căn bản, trước Cách mạng 8/1945 cuộc sống được phản ánh là một cái gì lặp đi lặp lại, ngưng đọng, đẹp ngay trong sự ngưng đọng ấy, như trong thiên truyện của Thạch Lam mà chúng tôi nghĩ là một gợi ý tốt để hiểu thế nào là chủ nghĩa hiện thực: truyện Hai đứa trẻ.

Ấy vậy mà Cách mạng vẫn cứ xảy ra. Và khi đã xảy ra, thì “như một lưỡi cày khổng lồ”, xốc lại tất cả, lật tung tất cả, bất kể người ta có dự báo trước hay không.

Vốn là những người có lòng yêu nước, việc phần lớn các nhà văn thế hệ tiền chiến trước sau đều đứng về phía cách mạng, là chuyện tất nhiên.

Nhưng cũng rất dễ hiểu, nếu nói rằng, với tư cách những người hết sức nhạy cảm, lại cũng nhanh chóng nảy sinh trong lòng họ một tình cảm mới: cảm thấy mình có lỗi, mình đã không đến với cách mạng từ chỗ còn trong bóng tối; do đó mình có vẻ “ăn theo”, thậm chí đứng trên lập trường mới mà suy xét, thì lúc bấy giờ, sáng tác của mình có hại cho cách mạng nữa. Đi với dòng đời (tên một bài thơ của Xuân Diệu), mà họ cứ canh cánh bên lòng. Động có việc gì xảy ra (mà trong cách mạng thì thiếu gì việc xảy ra), là họ lấy mình ra xỉ vả.

Có thể nói, đấy là một thứ chủ đề chủ đạo quán xuyến trong tâm lý hàng loạt người, từ những người lặng lẽ, nín nhịn như Nam Cao, đến những người sôi nổi, dễ bốc dễ say, như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu. Cái gì đã chi phối việc Hoài Thanh đến chết cũng không dám nhận đứa con yêu Thi nhân Việt Nam 1932-1941, nếu không phải là cái mặc cảm tội lỗi này? Còn Chế Lan Viên, một lần bắt gặp cảm giác ấy là ông không bao giờ quên nổi nữa; ông sẵn sàng khai thác nó đến cùng; trong thơ, trong tiểu luận, bất cứ dịp nào nhắc tới nó là ông nhắc bằng được.

– Tôi ở đâu? Đi đâu? Tôi đã làm gì

Đời thấp thoáng sau những trang sách Phật

Đất nước đau dưới gót bầy ngựa Nhật

Lạc giữa sao trời, tôi vẫn còn mê

– Tôi như con sông Thương

Chảy lòng mình thương nhớ

Đánh đắm cả thuyền mình

Trong cuộc đời tại chỗ

Như tờ lịch mỏi mòn

Thời gian đến lấp bùn.

Những dòng thơ giống như lời tự đay nghiến, nó cũng là nỗi hối hận về những lỗi lầm không gì tự biện hộ nổi.

Chúng ta thường nghe nói tới cái hoang tưởng của những người có công, họ gán cho mình quá nhiều thành tích, tưởng thiếu mình là thiên hạ chết hết, họ tha hồ phóng to công lao của mình lên, cuộc phiêu lưu cứ thế không biết đâu là cùng. Nhưng hoá ra, nỗi hoang tưởng về tội lỗi của chính mình cũng có đường biên dao động gần như vô tận, mà trường hợp Chế Lan Viên ở đây là một thí dụ. Nếu ở Xuân Diệu, nhiều lúc ta còn thấy lời tự xỉ vả chỉ được nói ra một cách ngượng nghịu, hình như cực chẳng đã nên phải làm vậy, thậm chí có lúc tính chuyện cãi lại (như khi bàn về Thơ mới, Xuân Diệu đã cãi lại), thì ở Chế Lan Viên lối nghĩ mới thật dứt khoát, các mệnh đề chỉ có một nghĩa và không thể hiểu sang nghĩa khác. “Cách mạng làm tôi vui mà làm tôi hơi áy náy: mình đã làm gì để được hưởng cái vui này? Ngỡ như mình dự một bữa tiệc mà không phải tốn công xuống bếp”. “Chúng tôi vào cách mạng là người cách mạng rồi, nhưng không ngớt làm phiền cho cách mạng”. “Hình như một tên ăn trộm dễ cải tạo hơn một người thần bí!”. Từ những nhận định kiểu ấy của Chế Lan Viên, người ta chỉ có thể nghĩ: phải nói văn nghệ có một cái tội tổ tông truyền là xa rời cách mạng. Cả nước thì tiến lên mà người làm văn nghệ thì dừng lại.

Có người sẽ bảo rằng qua đấy là một cách nói của Chế Lan Viên, ông quen tuyệt đối hoá vấn đề, nói đến cùng, nói cho thật cạn kiệt!

Có điều, mấy chục năm qua, loại ý kiến ấy tự do trình bày, không có ai nói lại lấy nửa lời.

Và những mặc cảm kiểu ấy cứ tha hồ lây truyền từ người nọ sang người kia, từ lớp nhà văn này đến lớp nhà văn khác, như một mạch nghĩ chủ đạo.

Hồi chống Pháp, một lớp nhà văn hình thành.Vũ Tú Nam và Mạc Phi, Hồ Phương và Hữu Mai, Nguyễn Khải và Nguyên Ngọc… Tiếp đó là các nhà văn lớp chống Mỹ: Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Ngọc Tú, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo… Ngay từ lúc mới viết văn, họ đã hiểu rằng họ là con đẻ của cách mạng. Không một dòng chữ nào của họ được in ra trong xã hội cũ. Nhưng mặc cảm tội lỗi, hay suy rộng hơn, mặc cảm về sự kém cỏi của mình, cái đó vẫn cứ như một thứ tình cảm bẩm sinh, không cần tìm mà tự nó đến và nếu không nói ra thì cũng chưa bao giờ họ phủ nhận. Lối biểu hiện của mặc cảm lúc này cũng khá đa dạng. Ở Nguyễn Khải, đấy là cái dứt khoát muốn đoạn tuyệt với khái niệm nhà văn kiểu cũ, do đó, khái niệm nhà văn nói chung. Trong một bài viết mang trên Con đường dẫn tôi đến nghề văn (1963), Nguyễn Khải nói thẳng ra rằng không thích ai gọi mình là nhà văn, chỉ thích được gọi là người làm công tác văn học (đại khái là một loại cán bộ, mà cán bộ vốn được quan niệm thế nào, chúng ta đều đã biết).  Ở Vũ Thị Thường, nó là ý thức về sự non kém của mình trước những con người gọi là nhân vật tích cực của thời đại. Trong một bài viết, in trên báo Nhân dân 10-8-1975, Vũ Thị Thường viết: “Ở những xứ sở khác, nhà văn có thể cao hơn nhân vật của anh ta… nhưng ở đây, trên đất nước này, những nhân vật có thật ở ngoài đời lại thường cao hơn người viết (…). Những con người như thế, khi miêu tả về họ, chính là người viết đã phải nâng mình lên, để cố gắng ngang tầm nhân vật”. Nhiều ý nghĩ tương tự như ý nghĩ trên đây của Vũ Thị Thường đã là điều được người cầm bút viết ra, trong các bài tiểu luận và cả trong sáng tác. Hồi đầu chiến tranh chống Mỹ, khi nhà thơ Xuân Quỳnh viết trong một bài thơ rằng không muốn làm thơ nữa, mà chỉ muốn cầm khẩu súng ra chiến trường, thì chị cũng đã nghĩ trên cái mạch chung mọi người vẫn nghĩ.

Ở ta không có thói quen lấy người viết văn làm nhân vật chính trong các tiểu thuyết. Nhưng trong một số truyện ngắn, họ cũng đã được nói tới (chẳng hạn, tôi nhớ mấy truờng hợp in ra từ hơn chục năm về trước, trong các tập truyện ngắn Trang 17 của Nhật Tuấn, Mùa hạ cuối cùng của Lưu Quang Vũ). Bấy giờ họ thường hiện ra như những kẻ lười biếng, ích kỷ, vô trách nhiệm với vợ con, mà về chuyên môn thì, ngoài một chút tài hoa, chẳng có điều gì để nói. Tâm lý thích kể xấu giới mình, các đồng nghiệp của mình, chẳng qua cũng là một biến tướng của cái mặc cảm tội lỗi được truyền lại từ các lớp người trước!

II

Có những chữ mà chỉ cần đọc lên là người ta lập tức hình dung ra cung cách sinh hoạt một thời. Một trong những chữ đó, từ khoảng 1985 về trước, vốn rất quen, là đi thực tế. Đại khái đó là những dịp các nhà văn tổ chức thành từng đoàn đến thâm nhập cơ sở, cùng sinh hoạt và làm việc tại một đơn vị bộ đội, một nhà máy hay một hợp tác xã nào đó; một thời gian sau họ có ngay sáng tác về cái cơ sở mà họ cùng sinh hoạt đó.

Công bằng mà nói những chuyến đi đó có cái phía bổ ích của chúng. Để ép những cây bút lười biếng, thiếu nghị lực phải làm việc, và để có được những tác phẩm thuộc loại trung bình, đọc được, bám sát ngay được vào một chủ trương cụ thể nào đó, thì phải nói đó là những biện pháp hiệu nghiệm, rất hiệu nghiệm nữa. Thế nhưng, đáng lẽ chỉ nên coi đó là một động tác nghề nghiệp, cùng lắm, là những hoạt động có tính cách biểu dương lực lượng về mặt chính trị của cả giới, thì nhiều khi chúng ta lại tuyệt đối hoá ý nghĩa công việc, coi đi thực tế là cái chìa khoá vạn năng mở ra mọi thành tựu sáng tác. Trong một bài phỏng vấn, nhà văn Nguyễn Tuân kể rất hay về cái vai trò Tổng Thư ký Hội văn nghệ Việt Nam mà ông đảm nhiệm, hồi chống Pháp:

– Việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký là hành quân theo bộ đội hết chiến dịch này đến chiến dịch khác, đi vào vùng địch hậu với dân quân du kích, đi tuyên truyền chính sách thuế nông nghiệp, đi tham gia phát động quần chúng giảm tô và cải cách ruộng đất.

Tại sao đi thực tế lại trở thành “việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký” như vậy? Ở  đây, có nhu cầu của cuộc kháng chiến lúc ấy: cần động viên bộ đội. Lại có vai trò của một nhận thức máy móc, hiểu sáng tác như một cái gì trực tiếp nảy ra từ thực tế, vậy, theo công thức “gà đẻ trứng vàng”, có đi thì mới có viết. Nhưng vượt lên trên những lý do cụ thể đó, câu chuyện động viên nhau “đi” còn có ý nghĩa khác: khi tự nguyện đi theo thực tế, đi ồ ạt, ầm ĩ, vừa đi vừa kêu lên cho cả xã hội biết, tức các nhà văn muốn khẳng định mình vốn xa thực tế, và nay đã hiểu rằng đấy là điều không thể tha thứ nổi. Khi công khai tuyên bố là phải tìm cái đẹp, cái tốt, ở người công nhân, ở người chiến sĩ, có ý nghĩa là người viết văn cảm thấy mình và những người quanh mình hàng ngày sống phù phiếm, vớ vẩn, phải nhờ quần chúng tẩy rửa, thanh lọc để tâm hồn trong trẻo, sạch sẽ hơn. Đi thực tế, do đó, là một cách để từ bỏ tội lỗi, như trên vừa nói.

Hình như đã linh cảm đến điều ấy, cho nên hoạ sĩ Tô Ngọc Vân từ năm 1948 đã viết trên tạp chí Văn nghệ (loại in bằng giấy dó, ra ở Việt  Bắc).

Cái hư truyền rằng nghệ sĩ sống xa quần chúng, một người nói đi, hai người nhắc lại, đã hầu thành một tục truyền, đến nỗi người ta không thể nào nghĩ khác được Người ta có hiểu chăng: trong xã hội loài người, kẻ nào sống gần đại chúng hơn, ấy là bọn nghệ sĩ. Người nghệ sĩ Việt Nam biết và hiểu Việt Bắc trước kháng chiến từ lâu.

Phải nói ngay rằng khi viết đoạn văn đó, Tô Ngọc Vân không hề có ý muốn tránh việc đi thực tế. Trong kháng chiến, ông cũng đã đi rất nhiều. Bản thân cái chết của ông trên đường đến Điện Biên Phủ đã chứng minh cho điều đó. Cái mà Tô Ngọc Vân muốn cãi lại chỉ là cái ý nghĩa người ta muốn gán cho việc “đi” ấy. Có điều trong không khí cuồng nhiệt đương thời và lối nghĩ một chiều những năm về sau, ý kiến của Tô Ngọc Vân lọt thỏm đi không một tiếng vang. Từ hoà bình lập lại (1954), qua cuộc chống Mỹ, đi thực tế tiếp tục được giải thích như một sự nghiệp có ý nghĩa xã hội lớn lao mà không phải là một động tác nghề nghiệp đơn thuần. Bởi thế mới có chuyện không chỉ các văn nghệ sĩ sống quá sung sướng trước đây cần đi thực tế, mà các cây bút vừa chân ướt chân ráo chuyển từ cơ sở lên các cơ quan sáng tác cũng lo đi thực tế, coi một ngày mình xa thực tế là một ngày hỏng. Mặc cảm tội lỗi đã trở thành mã di truyền, dù ở những thế hệ sau không có những người bảo vệ và thuyết lý cho nó đầy sức thuyết phục như Chế Lan Viên từng làm với thế hệ tiền chiến.

Dẫu sao, đi thực tế vẫn chỉ là chặng đường đầu tiên. Quyết tâm vượt qua tội lỗi còn phải đuợc thể hiện đầy đủ khi nguời nghệ sĩ ngồi trước bàn sáng tác định huớng cho mình từ nội dung viết (tỉ lệ tiêu cực – tích cực, màu đen và màu hồng, mức độ lạc quan tin tưởng ở cuối tác phẩm), cho tới cách viết. Về mặt này, những băn khoăn mà Nam Cao từng ghi lại trong nhật ký Ở rừng, có ý nghĩa tiêu biểu. Gần như lúc nào Nam Cao cũng sợ rằng mình xa quần chúng quá, những cái mình đã viết ra, quần chúng không hiểu. Trong một bài viết mang tên Sáng tác kịp thời để đẩy  mạnh tổng động viên, in trên Văn Nghệ số 5-1950, cũng Nam Cao viết:

Phải thừa nhận rằng những sáng tạo của chúng ta vẫn chưa thật gần gũi với nhân dân. Một phần vì chúng ta chưa đủ thì giờ để hiểu rõ đối tượng. Nhưng một phần nữa cũng vì chúng ta không thực tâm cố gắng trong khi sáng tác, chúng ta vẫn chiều theo ý riêng, tình cảm riêng của chúng ta, chúng ta vẫn sáng tác cho ta (). Những thứ “truyện không có truyện” tả dài dòng, phân tích theo lối chẻ sợi tóc làm tư, làm sốt ruột công nông, bởi họ là những người hành động chiến đấu thiết thực, chứ không phải là những người chỉ toàn nghĩ lơ mơ, nghĩ viển vông, nghĩ không đâu, nghĩ để chẳng để làm gì cả.

Đây là việc mọi người bàn nhau ở Việt Bắc. Còn ở Khu Năm? Trong một bài viết mang tên Sống còn, đăng ở báo Văn nghệ số 3-12-1993, nhà văn Nguyễn Thành Long nhớ lại việc rèn luyện ngòi bút của mình hồi kháng chiến chống Pháp, với niềm tự hào kín đáo:

Thật là nhọc, nhưng cũng thấy là kỳ công thật, việc chúng tôi, ví dụ, đã rèn luyện bằng cách nhặt những câu chuyện ở địa phương, kể lại bằng miệng, nhìn nét mặt người nghe, xem phản ứng thế nào với từng câu văn. Và, về nhà viết lại để đăng trên báo. Nhưng cốt truyện ngắn không quá một cột.

Sẽ là không đúng sự thật nếu bảo rằng mấy chục năm qua, văn xuôi ta cứ giẫm chân tại chỗ một kiểu như Nam Cao và Nguyễn Thành Long đã nói. Trong những căn phòng của mình ở Hà Nội sau 1954 và ở thành phố Hồ Chí Minh sau 1975, cuộc sống của nhiều người viết văn đã thay đổi, cách viết của họ cũng thay đổi. Nhưng cũng sẽ là sai lầm, nếu như nhắm mắt trước một thực tế rằng cái tinh thần mà Nam Cao, Nguyễn Thành Long nói ở trên vẫn là tinh thần chính quán xuyến trong văn học. Trong thế đối lập giữa “ta” (người viết) và “họ” (người đọc), “ta” phải hy sinh cho “họ”. Có thể theo “họ” mà lên. Nhưng nhất thiết không được vượt trước “họ”. Nó cũng là cái tinh thần ngự trị ở văn học Xô-viết mà A. Gide mô tả trong cuốn Đi Liên Xô về: “Ngày nay nghệ thuật phải là bình dân, hoặc không phải là nghệ thuật”[1]. Ý thức chủ đạo là như vậy. Thành thử những thể nghiệm nếu có chỉ là chuyện dấm dúi, mò mẫm của từng người. Trong hơn bốn chục năm qua, ở ta, các vấn đề nghề nghiệp của người viết văn vẫn thường không được mang ra thảo luận một cách nghiêm chỉnh. Mặc dù trên lý thuyết ai cũng bảo nội dung và hình thức đều quan trọng, nhưng trong thực tế của giới sáng tác thì vẫn có sự tách rời nội dung và hình thức một cách thật hồn nhiên, để rồi, cái được chú ý hơn hẳn là phần nội dung thiển cận và vụ lợi của tác phẩm. Sáng tác trở thành một cuộc săn đuổi tuyệt vọng: đuổi theo cuộc đời. Dĩ nhiên không bao giờ nó đuổi kịp. Bao giờ nó cũng thấy mình lạc hậu. Mặc cảm tội lỗi trong từng nghệ sĩ do đó lại thêm một bước củng cố vững chắc.

III

Ở nước nào cũng vậy, một dấu hiệu chứng tỏ xã hội trưởng thành là sự phân công lao động được thúc đẩy mạnh mẽ, đi kèm với nó là sự hình thành tầng lớp trí thức chuyên làm công việc sáng tạo. Của cải mà lớp trí thức này giao nộp cho xã hội là những giá trị tinh thần với tất cả sự phong phú đa nghĩa của hai chữ tinh thần. Trong khi có vẻ sống xa nhân dân thì những gì tốt đẹp mà họ làm ra lại gắn liền với nhân dân. A. P. Tchékhov còn nói trí thức, đó là lương tâm của nhân dân nữa.

Trong số những thành phần làm nên giới trí thức, dĩ nhiên có các văn nghệ sĩ. Dù là ở nước Việt Nam thuộc địa trước 1945, trí thức nói chung bị đào tạo theo lối thực dụng, riêng các nhà văn nhiều người lại xuất thân từ tầng lớp dân nghèo, bản lĩnh trí thức chưa được bồi đắp vững chãi, nhưng ở họ vẫn thường âm thầm một niềm kiêu hãnh chính đáng: họ là những người lao động trong sạch. Trong khi vật lộn với trường đời để kiểm miếng cơm manh áo nuôi sống bản thân và gia đình, đồng thời họ còn làm được cái việc đáng kể là nói lên nỗi khổ của nhân dân. Mà ý nghĩa sáng tạo trong công việc của họ thì trước sau còn đó, không gì đánh tráo được.

Thành thử, cái mảnh đất đẻ cho mặc cảm tội lỗi nói trên phát triển, suy cho cùng là rất bé nhỏ.

Huống chi, trong thực tế đời sống từ sau 1945 đến nay, vai trò văn nghệ sĩ vẫn có cái phần quan trọng khiến người tỉnh táo không thể không nghĩ tới chuyện sử dụng. Để chứng minh rằng cách mạng là sự nghiệp chính nghĩa và tất yếu phải xảy ra, các tài liệu chính thức vẫn viện dẫn rằng cách mạng đã lôi cuốn được những kiện tướng xuất sắc của văn học cũ vào hàng ngũ của mình. Dưới hình thức những đặc ân đã có nhiều sự đền đáp không phải là không đáng kể. Trước các đặc ân ấy, những Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn Xuân Sanh… sớm nhận ra ngay và không bao giờ quên khai thác đến cùng. Còn đối với thế hệ đến sau, từ Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ Phương… cho tới Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật… những vinh quang mà tác phẩm mang lại rõ ràng không phải là nhỏ. Giống như phụ nữ, không cần kêu to lên, nhưng họ đều hiểu giá trị của mình, hiểu rằng ngòi bút của mình là một thứ tài sản vô giá. Niềm tự hào đến với từng người hàng ngày, hàng giờ. Niềm tự hào cụ thể như là sờ mó thấy, nó luôn luôn thì thào vào tai người ta rằng thật ra chỉ nó là có thực, chỉ nó mới quan trọng.

Thế thì tại sao người ta vẫn cứ tha thiết tự nhận rằng mình xa thực tế, chưa phản ánh hết cái tốt đẹp của thực tế, vẫn bằng mọi cách kể lể về các tội lỗi của mình, và vẫn ép mình làm đủ việc, sẵn sàng định hướng cả nghề nghiệp mình vào việc giải tội?  Ở đây trong lúc chưa thể cắt nghĩa đầy đủ, chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số giả định về một quá trình tâm lý đã hình thành ở trong người viết văn.

Đúng  là chúng ta đã có một cuộc cách mạng kỳ lạ, một cuộc cách mạng vượt ngoài mọi dự báo. Cuộc cách mạng đó cộng với sự nghiệp đánh giặc cứu nước mấy chục năm tiếp theo, đòi hỏi một sự động viên lực lượng thật lớn. Trước cuộc biểu dương lực lượng quần chúng kỳ vĩ như vậy, ở người nghệ sĩ dễ nảy sinh cái tâm lý thấy mình quá bé bỏng, và quan trọng hơn, thấy mình quá phiền nhiễu, do đó, như là vô tích sự. Trước những người dân thường, công nhân, nông dân, cảm giác ban đầu về sự có lỗi của mình là một điều hoàn toàn có thể thông cảm.

Nhưng ngày một ngày hai, mỗi ngày một tí, mỗi người một tí, không ai bảo ai cái tâm lý có thực ấy đã bị tố lên, lại bị kéo quá dài, và đã xảy ra một tình trạng mâu thuẫn. Lúc bấy giờ, trong những người viết văn nảy sinh hai kiểu định hướng tâm lý khá rõ.

Loại thứ nhất, nói một đằng, nghĩ một nẻo, mà không tự biết.

Như  Freud từng lưu ý, quá trình tâm lý ở mỗi cá nhân là một quá trình phức tạp. Người ta không phải bao giờ cũng làm chủ được đời sống nội tâm. Trong một người thường vẫn có những xu thế mâu thuẫn nhau cùng tồn tại, mà người ta không ý thức nổi. Trong khi tiền hậu bất nhất rõ rệt, người ta vẫn tin là mình thành thực, và sự biến hình lặng lẽ xảy ra, một sự biến hình ngoài ý thức.

Trong thực tế, đây là một quá trình có thật đã đến với một số rất đông những người cầm bút: lúc nghe bảo rằng mình có cái tội là xa nhân dân, thì họ rưng rưng cảm động và tin rằng mình xa nhân dân thật. Họ thành tâm muốn sửa chữa. Trong khi đó thì ở cõi vô thức của người trí thức, vẫn còn nguyên nỗi tự hào chính đáng. Cả hai yếu tố đó “tồn tại hoà bình” bên cạnh nhau, tuỳ lúc mà mặt nọ hay mặt kia nổi lên, chi phối hành động và suy nghĩ của người cầm bút.

Nếu sự phân thân ở loại người nói trên là ngây thơ, vô ý thức, thì ở loại người thứ hai lại là cố tình, hoàn toàn có ý thức.

Họ không lơ mơ bao giờ hết. Là những người tỉnh táo làm chủ bản thân, chắc chắn họ nhận ra rằng ở mình có mâu thuẫn. Cả cảm giác về tội lỗi lấn niềm tự hào đều được đưa  lên bình diện ý thức. Theo thói quen, họ vẫn nói rằng người viết văn là xa nhân dân, là phải tích cực cải tạo. Mặt khác trong công việc hàng ngày của mình, họ lại thấy ngay là không phải vậy. Họ cố ý nói một đằng nghĩ một nẻo, để rồi lúc một mình đối diện với mình, lặng lẽ cười khẩy: Ai khôn hơn mình nào? Ai sống sướng hơn mình nào?

Sự phân thân cố ý chỉ xảy ra ở một số ít nhà văn. Lại nữa, có khi lúc này có ý thức, lúc khác người ta cũng ngây thơ vô ý thức như các đồng nghiệp. Nhưng bảo rằng tuyệt đối không ai làm việc này có ý thức thì không đúng. Có, vẫn có loại người hành động theo sự dẫn dắt của ma quỷ như vậy, và, do kéo dài, nó sẽ là căn bệnh làm cho nhân cách người viết thối rữa tự bên trong, không sao cứu vãn nổi.

Dù có ý thức hay không, những sự phân thân nói trên chính là sự biến đổi theo hướng xấu, một sự làm hỏng, làm biến dạng con người. Khiến họ dần dần đánh mất bản chất của mình. Trong thực tế đời sống mấy chục năm qua, sự tha hoá của người viết văn được biểu hiện ra thành thiên hình vạn trạng, ở mỗi thế hệ, mỗi lứa tuổi, trong mỗi thời kỳ lịch sử, lại bộc lộ ra một kiểu. Có người luôn luôn sống trong tâm lý giằng xé hối hận, vừa sống vừa thấy bức xúc không yên, có khi đã bắt tay vào việc rồi, lại không viết tiếp nữa, không sao đủ sức kết thúc tác phẩm như đã dự định. Có người có ý thức tổ chức cuộc sống viết văn của mình theo kiểu hai mang, hai mặt, họ cũng thích được tiếng là sắc sảo và thực tế cũng sắc sảo thật, nhưng sau những sáng tác có vẻ đặt vấn đề kiểu đó, lại tung ra những bài phát biểu nhũn như chi chi, xuê xoa dư luận, cốt để khỏi bị lên án và yên thân tiếp tục lối viết sắc sảo của mình. Nhưng đó còn là những “ca” sang trọng! Một số khác láu cá hơn mà cũng là thực dụng hơn, cứ nói theo thời thượng, rồi ra sức viết, viết thật nhiều, viết lấy được, chỉ cốt dư luận khen và những người có chức quyền khen, lấy sự khen tụng đó để doạ mọi người, coi là mình đã làm lợi cho cách mạng, còn trong thực tế, sáng tác có công thức, sơ lược, xa lạ với sự thực và đời sống nhân dân chăng nữa, họ cũng chẳng mảy may xúc động. Khi mang mặc cảm phạm tội, cố nhiên số đông người viết văn lo viết cho quần chúng dễ hiểu, chẳng bận tâm đi vào những tìm tòi nghiêm túc về nghề nghiệp làm gì. Nhưng trong hoàn cảnh phân thân, đôi khi người ta lại lặng lẽ phiêu lưu, âm thầm sa vào một thứ chủ nghĩa hình thức kỳ quái, tìm chữ lạ, đặt câu tuỳ tiện, tự coi như vậy mới là văn chương thật hạt. Đó là một biến chứng hiếm hoi của chủ nghĩa hình thức: chủ nghĩa hình thức ở dạng cùng khốn của nó.

Trong một cuốn tiểu thuyết mang tên Mặt lạ, nhà văn hiện đại Nhật Bản Kobo Abe có nói tới một mô-típ biến hoá điển hình trong xã hội hiện đại: sau khi bị mắc tai nạn, để khỏi trở thành kỳ quái, một nhà khoa học phải thường xuyên mang một mặt nạ để sống. Lâu dần, cái mặt nạ đó không gỡ ra nổi, nó mặc nhiên trở thành khuôn mặt thật của người ấy. Từ chỗ là một phương tiện bảo vệ cho người ta khỏi thế giới bên ngoài, mặt nạ trở thành một sự ràng buộc đối với nhân vật. Cá nhân ông ta nhân đôi. Trong thế thất bại, nhà khoa học đành tự an ủi rằng sự mất mặt không phải là bi kịch của riêng mình, mà là của nhiều người khác. Mặt nạ ở đây tượng trưng cho sự thích ứng của con người với thế giới và sự đối phó lại của con người trước những thế lực xa lạ nhưng có sức ràng buộc cá nhân một cách nghiệt ngã.

Từ tấn kịch mà K. Abe miêu tả trong cuốn tiểu thuyết trên, chúng ta có thể tiếp tục suy nghĩ về sự tha hoá nói chung và ở mức độ nào đó tâm thế của người viết văn nói riêng: phải chăng nhiều người trong chúng ta ở dạng này hay dạng khác cũng đã rơi vào tấn kịch tương tự mà ta không biết?

Một xu thế phát triển của các nhà văn ở ta là  xu thế quan liêu hoá, với tất cả sự phổ biến rộng rãi và mức độ nặng nề của nó. Quan liêu hoá cũng là một dấu hiệu của bệnh tha hoá. Dù ban đầu hình như xuất phát từ một mục đích tốt đẹp (cần đoàn kết nhau lại trong một tổ chức để cùng làm việc), song nó vẫn dẫn tới một kết cục có hại. Quan liêu hoá sự thật đối nghịch với sự sáng tạo như nước với lửa và cũng là nhân tố phá hoại bản chất cao đẹp của nghề viết văn.

IV

Có một nét tâm lý có thật người ta thường quan sát thấy  ở nhiều nghệ sĩ, nhiều người cầm bút trong những năm đất nước khó khăn: đó là sự ráng chịu. Thôi- họ bảo nhau và tự bảo mình – giữa lúc nước sôi lửa bỏng này, hãy phục vụ cái đã! Mai kia cuộc sống khá hơn, tự do và thoải mái hơn, chắc là mình sẽ viết được! Ôi, mình sẽ viết hay lắm, lúc ấy người ta nghĩ thế.

Tuy đất nước chưa hết khó khăn, song dẫu sao, cái ngày mà người nghệ sĩ mong mỏi, ngày đó hôm nay đã tới. trước 1986, nằm mơ cũng không thể nghĩ có lúc Nguyễn Khải lại tự bảo rằng mình viết Tầm nhìn xa là bất nhân và giả dối. Chế Lan Viên đứng ra viết tựa cho Bích Khê, cho Hàn Mặc Tử; chẳng những Vũ Trọng Phụng được in lại toàn bộ, mà những cuốn tiểu thuyết chính của Nhất Linh, Khái Hưng cũng được in lại không thiếu cuốn gì. Nay thì tất cả những việc đó đã xảy ra!  Bởi hiểu không bao giờ có tự do tuyệt đối cả, nên chúng ta hết sức vui mừng với chút tự do hôm nay đã có – quả thật, trước đây mấy năm, có ai mong ước hơn đâu!

Ấy vậy mà nhìn vào đời sống sáng tác và nghiên cứu phê bình văn học một vài năm nay, phải nói là sự chuyển biến còn rất ỳ ạch. Sinh khí có thấy ở khu vực văn chương thương mại, nhưng ở đó cũng chưa bao giờ người ta đạt tới sự làm hàng (hàng = tác phẩm) theo quy trình kỹ thuật hiện đại và đạt tiêu chuẩn quốc tế. Còn ở khu vực văn chương nghiêm túc, tự do chân chính cũng chỉ mới được khai thác hữu hiệu qua một ít thể nghiệm của các cây bút mới vào nghề. Còn đang thiếu hẳn những tác phẩm dầy dặn của các cây bút chuyên nghiệp. Giá có loay hoay ngồi viết, một số nhà văn (kể cả những người dẫn đầu nền văn học) cũng vẫn chưa đưa ra được những cái như chính người ta và bạn đọc hằng mong muốn.

Có thể giải thích tình hình trên bằng nhiều cách, nhưng theo chúng tôi ở đây có vai trò của cái hiện tượng mà bài viết này thử tìm cách phác hoạ: sự tha hoá. Ai cũng biết là nếu có sự tha hoá đó, thì những thay đổi muộn màng mà hoàn cảnh mang lại chỉ rất hạn hẹp. Phải có những cố gắng vượt bực đến mức như là phải sẵn sàng làm lại mình nữa, người ta mới tận dụng được cái không khí tự do vừa được mở ra cho công việc. Nhưng đó cũng là một khía cạnh thú vị của viết văn nói riêng, của những tìm tòi trí thức nói chung chăng? A. Camus viết:”Chân lý thì luôn bí mật, tránh né, luôn luôn phải được chinh phục. Tự do thì nguy hiểm, làm chật vật nhưng cũng làm phấn khởi sự sống”. Càng sống càng thấy cần chia sẻ cái cảm giác đó của Camus một cách đầy đủ.

1990

LÀM SAO ĐỂ VƯỢT THOÁT KHỎI SỰ TẺ NHẠT ?

Tự thú của một người viết phê bình văn học

I

Có lẽ vì qúa bực trước tình trạng kém cỏi nhợt nhạt của phê bình, có lần, một nhà văn ở ta đã hạ một câu kết án nặng nề những người làm việc ở khu này :

– Vẽ không vẽ, viết không viết, chỉ mỗi phê binh mà cũng không xong, thế thì còn gọi là làm văn nghệ cái nỗi gì nữa ?

Trong cuộc đời làm nghề tôi đã nghe bao nhiêu lời ruồng rẫy trê bai tương tự, đến mức cảm thấy đấy là một thứ thân phận của nghề mình – thân hèn, phận tủi. Hồi trẻ, tôi thấy đau khổ vì chuyện này lắm. Và tôi đã chán, đã mệt, đã thử cựa quậy để ra khỏi nghề, nhưng không ra nổi. Thế rồi có phần sống mãi cũng quen, làm nghề gì cũng tìm thấy nỗi vui của nó ( như người ta bảo cơm nguội nhai mãi cũng thấy ngọt ), phần thì đây đó cũng thấy trong anh em sáng tác và bạn đọc có sự tôn trọng, sự tin cậy thực sự đối với người phê bình biết làm nghề, những tác phẩm phê bình có giá trị. Nhất là có dịp đọc thêm, biết răng trên đời này, dù muốn hay không, cũng đã có nghề viết phê bình, và ở một nước như nước Pháp, nghề được trọng vọng lắm, bởi vì ở đó, người ta làm phê bình rất giỏi. Vậy thì tôi sẽ cố làm, để chứng minh điều ngược lại, là phê bình cũng đáng cho người sống cả đời vì nó, phê bình cũng có ích cho xã hội. Ngoài công việc vẫn làm đều đều, tôi cố gắng nghĩ thêm về chính cái nghề mình đang sống, quan sát cách làm việc của các đồng nghiệp khác, xem xem cách nào dở, cách nào hay, nhất là lo cái cách riêng, chừng nào đó, tạm gọi là “ độc đáo”, nó thích hợp với sở trường của mình. Theo ý tôi, của phê bình hôm nay là sự tẻ nhạt. nếu biết làm phê bình trở nên sinh động, hấp dẫn, có giá trị văn học sâu sắc, thì bản thân nình thấy niềm vui, mà thiên hạ không có cách gì để vùi dập nghề của mình được.

Nói cho đầy đủ ra, khi tôi bước chân vào nghề, chung quanh mối quan hệ giữa phê bình và sáng tác có hai quan niệm sau đây đóng vai trò chủ đạo. (1) Một số người đi trước có lối suy nghĩ kì quặc:họ tự coi mình là kẻ đứng trên, đứng cao hơn để phán xét sáng tác. theo họ người làm thơ viết truyện mơ màng nên hay mắc lỗi,và chính vì vậy họ có lí do tồn tại:họ sinh ra để uốn nắn, để lập lại trật tự ! (2) Một số khác coi quan niệm trên là dung tục, nhân đấy bài bác luôn cả toàn bộ phê bình, coi đó là một ngành ăn theo, vô tích sự, và sự có mặt của nó không cần thiết, nếu không có phê bình thì cũng chả thiệt gì cho văn học cả (!).

Cả hai quan niệm nói trên, đều là cực đoan quá đáng và không thể chấp nhận được. Tuy nhiên quan sát đời sống văn học khoảng ba chục năm, thấy có một thực tế là trong khi quan niệm thứ nhất đã bắt đầu trở nên “ quá đát ”, lạc lõng, thì chẳng ai muốn nghe và bất đắc dĩ mới phải làm theo, thì quan niệm thứ hai vẫn ngang nhiên lộng hành đến mức các nhà phê bình đâm ra chao đảo ngần ngại. Từ thời viết Thi nhân Việt Nam 1932 – 1941, Hoài Thành thường đã tỏ ý không thích khi người ta gọi mình là nhà phê bình. Nỗi xấu hổ ngấm ngầm ấy giờ đây lan ra thế hệ sau, nhiều người có khi cả đời giảng giạy văn học và đã viết phê bình đều đều, mỗi khi nói tới phhee bình, vẫn thường lắc đầu ngán ngẩm. Rồi đến lớp người nay đang còn trẻ cũng vậy. Giá kể thì họ than tiếc rằng nghề này khó, mình không có năng lực thì đi một nhẽ. Đằng này từ trong thân tâm, họ coi công việc chẳng ra sao, nên nay từ đầu đã làm việc cẩu thả, và dành cho mình quyền tuỳ tiện, muốn làm cách nào thì làm. Phê bình do thế mà càng hiện ra như một quang cảnh chợ chiều tẻ nhạt – tẻ trong từng bài viết, tẻ trong cách tồn tại của phê bình, tẻ vì giả bộ nghiêm trang, và tẻ luôn cả khi có vẻ ồn ào lộn xộn.

Cũng phải nói thêm rằng dù đều gọi trung là phê bình, nhưng cách hiểu của mỗi người về nội dung và phương pháp làm việc có khác nhau, mà trong những nền văn học khác nhau thì những quan niệm này càng có nhiều điều phân biệt rõ rệt. Nay là lúc nhiều người thích nhấn mạnh cách khoa học của phê bình và thường mải mê đi tìm những lí thuyết mới, bởi cho rằng giá trị phê bình là nằm trong việc áp dụng lí thuyết mới đó vào thực tiễn sáng tác ( người ta đã gọi hàng loạt lí thuyết mới đó bằng cái tên:phê bình phân tâm, phê bình cấu trúc, phê bình kí hiệu học … ). Trong khi đó, với tư cách một người tự học, tự mò mẫm làm nghề, lại sống gần với những người làm thơ viết chuyện, tôi tự thấy mình thuộc một dạng phê bình cổ hơn, tức là phê bình dựa hẳn vào cảm nghĩ cá nhân, và đặt phê bình vào khu vực của văn chương trước tiên, sau đó mới là của khoa học. Cũng vì như vậy nên những biện pháp nhằm trốn thoát khỏi sự tẻ nhạt tôi nói sau đây có thể chỉ đúng với bản thân tôi và những người như tôi, còn đối với những người khác, là chuyện vô bổ. Nhưng chẳng sao ! Một trong những đặc điểm của những cuốn chuyện bài thơ hay là tính phổ biến của nó. Cả người học cao lẫn người ít học đều thích Chuyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương dù rằng mỗi bên hiểu các tác giả lớn đó theomột cách riêng. Tôi nghĩ rằng phê bình cũng có tác động rộng như vậy:nhiều lần thấy một bác xích lô, một em đánh giày có đọc bài của mình, bản thân cũng sung sướng như thỉnh thoảng có được các giáo sư các tiến sĩ tỏ ý khen ngợi. Nếu còn xem phê bình thuộc về văn học thì nên tính tới cả hai loại đối tượng đó trong mọi việc, kể cả việc phấn đấu để thoát khỏi sự tẻ nhạt.

II

Giá như phê bình chỉ bàn những chuyện chung của văn chương, thì tuy có cái khó riêng, nhưng nó vẫn đi một nhẽ.Cái “ ác ” của công việc phê bình của công việc phê bình là nó thường phải đề cập đến những tác giả và tác phẩm cụ thể. Đầu mối của sự rắc rối bắt đầu từ đấy.

Ở nhiều nước cũng vậy, xưa nay vẫn có loại kí viết ngay về người thật việc thật. Xem ra thì phê bình có nhiều phần gần gũi với cái thể tài đặc biệt đó. Nếu một bài kí, viết về mọt nhân vạt có thực, mà chỉ tạo ra được hiệu quả có liên quan đến chính đối tượng được nói tới, ngoài ra không khiến cho người đọc có một sự liên hệ nào đó ( tức làm cho tác phẩm không có được sự khái quát cần thiết ), thì những gì viết ra không bao giờ được xem là thuộc về văn chương, chẳng qua đó chỉ là một thứ kí sự báo chí loại xoàng. Đáng tiếc thay, cái lỗi không được phép tồn tại trong các bài kí, lại có vẻ như được khuyến khích trong thể văn mà chúng tôi đang làm việc. Điều mà khi người ta thường chờ đợi hơn cả khi đọc một bài phê bình chỉ là xem xem tác giả có nói đúng về quyển sách hay có gọi ra được “ cái chất ” của tác giả quyển sách đó không. Tôi không phản đối cái việc tưởng như sơ đẳng này ( thậm chí không nên nói nó là sơ đẳng, bởi lẽ đó là việc khó, không phải cây bút phê bình nào cũng làm nổi ! ). Thế nhưng, đáng lẽ nên coi đó chỉ là một yêu cầu tối thiểu, thì một số người lại xem đó là tất cả nhiệm vụ đặt ra đối với nghề nghiệp. Nhiều nhà phê bình viết bài xong, chỉ chăm chăm chờ xem người đọc được mình nói tới sẽ phản ứng ra sao. Thông thường bài viết về anh A, chị B thì chỉ anh A chị B quan tâm đến, ngoài ra, những người khác đọc chơi đọc bời cho vui chứ trong ý thức không mong tìm ra một ý nghĩa nào đó cho sự sáng tác của mình. Có thể nói là giữa phê bình và sáng tác có một mối quan hệ có tính chất cá nhân:khi bài viết có vẻ nói đúng chỗ hay chỗ dở ( nhất là xoáy vào chỗ hay ) của tác phẩm thì cả hai đều hi hả. Nhưng một khi cơm chẳng lành canh chẳng ngọt thì thôi, nhà sáng tác dễ sửng cồ lên với người phê bình:chẳng qua nhờ có sáng tác của tôi, anh mới có lí do để viết nên bài. Thế chẳng phải các anh là một thứ dây leo là gì ? đã chẳng có người gọi các anh là một thứ quan hoạn đấy sao ? Trong đời phê bình của mình tôi đã gặp cái vạ này từ rất sớm. Hồi bắt đầu chống Mĩ, tôi với anh B, được xem như một đôi bạn thân, đi đâu cũng có nhau. Lí do B vừa viết được một tập chuyện ngắn hay ; còn tôi cảm phục vì tài năng của bạn, đã viết một bài tán tụng quyển sách. Qủa thực là lúc đó, với tôi, trong sự non dại của tôi, B là đồng nghĩa với văn học. Qua đi vài năm, tới cái lần B viết ra một cuốn tiểu thuyết kém cỏi, tôi có bài chê, gửi tới một tờ tạp chí. Biết chuyện B đến tận nơi, vận động ông tổng biên tập biên tập tạp chí nó rút bài của tôi không đăng. Chẳng những thế, anh còn đến chỗ tôi ở, mắng tôi sa sả:

– Quyển sách hay hay dở thì mặc mẹ tôi, can chi anh phải dúng mồm vào ! Bài viết vô duyên của anh xuất hiện chẳng khác việc hôm nọ vợ tôi đang đi đường bị một thằng dở hơi xô ra sừng sộ quát nạt.

Cũng may hôm ấy tôi không bị anh ấy hớp hồn. Tôi đủ bình tĩnh để nói cứng:

– Nếu anh viết sách để đấy, hoặc cho vài người bạn thân đọc chơi, thì không nói làm gì. Đằng này anh cho in ra hàng vạn bản, để người ta mua, tức là một công việc có ý nghĩa xã hội rồi. Tôi cũng là người trong xã hội tôi phải lên tiếng.

Cuộc cãi lộn dừng lại ở đó, nhưng nó cho tôi một bài học. Nếu chỉ đặt phê bình trong mói quan hệ cá nhân cụ thể thì trước sau, nhất định có sự rạn nứt. Vì trên đời này làm gì có hai người lúc nào cũng nghĩ giống nhau. Và chăng, người ta lấy tư cách gì để in ra những bài viết chỉ nhằm đáp ứng cho những đòi hỏi riêng tư của một ai đó ? Trước khi tình nguyện công bố bài phê bình của mình, một ngòi bút tự trọng nhất thiết phải đặt cho mình những câu hỏi đại loại:Một nhà văn không phải đối tượng được nói tới sẽ rút ra được điều gì có ích khi đọc bài viết của mình ? Liệu anh ta có tìm thấy một số nhận xét liên quan đến nghề ? Cả các bạn đọc bình thường không có dây dưa gì đến chuyện viết lách nữa, khi đọc bài phê bình, ngoài việc dựa vào đó tìm sách, họ còn có thể phải suy nghĩ thêm về văn chương và về việc đời ra sao ? Tính được điều đó, thì phê bình sẽ ở vào cái thế thông thoáng rộng rãi hơn và không bị kêu là đánh đấm nhau hoặc bốc thơm nhau – cả hai đều là những thứ mục đích tầm thường không xứng đáng để ta bỏ cả cuộc đời theo đuổi.

III

Kim Thánh Thán ( 1590 – 1648 ) là một nhà văn Trung Quốc nổi tiếng ở Việt Nam với tư cách nhà phê bình chẳng khác gì những đồng hương của ông như Thi Nại Am, La Quán Trung nổi tiếng trên lĩnh vực tiểu thuyết. Tương truyền rằng, khi về già, muốn bảo ban về nghề cho bậc đàn em, Xuân Diệu đã cho gọi Phạm Tiến Duật tới. Trà nước xong, ông bảo Duật ngồi chờ một tí, rồi lên gác, lát sau mới trân trọng mang xuống một quyển sách. Giở ra thì là quyển Mái Tây của Vương Thực Phủ, qua bàn tay xử lí và phê bình của Kim Thánh Thán, và do Nhượng Tống dịch. Xuân Diệu dặn thêm:

– Toàn bộ công việc phê bình mà anh làm là do được hướng dẫn từ quyển sách này. Em hãy nó một của gia bảo !

Âý vậy, mà ở Việt Nam, tài liệu nghiên cứu giới thiệu về Kinh Thánh Thán đâu chỉ có ba bốn gì đấy, và số người có ngẫm nghĩ kĩ về nghề nghiệp phê bình ở Kim Thánh Thán, số đó càng ít. Có lần, tôi đã tự hỏi:Thánh Thán nghĩ về phê bình của mình như thế nào ? Và giở quốn Mái Tây để tìm. May thay ở lời tựa tôi đọc được một đoạn như sau:

“ Tôi ngày nay sở dĩ phê bình Mái Tây, thật là vì người sau họ nghĩ tới tôi, tôi không có gì làm quà cho họ, nên bất đắc dĩ mà làm việc đó. Tôi thật không rõ sơ tâm người viết vở Mái Tây có quả như thế không ? Nếu quả cũng như thế thì ta có thể nói rằng nay mới bắt đầu thấy vở Mái Tây. Bằng không như thế nữa thì ta có thể nói trước đây vẫn thấy vở Mái Tây, nhưng nay lại thấy riêng vở Mái Tây của Thánh Thán cũng được … Tóm lại, chính ý tôi là muốn làm duyên với người đời sau đôi chút, chứ có hoài sức đâu chật vật với người đời xưa ”.

Cần nói rõ đôi chút về đoạn tự bạch này. Cách làm việc của Thánh Thán như sau:gọi là phê bình nhưng không chỉ dừng lại ở việc viết một bài ngắn hoặc cả quyển sách luận bàn về đối tượng, mà ông xông thẳng vào tác phẩm, rà soát từng câu từng chữ trong đó. Như trường hợp cuốn Mái Tây mà chúng tôi đang có trong tay:rất nhiều trang sách được in ra rạch ròi, phần trên là văn bản của Vương Thực Phủ, phần dưới là lời bình chú của ông. Mà còn gọi là bình chú thì còn quá chung chung, thật ra ở đó ông xông vào cuộc, lúc ở địa vị tác giả giảng giải cho người đọc, lúc đứng ở địa vị người đọc hỏi han chất vấn tác giả, lại có lúc ông cảm thán mà thốt lên những xúc đông nảy trong lòng khi đọc sách. Cuối mỗi chương đã có lời bình luận về cả chương, tới cuốn sách lại có “ phép đọc vở Mái Tây ”, gồm 81 điều. Tóm lại là không có nhà phê bình nào vào sâu trong tác phẩm được phê bình đến như vậy. Ông lần theo từng huyết mạch của nó, ông nhắc lên đặt xuống, vầy vò đủ kiểu, khiến cho trước mắt chúng ta, không phải là vở Mái Tây nói chung nữa, mà đúng là “ một vở Mái Tây của Thánh Thán ” như ông đã nói.

nhưng tôi cho rằng điều quan trọng nhất trong đoạn dẫn nói trên là ở chỗ Thánh Thán đã trình bày rõ mục đích của công việc phê bình. Ông khổ công làm việc với vở Mái Tây như vậy để làm gì ? Để giúp cho độc giả hiểu thêm về tác phẩm ? Để làm nổi rõ một kiệt tác cổ điển ?    Những cái đó có, nhưng không phải là cơ bản. Như Thánh Thán đã chân thành thú nhận, chính ra ông không vì ai hết, mà muốn vì chính mình, muốn làm duyên với người đời sau, buộc người đời sau phải nhớ tên tuổi của mình.

Tôi coi đó là tuyên ngôn cho một cách làm phê bình.

Ở đâu kia người ta có thể cười chê khi một người nhấn mạnh tới tính chất cá nhân của công việc, nhưng trong lĩnh vực sáng tạo của văn chương, người nghiêm khắc đến đâu cũng phải nhận rằng chính nhờ sự tự trọng trong tự ái cá nhân, mà các nhà văn tìm thấy một sức mạnh kì lạ để miệt mài trong sáng tạo. Ngược lại tôi ngờ một trong những lí do cho nhiều cây bút phê bình hiện nay không viết hay được, chẳng qua vì anh ta hoặc chị ta hiền, không dám là mình, hoặc nông cạn non nớt quá, không có gì để bộc lộ trên trang viết. Không biết chăm lo cho những xúc động, những suy nghĩ nó nảy sinh trong tâm trí khi tiếp xúc với đối tượng, anh đã tự làm nghèo mình đi rất nhiều. Lâu dần cái con người tự nhiên trong anh cùn mòn đi. Và anh can tâm làm một thứ dây leo bên cạnh tác phẩm – để bài viết của anh ta đứng độc lập, nó chẳng có ý nghĩa gì nữa.

Điều oái oăm là ở chỗ, trong các nhà trường hoặc trong câu chuyện giữa người lâu năm với người vừa mới bước vào nghề, người ta thường hồn nhiên coi tiếng khách quan theo nghĩa vô cảm là một đặc tính bắt buộc của phê bình.

Trong khi đó, thực tế sự tồn tại của phê bình lại cho chúng ta một bài học khác:Phê bình có thể và nên chủ quan. Cố nhiên chủ quan ở đây đồng nghĩa tinh thần trách nhiệm của người viết phê bình, với sự giàu có trong ý kiến, giàu có trong cách xúc cảm suy nghĩ để vào sâu tác phẩm, đối thoại với tác giả và thức tỉnh những cách đọc cách hiểu khác ( chứ không phải là “ chủ quan ” với nghĩa tuỳ tiện hoặc mang ân vào trong thẩm định đánh giá ).

Đến đây, có thể có người thắc mắc:thế thì còn gọi gì là chuẩn mực nữa ? Tôi đọc phê bình cốt là để có sự hướng dẫn và đánh giá được chính xác tác giả, tác phẩm. Nếu như nhà phê bình mang vào đó kinh nghiệm chủ quan, thì làm sao có thể đưa ra những kết luận chính ?

Để trả lời câu hỏi này, nên lần lại một ít quan niệm có tính chất đầu mối, chi phối mối quan hệ nhà phê bình và bạn đọc :

a/ Nên coi chân lái mà nghiên cứu phê bình đi tới là một thứ chân lí còn mở ngỏ. Có thể nói ở đây không có tiếng nói nào đánh giá tác giả tác giả tác phẩm được xem như tiếng nói cuối cùng.

b/ Vả chăng, vai trò hướng dẫn dư luận của phê bình cũng nên được hiểu một cách tự nhiên tránh gò bó.

Tôi nhớ một cách nói người ta thường nói về sự sáng tác:để hiểu về một con quạ, văn chương cần đưa ra 11 hình ảnh khác nhau, và bạn đọc sẽ từ đó hình dung ra hình ảnh thứ 12, đó là con quạ của họ. Áp dụng vào phê bình văn học, thì ở đây, người viết phải luôn luôn có được sự độc đáo trong cảm nhận để từ đó, khơi gợi một cách nghĩ rộng rãi về tác phẩm. Còn sự đánh giá chính xác ư ? Cái này mỗi bạn đọc tự  tìm lấy cho họ, chứ làm gì có kiểu áp đặt, theo cách một sự giáo huấn, dành cho học sinh tiểu học.

Dostoievski là một văn hào lớn nước Nga thế kỉ XIX. Thường được đặt ngang hàng với L. Tolstoi. Cố nhiên là từ trước tới nay, công trình nghiên cứu về ông Đốt đó rất nhiều, song chỉ có một ngươi được xem như tạo ra một bước chuyển mới trong nghiên cứu Dostoievski, người đó là M. M. Bakhtin ( 1895 – 1975). Có người nghe vậy tìm đọc Những vấn đề thi pháp Dostoievski của Bakhtin rồi tỏ ý thất vọng, hình như quốn sách được đề cao không đúng với Dostoievski mà mọi người vẫn nghĩ. Một nhà nghiên cứu Liên Xô cũ đã lí giải chuyện này như sau:không nên cho rằng tác phẩm Bakhtin là “ sự phản ánh chính xác ” hình ảnh của Dostoievski. Mà đây là một cách đọc Dostoievski. Có điều đây là cách đọc mới mẻ, hấp dẫn, đầy khả năng thách thức. Và điều quan trong là tự nó, tác phẩm  của Bakhtin là một cấu trúc hợp lý, trọn vẹn, và trong khi nói về ông Đốt, Bakhtin có được tư tưởng riêng của mình về đời sống. Nói cách khác, có một thế giới Dostoievski và một thế giới Bakhtin:hai thế giới đó ánh xạ vào nhau, có nhiều chỗ gặp nhau nhưng không hoàn toàn trùng khít với nhau. Thành thử công trình nghiện của Bakhtin không bao giờ bị coi như một điểm kết thúc mà chỉ kích thích tìm tòi của những người khác, và đó là cả một vinh dự.

IV

– Chỉ có con người mới là đối tượng độc nhất xứng đáng với sự say mê của chúng ta ( A. Malaraux )

–  Một nhà văn tưởng có thể nói rất nhiều điều nhưng cái ông ta để lại được, nếu gặp may, chỉ là một hình ảnh của chính mình ( M. Yourcénar ).

– Một nhà văn tự định cho mình mình nhiệm vụ vẽ lại thế giới. Suốt nhiều năm ròng ông ta chất đầy không gian nhữnh hình ảnh phố phường xứ sở nhà cửa vật dụng và nhất là những con người. Ít lâu trước khi ông chết ông phám phá ra cái mê cung của các đường nét đó cuối cùng chỉ vạch nên một hình ảnh, đó là gương mặt của chính mình ( H. L. Borges )

– …

Những nhận xét tương như mấy câu nói trên đối với tôi thường mang tính cách những chỗ dựa về mặt nghề nghiệp.

Bởi cũng chung là phê bình văn học, nhưng ở đây, mỗi người có cách làm riêng của mình. Có người chuyên viết tìm ra sai sót của người viết văn để tranh cãi, bàn bạc, đính chính. Họ thích đống vai các ngự sử trên văn đàn. Lại có những người chỉ thích tìm những câu văn hay, chữ dùng tài tình của người khác để bình, “ tán ”, nói chung là muốn trình bày và lí giải những vẻ đẹp trong văn chương để thiên hạ cùng có dịp thưởng thức. Ngay một tài năng về phê bình giới thiệu thơ – cả thư cổ lẫn thơ kim – như Xuân Diệu, thực tế cũng viết theo lối này.

Gần đây một số nhà nghiên cứu phê bình nước ngoài lại quan niệm rằng cái mà nhà phê bình nên tập trung nghiên cứu là văn bản. Họ chê cách làm việc bám vào tiểu sử nhà văn, kiểu như G. Lanson ngày xưa, là cổ lỗ:nó dễ dẫn đến suy diễn do đó làm mất ý nghĩa khách quan của việc nghiên cứu. Trong khi đó tác phẩm là một cái gì chứa đầy bí ẩn, và nhà phê bình phải tìm cách giải mã nó, thông qua các công cụ hiện đại.

Tôi công nhận những cách viết nói trên là hay, là có giá trị, nhưng tôi không thể làm theo. Sự từng trải, quá trình tích luỹ kiến thức và, cả ý thức cá nhân cuar tôi, xui đi theo một lối khác. Với tôi, đối tượng đầu tiên và cuối cùng mà nhà phê bình phải suy nghĩ là tác giả. Viết phê bình, không gì khác, là đọc ra một tính cách, phác hoạ ra một cá nhân cụ thể ẩn hiện qua các dòng chữ, để giúp bạn đọc có thể hình dung ra được một con người, với mọi vấn đề mà chúng ta cùng quan tâm, với số phận, tính cách, nhu cầu tự khẳng định, sự thích ứng … nó là tấm gương để soi vào đấy ta nhận ra mình và hiểu chung về xã hội. Trong trường hợp lí tưởng, một tác phẩm phê bình có thể giúp người đọc làm quen với một nhà văn như Nguyễn Du cho người sống với những Đạm Tiên, Hoạn Thư, Mã Giám Sinh ; Nam Cao buộc người đọc phải nghĩ đến Chí Phèo ; và Vũ Trọng Phụng ám ảnh đầu óc người ta bằng những bà Phó Đoan, hoặc anh Xuân Tóc Đỏ.

Để viết kĩ viết hay về các tác giả, theo tôi cần ít nhất hai điều kiện :

Một là, sự lịch lãm về đời sống, tức là cái vốn chung về người đời, các kiểu mẫu, các “ điển hình ”.

Hai là, một quan niệm vững chắc về con người, nó bắt nguồn từ sự hiểu biết việc đời nhưng lại được chưng cất kết tinh lại trong lí luận và rồi sẽ trở thành kim chỉ nam giúp người ta tiếp tục sống.

Trong điều kiện vừa nêu, thì điều thứ nhất quá rõ ràng, ai cung biết và lại quá rộng, nên xin không bàn tiếp ; riêng có điều kiện thứ hai, tôi cho rằng cũng rất thết yếu, cần được nói kĩ. Từ các công trình nghiên cứu phê bình cũ, cũng như từ một số bức tranh, một số tiểu thuyết tiêu biểu ra đời trong các thế kỉ trước, người ta thường thấy toát lên một quan niệm có phần đơn giản, tĩnh tại về con người:đại khái, cá nhân là sản phẩm của hoàn cảnh. Các yếu tố khách quan đã quy định bộ mặt tinh thần của mỗi cá nhân đó và ở đây có một cái gì tất yếu không ai cưỡng lại nổi. Về mặt cấu trúc, con người là những thực thể định hình rành mạch, chẳng hạn trong tranh, nhân vật thường vật thường hiện ra với những đường viền rõ rệt. Với sự quá đáng vai trò trí lí, con người lúc ấy tưởng rằng bản thân có thể làm chủ được mình và cho rằng giữa điều thường mong muốn với hình ảnh mà mình trình bày ra ngoài có sự trùng khít đến mức tối đa. được sự hướng dẫn bởi một quan niệm như thế, các nhà phê bình thường lấy tiểu sử tác giả để giải thích tác phẩm ( ví dụ cho rằng Nguyễn Du viết Kiều vì tâm trạng nhớ tiếc nhà Lê ; hoặc khi nghiên cứu văn học hiện đại, thường khẳng định rằng nhà thơ nào có tinh thân công dân cao thì thơ ắt phải hay ). Nhưng dự định những lời tuyên bố của tác giả thổ lộ đây đó, được coi như chìa khoá mở cửa thế giới của sự sáng tạo. Mỗi tác phẩm cũng như mỗi con người là một thực thể thông nhất trọn vẹn. Sau quan niệm khô cứng về đối tượng, đến lượt chính cách suy nghĩ của nhà phê bình về công việc của mình cũng giản đơn khô cứng:họ tin chắc như đinh đóng cột rằng đã đưa ra những kết luận cuối cùng về đối tượng vừa được nghiên cứu.

Trong khi ấy, từ các tác phẩm của các nhà văn hoạ sỹ mang tình thần hiện đại, có thể đọc ra một quan niệm về con người có nhiều phần khác, và chắc chắn là thực tế hơn, gần với sự phát triển của xã hội hôm nay. Trong khi công nhận rằng suy nghĩ cho cùng, đặc tính mỗi cá thể là một đơn vị hoàn chỉnh, một thế giới có quy luật riêng.Với hoàn cảnh mà tự đó nảy sinh, nó không chỉ có chấp nhận, thích ứng, mà còn có xu hướng chống lại. để tự khẳng định. Nay là lúc con người không phải là một thực thể quá cứng, có độ ổn định cao như người ta vẫn tưởng. Mà ngược lại nhiều khi nó hiện ra lung linh kì ảo, lúc thế này và lúc thế khác, rất khó nắm bắt. Trong con người hầu như lúc nào cũng cũng chứa chất những tiềm năng không bao giờ không bao giờ được thực hiện hoá đầy đủ. Giữa con người mà ta mong muốn trình diễn với chung quanh và con người mà ta trưởng thành, luôn luôn có một khoảng cách. Sở dĩ như vậy, một phần là vì trong chỉ có còn người ý thức, mà còn có con người vô thức, chính nó xui khiến, làm cho chúng ta ăn nói hoạt động tới mức bản thân ta cũng bỡ ngỡ tưởng là ai khác.

Chắc nhiều người đã biết rằng nhữnh quan niệm này nảy sinh từ sự gợi ý  của ngành khoa học như sinh học hiện đại, vật lí lượng tử, hoặc quá trình nghiên cứu của những nhà khoa học nhân văn như S.Freud, M.Bakhtin. Có thể nói đồng thời với việc các nhà khoa học công bố các phát minh nói trên, nhiều nhà văn lớn của thế kỉ XX như M.Proust, F.Kafka, W.Faulkner, E.Hmingway … đã thể nghiệm và trình bày trong tác phẩm những quan niệm mới mẻ tương tự về con người và rồi trước sau nó đã tác động tới giới nghiên cứu và phê bình và phê bình văn học. Phải thú thực là tiếp xúc với các tư tưởng ấy tôi thấy chúng rất hấp dẫn. Mà điều hấp dẫn nhất, là chúng đúng với thực đời sống, đúng với những con người mà hàng ngày tôi vẫn gặp. Trong phạm vi hạn hẹp của tài năng và sức lực vốn có,tôi cố gắng áp dụng một phần những quan niệm ấy vào công việc. Bởi tin rằng một nhà văn không bao giờ được khơi cạn, tôi thường vẫn suy nghĩ về những tác giả đã từng được nghiên cứu nhiều ( loại như Nguyễn Tuân, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, hoặc lùi về trước có Hồ Xuân Hương, Tú Xương … ) những mong tìm ra những khía cạnh mà chưa ai nói tới. Riêng đối với các tacs giả đương đại, những Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Duy, Lưu Quang Vũ, Xuân Quỳnh v.v… thì một nguyên tắc chủ đạo chi phối tôi khi nghiên cứu và viết, đấy là chỉ rằng con người họ không hoàn toàn như họ muốn, mà khi hiện ra trong tác phẩm, nó có nhiều khía cạnh khác có thể chính họ cũng không ngờ tới. Có lần Nguyễn Huy Thiệp than thở rằng công việc viết văn phức tạp nhọc nhằn, lại buồn tẻ nữa, tôi đã ngay rằng anh nhầm, nếu không nghiệm thấy sung sướng, thì làm sao viết được như vậy ?

CHUNG QUANH CÂU CHUYỆN   ĐỔI MỚI NHẬN THỨC LỊCH SỬ

Tạp chí Văn học số 6 – 1990  đăng bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong nghiên cứu khoa học xã hội nói chung, nghiên cứu văn học nói riêng của Nguyễn Huệ Chi.Trên nét lớn chúng tôi tán thành các ý kiến của tác giả bài báo và muốn nhân đây bàn thêm về một vài căn bệnh mà một số tài liệu liên quan tới lịch sử văn học thường mắc phải, nó là lý do khiến cho các công trình nghiên cứu đó ít sức thuyết phục và cả ngành lịch sử văn học trì trệ, chậm phát triển.

Những cắt xén tuỳ tiện mang tính cách vụ lợi

Trong sách Lịch sử văn minh Trung Quốc, học giả W.Durant có kể lại một đặc điểm của Khổng Tử “vị hiền triết già ấy có thói quen không ngại làm sai sự thực đi đôi chút, để lịch sử có một ý nghĩa luân lý”

Chúng tôi không đủ trình độ để kiểm tra xem các tài liệu có liên quan đến Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương… ở ta có bị cắt xén theo cách ấy không. Nhưng nhìn vào các bài viết, các công trình  nghiên cứu hoặc giản dị hơn, cách giới thiệu khi xuất bản các sáng tác thuộc về văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì thấy lối làm việc trên đây của Đức Thánh Khổng được vận dụng một cách rất tự nhiên, khéo léo.

Ai cũng biết rằng Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận… là những kiện tướng của văn học trước 1945, song lại có đóng góp lớn vào đời sống văn nghệ sau 1945. Bởi vậy, các sáng tác cũ của các ông dễ được chúng ta ưu ái hơn so với những người đương thời. Ngay từ 1982-1983, Thế Lữ, Xuân Diệu đã có Tuyển tập của mình. Nhưng các tuyển tập đó được làm như thế nào?

– Trong Tiểu sử ghi ở đầu sách, những người làm tuyển tập lờ hẳn đi việc cả Thế Lữ và Xuân Diệu đều đã có chân trong Tự lực văn đoàn.

– Các bài báo của Thế Lữ in trong mục Tin thơ, Tin văn… vắn chỉ ghi trích ở báo Ngày nay mà quên nói rõ thật ra đó đều là những bài phát biểu quan niệm chính thức của nhóm Tự lực, tranh cãi, chế giễu bài bác lại các báo khác khi họ công kích Tự lực.

– Hàng loạt bài thơ của Xuân Diệu trong Thơ thơ, của Huy Cận trong Lửa thiêng, khi in ra lúc đầu, có chua rõ là tặng Nhất Linh, tặng Khái Hưng, tặng Hoàng Đạo… nhưng khi in lại, bị rũ sạch, “phi tang”. Ngược lại lời đề tựa của Khái Hưng cho Vàng và máu của Thế Lữ bản in ra lần đầu cũng bị ngơ đi, coi như không có.

Trong bài viết này, chúng tôi không có ý định bàn riêng về sáng tác của Thế Lữ hay Xuân Diệu. Chúng tôi chỉ lưu ý một điều: nghiên cứu về sáng tác của hai vị đó trước 1945 mà không đặt các sáng tác ấy vào cái mạch của Tự lực văn đoàn nói chung thì chẳng khác chi tách cá ra khỏi nước.

Có thể bảo đây là những ví dụ sinh động, chứng tỏ chủ nghĩa công lợi (chữ của Nguyễn Huệ Chi) đã thấm vào chúng ta một cách sâu sắc. Nhưng cũng nên nói thêm rằng ẩn sau sự tuỳ tiện đáng sợ, tuỳ tiện cắt xén thêm bớt trong việc trình bày các sự kiện trong quá khứ, thực chất  là thái độ coi thường lịch sử, cho rằng hoàn toàn chúng ta có quyền đưa ra một thứ lịch sử hợp với ý muốn của chúng ta.

Mấy chục năm qua sự tuỳ tiện này đã chi phối một số người nghiên cứu trong việc đánh giá các sự kiện văn học quá khứ, dẫn đến những vô lý trong việc cho phép công bố hay cấm đoán tác phẩm này, tác phẩm nọ. Xét trên bình diện tư tưởng, bức tranh Cô gái bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân vốn rất gần với những Hồn bướm mơ tiên, Đời mưa gió, Gánh hàng hoa. Thế nhưng trong khi Cô gái bên hoa huệ được thừa nhận như một đóng góp cho hội hoạ hiện đại, thì các tiểu thuyết nói trên của Nhất Linh, Khái Hưng bị gạt ra khỏi lịch sử văn học trong một thời gian dài. Tại sao? Tại chúng ta có thói quen chú ý đến người, đánh giá tác phẩm qua người, quan hệ người với thời cuộc, chứ không phải qua văn, qua sáng tác của người đó nói chung. Cũng vì con người Nhượng Tống “có vấn đề” mà một thời gian dài chúng ta đã bỏ qua bản dịch Mái tây và nhiều bài thơ Đỗ Phủ là những đóng góp độc đáo của Nhượng Tống đối với lịch sử văn học, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ ( mãi gần đây mới khôi phục trở lại ).

Lối hiện đại hoá không thể chấp nhận

Nếu việc trình bày lịch sử văn học hiện đại thường mang nặng tính chất tuỳ tiện và vụ lợi thì nhiều tài liệu nghiên cứu văn học (từ thế kỷ XIX trở về trước) lại cung cấp những ví dụ rõ rệt chứng tỏ các nhà nghiên cứu thường hiện đại hoá lịch sử tức “uốn nắn lịch sử theo con người hiện đại”  “làm cho lịch sử mang những nét đồng dạng với hiện đại” “dẫn tới tình trạng làm nghèo lịch sử” (Nguyễn Huệ Chi)

“ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh. Đó là quy luật của đời sống. Nhân dân ta vốn đã anh dũng trong sự nghiệp chống ngoại xâm, lại cũng kiên cường bất khuất trong công cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra lâu dài và ngày một trở nên quyết liệt” . Một đoạn văn với kiểu viết như trên có thể gặp trong khá nhiều tập sách nghiên cứu văn học, phần viết về bối cảnh lịch sử (ở đây chúng tôi lấy từ Tuyển tập truyện Việt Nam thế kỷ X thế kỷ XIX). Để nội dung ý kiến sang một bên. Điều làm chúng tôi băn khoăn là cách diễn đạt: chẳng nhẽ chỉ có một công thức duy nhất như vậy để nói về quá khứ? Trước mắt chúng ta là sách văn học sử hay sách giáo khoa chính trị, sách giáo khoa triết học?

Khi đi vào miêu tả từng cá nhân, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử cũng không hề dè dặt gì hết, cứ hồn nhiên mà khoác lên người các bậc tiền bối những bộ y phục vốn chỉ dành cho con người hiện đại. Dưới ngòi bút của những người viết văn học sử mà thiếu cảm hứng lịch sử, các nhà văn nhà thơ vốn sống cách đây từ một đến vài thế kỷ nói chung đều mang khuôn mặt tinh thần của con người hôm nay. Thậm chí trong một số trường hợp đọc kỹ một số đoạn miêu tả thấy giá thay chữ ông bằng chữ đồng chí thì cũng không gây ra cảm giác đảo lộn gì ghê gớm lắm.

Sau đây là một ví dụ:

– Trên con đường đi tìm một phẩm chất trong sạch, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã tự giác hoặc không tự giác kế thừa và phát huy những giá trị tinh thần lâu đời của dân tộc, những giá trị tuy bị giai cấp phong kiến lúc bấy giờ vứt bỏ, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống của nhân dân (Lời giới thiệu đặt ở đầu Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm)

– Trong tình hình chưa ổn định của vùng đất đang khai phá việc tập hợp nhân dân và tất cả những hạng người có thể sử dụng được đòi hỏi phải có một độ lượng rộng rãi ở người lãnh đạo. Nguyễn Cư Trinh đã tỏ ra tự hào vì đã dung nạp được mọi hạng người để phục vụ cho công cuộc chung. Để có thể đạt được sự nghiệp lớn, Nguyễn Cư Trinh đã tự đề ra cho mình những yêu cầu nghiêm khắc (Nguyễn Cư Trinh là người có kinh nghiệm đấu tranh) có tinh thần hăng hái tiến lên phía trước… (Văn học Việt Nam thế kỷ X nửa đầu thế kỷ XVIII, tập II)

– Nhưng mặt khác cũng cần vạch ra rằng “chí nam nhi” của Nguyễn Công Trứ  không có tý liên hệ nào với quần chúng, nó coi thường quần chúng thậm chí có lúc còn đi ngược lại quyền lợi của quần chúng. Nhà thơ đã vận dụng nó một cách giáo điều vào một hoàn cảnh không còn tiền đề cho nó tồn tại nữa (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đàu thế kỷ XIX, tập II) (1)

Rộng hơn câu chuyện về từng cá nhân cụ thể còn thấy có hiện tượng cả một thời kỳ cả một giai đoạn lịch sử văn học được dựng lại theo kịch bản hiện đại. Trong nhiều cuốn sách mệnh danh là công trình nghiên cứu, quá khứ được mô tả cứ làm người ta ngờ ngợ bởi sao mà nó quá giống đời sống văn học hôm nay. ấn tượng đó còn được củng cố thêm do nơi có sự áp dụng bừa bãi các nguyên tắc lý luận hiện đại cho lịch sử. Đáng lẽ phải xuất phát từ chính lịch sử để suy xét và nêu ra vấn đề cho lý luận giải quyết, thì ngược lại, thường xuyên có tình trạng lấy lịch sử ra để minh hoạ cho lý luận. Dù khéo léo, dù thô thiển, song đã gọi là minh hoạ tức đã làm nghèo lịch sử mà cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho lý luận thực thụ!

Nên quan niệm về lịch sử như thế nào?

Có những lối nói, lối nghĩ phổ biến trong giới nghiên cứu, người nói kể nghe giống nhau trong cách tư duy nên cứ thế chấp nhận rồi nghe mãi quen đi, không thấy lạ, nhưng có người bạn xa, lắng nghe, thấy không thể chịu được. Thuộc về cái sự bất cập ấy là những lý luận của chúng ta khi trình bày những tất yếu lịch sử. Chẳng hạn, không hẹn mà nên, cả Hoàng Trung Thông trong bài tựa Tuyển tập Xuân Diệu, lẫn Vũ Quần Phương trong một bài báo nhân kỷ niệm 50 năm làm thơ của Xuân Diệu, đều cho rằng sự tham gia cách mạng của Xuân Diệu có tính cách “tất yếu”. Một người rất thạo văn học Việt Nam và cũng rất yêu tác giả Thơ thơ, ông Nam Chi, trong một bài viết sau có in lại trong cuốn Xuân Diệu, con người và tác phẩm (H. 1987) đã phát hiện ra điều ấy và tỏ ý hoài nghi: “Nói rằng người này “tất yếu” cách mạng thì có nghĩa là người kia tất yếu phản động, vì bản chất phản động”. Sau khi dẫn ra hàng loạt ví dụ bất ngờ trong sự phân hoá của các văn nghệ sĩ tiền chiến trong thời đầu cách mạng và những năm kháng chiến, Nam Chi cho rằng cái công thức tất yếu nói trên là không thể vận dụng để lý giải các hiện tượng văn học.

Nhưng chữ tất yếu mà Nam Chi hoài nghi đó, lại là cái thần, cái hồn cốt chính trong lối suy nghĩ của chúng ta về xã hội, về lịch sử. Tư duy dân gian khái quát: ở hiền gặp lành có nhân có quả. Tư duy hiện đại chỉ nói khác đi một chút: ở hiền cũng có khi gặp lành mà cũng có khi không, có nhân có khi có quả, có khi không. Nói theo thuật ngữ của triết học, thì trong trường hợp thứ nhất (ở hiền gặp lành), người ta dừng lại ở quyết định luận máy móc, còn trong trường hợp thứ hai (ở hiền cũng có khi… cũng có khi…) người ta đã tiến sang một bước mới: quyết định luận xác xuất thống kê. Thế nhưng nói chung, trong cách lập luận của nhiều người nghiên cứu lịch sử văn học ở ta, kiểu quyết định máy móc nói trên vẫn chiếm vai trò chủ đạo. Các hiện tượng lịch sử văn học (một trào lưu, một tác giả hoặc một tác phẩm) thường được trình bày như một cái gì tất yếu phải xảy ra, mà không mấy khi làm người đọc bỡ ngỡ vì một sự sinh thành nảy nở kỳ lạ, tuồng như là ngoài quy luật và phải xem xét kỹ, thậm chí phải quan niệm lại về quy luật, thì mới thấy nó cũng rất hợp quy luật. Điều gì đã cản trở nhà nghiên cứu không cho họ trở thành nhà lịch sử? Chính là sự cả tin, tin rằng lịch sử là một cái gì rất sáng rõ, rất mạch lạc, rất thuận lôgích, lôgích thô thiển theo cách hiểu của họ, trong khi một điều kiện để hiểu lịch sử là phải giả định rằng ở đó nhiều khuất khúc, nhiều mờ tối, nhiều khả năng đánh lừa con người và nhà nghiên cứu phải luôn luôn lật đi lật lại vấn đề thì mới mong phần nào hiểu đúng được lịch sử. ở chỗ này, những nhận xét của một nhà nghiên cứu lịch sử người Pháp là Marc Bloch (1886-1944) đối với chúng ta rất có ý nghĩa. Là người chuyên về sử trung thế kỷ đồng thời là một người yêu nước, đã chết trong trại tập trung của phát xít Đức — M. Bloch từng khái quát, “sự bùng nổ của thất vọng và thành kiến, những hành động không được suy xét kỹ, những bước ngoặt bất thình lình trong đời sống tinh thần… những cái đó mang lại nhiều khó khăn cho những nhà lịch sử có bản năng quen dựng lại quá khứ theo sơ đồ của trí tuệ. Tất cả những hiện tượng đó đều tồn tại ở mọi thời điểm lịch sử… mà chỉ những sự xấu hổ ngu ngốc mới câm lặng không nói tới”. M. Bloch chê trách các đồng nghiệp của mình “Đọc những cuốn sách lịch sử hiện nay, có thể thấy nhân loại hiện ra như là hoàn toàn gồm những người hoạt động một cách lôgích trong họ không có một chút gì là bí mật”. Ông khẳng định “Chúng ta sẽ xuyên tạc lịch sử một cách nghiêm trọng, nếu luôn luôn và bất cứ ở đâu cũng quy nó về những mô-típ hoàn toàn tự giác(1).

Cho đến nay, những ý kiến tương tự như của M. Bloch nói trên hầu như chưa được giới thiệu ở Việt Nam. Nếu chúng tôi không nhầm thì kiểu nhận thức đơn giản, máy móc không chỉ có ở những người nghiên cứu lịch sử văn học, mà ở cả những người nghiên cứu lịch sử ở ta nói chung. Trong tình hình đó, sự hạn chế của một số công trình nghiên cứu lịch sử văn học như chúng tôi trình bày ở đây, là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng không phải vì thế mà cứ nên tiếp tục.

Không làm nghèo di sản

Một trong những yêu cầu đặt ra đối với các ngành lịch sử văn hoá là tìm hiểu, phân tích cho thấu đáo những giá trị đã được các thế hệ đi trước sáng tạo, tìm ra mối liên hệ giữa các giá trị đó với cuộc sống hiện tại, lấy chúng làm giàu thêm cho con người hiện đại.

Nhưng nói một cách nghiêm khắc đây lại là khâu yếu nhất trong toàn bộ công việc tiếp thu di sản mà chúng ta đã làm trong thời gian vừa qua. Trên nguyên tắc thì ai cũng nói là phải trở về với dân tộc, phải trân trọng mọi thành quả của ông cha. Nhưng trên thực tế, thì những thái độ thô bạo tha hồ tung hoành. Kết quả là nhiều khi chúng ta hiện ra như những kẻ hẹp hòi đến cay nghiệt. Nhân danh những lợi ích trước mắt, các nhà nghiên cứu sẵn sàng lớn tiếng phê phán người này chỉ ra những hạn chế ở tác phẩm kia từ đó quyết định không công bố thơ Nguyễn Húc (theo sự tiết lộ của Huệ Chi), trù dập cả Chinh phụ ngâm lẫn Cung oán ngâm, gán cho Sơ kinh tân trang cái tội tày đình “con dao hai lưỡi”, xếp thơ văn Tự Đức và Tùng Thiện Vương vào tủ rồi tuyên truyền rằng đó là thứ thơ văn xa lạ với quyền lợi của nhân dân. Cũng do những thành kiến tai hại đó chi phối mà một thời gian dài, trừ Thạch Lam còn hầu như toàn bộ Tự lực văn đoàn bị đẩy vào bóng tối, một kiệt tác như Chùa đàn không làm sao được ló mặt trong Tuyển tập của Nguyễn Tuân, còn thơ Nguyễn Bính trong Tâm hồn tôi, một ngàn cửa sổ, Mây Tần thì giống như số phận của người chị trong Lỡ bước sang ngang “… Chị giờ sống cũng bằng không – Coi như chị đã ngang sông đắm đò”. May mà tình hình bung ra trong ngành xuất bản mấy năm nay gỡ lại hộ, nếu không rất nhiều báu vật trong kho tàng văn học dân tộc bị xếp xó, nhiều tên tuổi bị quên lãng, nhiều cuốn sách trở thành những kỷ niệm mà may ra lớp người đi trước mới biết là có!

Trên nguyên tắc, chúng tôi chia sẻ với ý kiến của Nguyễn Huệ Chi là phải lấy tiêu chí chủ nghĩa nhân bản để bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước, ngõ hầu giải phóng cho khoa lịch sử văn học khỏi những hẹp hòi thiển cận hiện nay. Vả chăng cũng đã đến lúc bản thân từng khái niệm nhân đạo, yêu nước đòi hỏi một cách hiểu đa dạng cởi mở hơn. Một tác phẩm trong đó tác giả nói to lên rằng mình thương xót những người nghèo khổ đã đành là có tư tưởng nhân đạo. Nhưng nếu chỉ giới hạn chủ nghĩa nhân đạo trong một nghĩa cụ thể như vậy thì đã tự mình làm nghèo mình đi rất nhiều! Những bài thơ cuốn truyện có tham vọng trình bày kỹ lưỡng những khía cạnh tế nhị trong quan hệ giữa người với người, và phanh phui cho hết cái quanh co phức tạp trong cuộc đấu tranh giữa bóng tối và ánh sáng trong từng tâm hồn con người, những tác phẩm đó lẽ nào không được ghi vào bảng vàng của chủ nghĩa nhân đạo? Tương tự như vậy, yêu nước không chỉ là tham gia chống ngoại xâm, trong thực tế lịch sử dân tộc, chủ nghĩa yêu nước còn được bộc lộ ở nhiều hình thức khác mà hiện nay chúng ta tổng kết chưa hết. Bản lĩnh của một dân tộc không phải chỉ bộc lộ ở khả năng giữ gìn giang sơn bờ cõi ở đó các thế hệ nối tiếp đã sinh sống. Bản lĩnh một dân tộc còn phải được xem xét ở khả năng của dân tộc đó trong việc tìm ra cách sống hoà hợp với các dân tộc khác, tiếp nhận một cách thông minh những ảnh hưởng văn hoá ngoại nhập đó để làm giàu cho đời sống tinh thần của mình. Trên ý nghĩa ấy mà xét tất cả những đóng góp nhằm làm cho đất nước ngày một canh tân đổi mới, xã hội ngày một văn minh tiến bộ thực chất đều đáng được xem là hành động yêu nước thương nòi, cũng tức là đáng được khoa học lịch sử – trong đó có lịch sử văn học – ghi nhận đầy đủ.

1991


[1] Trước đây, cuốn sách của Gide được coi như vu cáo, bôi đen xã hội Xôviết, nay được dịch ra ở Liên Xô và được xem như là một lời tiên tri xác đáng.

(1 )Trong cả ba đoạn trích dẫn này, chỗ nhấn mạnh là của chúng tôi (V.T.N)

(1) Trích từ Ca tụng lịch sử bản dịch tiếng Nga, Nxb Khoa học, Moskva,

NGUYỄN DU NHƯ MỘT THI SĨ

Lý do để sống

“Trong  tư thế  xếp bằng trên chiếu  trải giữa nền đất, ông ngồi  trước một ấm nước  chè xanh  và một ngọn đèn  vặn nhỏ bằng hạt đậu.  Lúc này ông không hề để  mắt  ngó qua đến sách vở, cũng chả hút thuốc vặt, mà chỉ  so vai lại, thu cả hai bàn tay vào lòng  như một người suốt cả đời luôn  cảm thấy rét, hai con mắt  lim dim nhìn xuống chiếu  đang nghĩ  “.

Mở đầu  một bài viết  về Nam Cao, Nguyễn Minh Châu từng vẽ ra hình ảnh tác giả Chí Phèo như vậy. Đoạn văn  thật đã bắt trúng cái thần của  con người,và giúp người ta hình dung cách làm việc  kiểu tư duy nghệ thuật của Nam Cao.

Nhưng tôi ngờ rằng, trước Nam Cao khá lâu — tính ra có đến già một thế kỷ –,  có một người nữa còn thích hợp hơn  với cái cảnh ngồi giữa  màn đêm, nghĩ ngợi sự đời, người đó là Nguyễn Du.

Dù là lúc sống thanh bần giữa mảnh đất Nghi Xuân quê hương, hay khi  chạy loạn dạt xuống  Thái Bình ;  khi làm chức quan cai bạ ở Quảng Bình, hay khi giữa đường đi sứ, dừng lại   ở những Hồ Nam, Hàng Châu, An Huy,  Sơn Đông … xa lạ mấy  đi nữa,  thì ông vẫn thường  một mình một bóng như vậy.  Và cái tư thế ngồi nghĩ trong đêm đó  gợi cho chúng ta thấy hình ảnh  một loại nghệ sĩ xưa nay hiếm, song lại đáng được coi là cái phần tự hào của  nền văn học dân tộc.

Do sống trong một đất nước có lắm gian nan nên phần lớn người nghệ sĩ trong xã hội Việt Nam trước tiên là những người hành động. Chẳng phải đến  nửa cuối thế kỷ XX, với tư cách là những công dân  tham gia hai  cuộc chiến tranh liên tiếp  các văn thi sĩ mới  tự nguyện sống theo cái tâm niệm  “Thà một cây chông trừ giặc Mỹ—Hơn ngàn trang sách luận văn chương “. Mà ngay trong các thế kỷ trước,  con người  hành động cũng chiếm một phần lớn trong số những người làm thơ có tên trong lịch sử. Nguyễn Trãi  tồn tại trước hết như một người tham gia  cuộc khởi nghĩa Lam Sơn, sau đó là một quan chức trong vương triều Lê. Không kể cái tên Quân trung từ mệnh tập đã nói rõ  ý nghĩa  những bài văn  của ông, mà ngay những  nét tâm tình bộc lộ trong  thơ,  xa gần cũng có liên quan đến trách nhiệm công dân mà ông tự nguyện đảm nhận. Nguyễn Công Trứ mải miết làm bằng được  các công việc được Minh Mạng,Thiệu Trị giao phó. Nguyễn Đình Chiểu sử dụng thơ văn để dạy đạo đức cho mọi người  mà cũng là kêu gọi mọi  người cầm gươm  đánh giặc. Đặt bên cạnh những tiếng nói sôi nổi  đó  thì Nguyễn Du có vẻ hơi “lạc đội hình “ : Là con người của những suy tư, ông mải nghĩ hơn mải sống, đúng hơn với ông, nghĩ là hình thức tốt đẹp nhất của sự sống. Nghĩ bằng thơ, cố nhiên. Một câu thơ có vẻ bâng quơ khi tả hoa sen : Hoa để tặng người mình sợ ( Hoa dĩ tặng sở uý )  cứ gợi nhớ, bởi có cái gì đó vượt ra ngoài lối thơ đèm đẹp thông thường để  hứa hẹn với người ta rằng ở đây sẽ có những suy nghĩ thâm trầm về sự đời.

Khi đã như vậy,chỉ có thơ mang lại cho ông  niềm vui và ý muốn làm việc, nó cũng là lý do để ông sống trên đời này. Không thấy nói trong khi làm quan ông có được chính tích gì đáng kể. Có vẻ như ông là một vị quan khá xoàng. Ngoài thơ, gần như ông chỉ còn là con người thừa, con người vô dụng.

Cuộc tìm tòi của chính mình

và về chính mình

Tâm lý ổn định vốn là một đặc điểm thường thấy ở những con người hành động.  Chẳng hạn như  Nguyễn Trãi. Lý tưởng ở ông  rõ ràng. Niềm tin của ông  mạnh mẽ   Nhiều bài thơ của ông có cái tên ngôn chí. Mà  chí với người xưa không chỉ  đơn giản là lòng quyết tâm, ý muốn  thực hiện bằng được một việc gì đó, như ngày nay chúng ta vẫn hiểu. Trong phạm vi đạo nho, thực ra nó có một nghĩa cụ thể : khao khát muốn làm cái gì đó cho đời và nhất là  sống đúng theo những chỉ dẫn của thánh hiền.Trước khi là nhà thơ, người xưa  vốn không quên mình là nhà nho, và trước khi hành động, họ được giáo dục theo một lý tưởng  chặt chẽ.

Bản thân Nguyễn Du từng biết đến cái thứ chí đó. Tráng sĩ đầu bạc bùi ngùi ngẩng nhìn trời — hùng tâm  sinh kế mờ mịt cả hai ( Tráng sĩ bạch đầu bi hướng thiên – Hùng tâm sinh kế lưỡng mang nhiên ) (1). Cái hùng tâm theo  nghĩa cổ điển đã từng là một trong hai mối quan tâm lớn của đời ông.  Thế nhưng nhìn chung  đời Nguyễn Du  thì thấy ngay thực tế là  cái tráng khí đó  ngày càng phai nhạt và một trong những đặc điểm làm nên chỗ khác của cả tập thơ chữ Hán của ông so với các nhà nho chính hiệu : ở  đây  không có bài nào được gọi là  ngôn chí cả. Ông vẫn  mê mải đọc sách,  đọc bất cứ lúc nào có thể được :

ở chốn tha  hương thường  soi gương xem vẻ mặt

thì giờ đi trên đường gió bụi, một nửa là đọc sách

( Tha hương nhan trạng  tần khai kính — khách lộ trần ai bán độc thư )

Song cái nghĩa quân thân mà những người như Nguyễn Trãi tự nguyện mang nặng trên vai, ông không san sẻ. Tự ông trút nó đi tự lúc nào, trút  đi để chuốc lấy những  băn khoăn lớn hơn  nặng nề hơn và khó xác định hơn  — băn khoăn sống  sao cho ra một con người.

—  Cảm động thay lúc cùng đường vẫn được trăng đến thăm

( Cùng đồ liên nhữ dao tương kiến )

Tóc bạc rồi dù có hùng tâm  cũng ngồi than thở suông mà thôi

(Bạch phát hùng tâm không đốt ta )

—Ngọn cỏ bồng lìa gốc trước luồng gió tây thổi mạnh

Không biết cuối cùng sẽ bay đến nơi đâu

( Đoạn bồng nhất phiến tây phong cấp

Tất cánh phiêu lưu hà xứ quy )

Những câu thơ trên đều trích trong Thanh Hiên thi tập. Từ những bài thơ làm trong mười năm  gió bụi  này,  người ta đã thấy  cảm giác bao trùm  trong Nguyễn Du   là bất lực và vô vọng.Trong khi  các nhà thơ chủ trương  thi ngôn chí cùng là  văn dĩ tải đạo thường khuyên con người ta phải sống như thế này, phải cảm nhận đời sống theo kiểu kia — và sản phẩm thơ ở đây giống như  những câu  trả lời   —  thì Nguyễn Du hầu như  triền miên sống trong băn khoăn ; ông không tìm ra ý nghĩa cuộc đời. Từ đấy,  động cơ chi phối thơ ông về sau sẽ là cuộc tìm tòi của chính mình và về chính mình. Thơ nhiều khi hiện ra như   những lời cật vấn, những câu hỏi siêu hình, trừu tượng,  nó làm cho  những gì  ông viết ra  có cái dọng khác đời, còn  ông  thì đạt tới tầm vóc của một kẻ sống hết tầm người, sống để đối diện với những vấn đề  của cả nhân loại.

Và,  trong thâm tâm, Nguyễn Du biết điều đó.

Bất tri tam bách dư niên hậu

Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như

Mấy câu thơ ấy thuộc loại được nhắc nhở nhiều nhất mỗi khi nói tới Nguyễn Du. Nhiều người chỉ thấy đấy là lúc ông thương cảm cho số phận của mình. Nhưng tôi tưởng ở đây còn  có một cái gì khác, một niềm riêng tây  nằm ở mãi trong tiềm thức nhà thơ. Trước một tài năng bị  nhiều thiệt thòi ( phần lớn thơ Tiểu Thanh đã bị đốt )  ông  hình dung ngay ra tương lai của mình  và chỉ nói tới một tiếng khóc. Nhưng đằng sau chữ khóc ở đây phải  chăng còn có  chữ biết ? Bởi người ta chỉ khóc về những người mà người ta biết và  cảm phục. Thành thử,  có thể chính Nguyễn Du  chưa cảm nhận  đầy đủ, song ở ông  đã ẩn sẵn cái ý thức sâu xa về sự có mặt của mình trong tương lai, một cách “ ở lại với lịch sử “.Trong một  hoàn cảnh mà xã hội cứ muốn kéo người ta xuống – chế độ phong kiến  vốn nổi tiếng  với những ràng buộc kiểu đó, trước hết là ràng buộc về tư tưởng  –, có thể nói đây là một sự vượt ngoài thông lệ.

Từ lối  gián cách cần thiết

tới một sự giải phóng

Một phần đáng kể thơ chữ Hán   của Nguyễn Du là thơ đi sứ. Đi sứ thời tác giả Truyện kiều sống là  gì ?  Là rơi vào đơn độc, là xa gia đình và môi trường quen thuộc hàng năm liền, là cắt đứt mọị giao thiệp  cảm tính hàng ngày để phải đóng vai người đại diện cho đất nước ở một xứ sở xa lạ  … Có nhớ lại hoàn cảnh  địa lý và phương tiện đi lại, nhớ lại tình trạng tâm lý phổ  biến của con người  hai trăm năm trước, mới hiểu tại sao  với người xưa, việc đi sứ lại trở nên đáng sợ như vậy.  Nhưng  với những con người đã tự khẳng định  thì đây lại là một cơ hội. Cơ hội dứt bỏ cái mè nheo phiền phức hàng ngày. Cơ hội lùi ra xa để nhìn mọi chuyện. Cơ hội vượt  lên cái đời sống trần trần ai cũng thấy để sống với một đời sống bao quát hơn mà cũng là tinh tuý hơn.

Nguyễn Du chính là một người khai thác  những cuộc đi sứ theo ý nghĩa ấy và đây là điều bộc lộ khá  rõ trong thơ đến mức không giấu được  ai. Ngay từ lần xuất bản đầu tiên 1958, những   người chuẩn bị  cho việc in thơ chữ Hán Nguyễn Du  là  Bùi Kỷ, Phan Võ,  Nguyễn Khắc Hanh đã nhận xét :  khi ở trong nước, “ Nguyễn Du thường  than thở  là  tiếu đề tuẫn tục nghĩa là phải chiều theo đời cả tiếng cười tiếng khóc cũng không được tự do, nhưng lúc này là lúc ở  nước ngoài, cười tha  hồ cười, khóc tha hồ khóc, Nguyễn Du muốn nói ra  cho sướng miệng hả lòng  cho nên văn khí trong phần này  xem ra khảng khái hùng tráng “( 2 ). Nguyễn Lộc trong Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX cũng  cho rằng trong lúc đi sứ, nhà thơ  mới “ có thể nói điều mình muốn nói “ (3 ). Quả thật trong  việc  đi sứ — để dùng lại thuật ngữ  của khoa nghiên cứu văn học ngày nay —  Nguyễn Du có dịp sử dụng  sự gián cách để lạ hoá đời sống. Những tiềm năng trong ông được đánh thức. Những ràng buộc quen thuộc bị gạt bỏ, ông  như tìm tới một bậc tự do mới cho sự suy nghĩ của mình.   Người nghệ sĩ trong ông vượt lên như tưởng như không bị một giới hạn nào ngăn cản. Hai chữ  cổ kim vốn đã xuất hiện trong Nam trung tạp ngâm giờ đây lại luôn luôn  thấy lặp lại trong Bắc hành tạp lục.   Chưa bao giờ trong thơ Việt nam – tôi muốn nói cả thơ hiện đại – có một hồn thơ đi xa rộng trong không gian thời gian như Nguyễn Du.  Giá như được sống trong thế giới hôm nay, ông sẽ thích cái lý luận về thời gian lớn của nhà triết học Nga M.M. Bakhtin.

Đi cụ thể hơn vào cuộc Bắc hành của người từng viết Kiều. Trong khi  thơ đi sứ của nhiều người khác  chỉ  tồn tại  trong hình thức thù tạc tầm thường hoặc những cuộc đấu trí mang tính cách giai thoại, hoặc cùng lắm là những bài thơ xụt xịt  nhớ vợ nhớ con  và mong sớm gặp lại gia đình  — thì với Nguyễn Du, tình hình có phần  ngược lại. Ông sống với con người và cảnh vật  xứ người một cách hết lòng,  không chỉ suy nghĩ về hiện tại mà còn  thường xuyên trở lại với  quá khứ ; không chỉ xót xa với  hoàn cảnh khốn khổ của những người dân thường như ông già hát rong ở Thái Bình, hoặc bốn  mẹ con một người hành khất  ( là những  bài thơ được  các nhà nghiên cứu dành cho sự ưu ái đặc biệt ) mà còn đặt mình vào   tình thế của những nhân vật kỳ vĩ,  hội tụ những vấn đề lớn của đời sống,  như Khuất Nguyên, Kinh Kha,Tô Tần, Nhạc Phi, Tần Cối … để nghĩ về những vấn đề khá trừu tượng. Một đặc điểm của lịch sử  Trung Hoa là  ở đó có nhiều nhân vật đa dạng. Tôi trung vua hiền có, mà kẻ gian giảo xảo quyệt cũng rất nhiều, cái gì ở đây dường như cũng cực đoan cũng quá đáng. Lịch sử lại sớm được ghi chép thành những khuôn mẫu, đồng thời mở ngỏ khả năng để người đời sau đánh giá lại. Như nhiều nhà nho Việt Nam,  Nguyễn Du  đã sớm được tiếp xúc  các mẫu người đã ổn định đó qua sách vở. Ông không bằng lòng với cách giải thích thông thường. Trước đối tượng nào ông cũng nghĩ và buộc mọi người cùng nghĩ với mình  –Bậc thánh vì danh hay vì thực nào ai biết (Thánh nhân danh thực hữu  thuỳ tri ? )  Xưa nay ai là người có thể phá bỏ sự mê  này (Kim cổ thuỳ năng phá thử mê ?) Hồn ơi hồn ơi hồn làm thế nào? ( Hồn hề, hồn hề, nại hồn hà ?..). Những câu hỏi như vậy luôn luôn được đặt ra. Lịch sử với ông không còn là cái tất yếu không thể cưỡng lại mà là cái lẽ ra nên khác và luôn luôn có thể khác.

Nhiều người đã nói tới việc Nguyễn Du  dùng những nhân vật lịch sử Trung Hoa để liên hệ tới hoàn cảnh của mình, tương tự  như việc ông dùng  cốt truyện mượn từ Thanh Tâm tài nhân câu chuyện vè mấy  chị em Kiều để miêu tả xã hội Việt Nam.. Nhưng có lẽ ở đây còn có thể nói tới một cái gì xa rộng  hơn : những câu  thơ hay nhất ở đây  dường như đã chạm tới những vấn đề của nhân loại.Trong một nhận xét tạt ngang, nhà nghiên cứu Phan Ngọc  có lần nói rằng văn hoá Việt Nam có phần nhẹ chất nhân loại mà nặng chất dân tộc –, và đó là một nhận xét đúng. Bởi vậy,  một khi  thơ chữ Hán, bằng con đường riêng của mình, góp phần vào việc bổ sung cho cái mặt thiếu xót đó, chúng  ta lại càng thấy trân trọng ! Cũng như  cái chất siêu hình  mà các sáng tác  của Nguyễn Du đạt tới  không phải là một điều đáng xấu hổ, như một ít nhà nghiên cứu nghĩ,  mà thực ra  đáng tự hào. Ở nước nào cũng vậy,  người ta thường vẫn  ghi nhận phẩm chất đó như  là một dấu hiệu   chứng tỏ một nền  thơ   đã trưởng thành.

Cảm thông và thức tỉnh

Xưa nay nói đến Nguyễn Du, mọi người nghĩ ngay tới Truyện Kiều. Trong một cuốn sách tập hợp các bài viết về  Nguyễn Du in ra gần đây ( 4 ), phần viết về Truyện Kiều lên tới  815 trang trong khi phần viết về thơ chữ Hán chỉ vẻn vẹn có 128 trang. Tiếp tục làm cuộc thống kê thuần tuý số lượng thế này, người ta thấy ở  sự cảm thụ của các  cây bút nghệ sĩ như  Hoài Thanh, Xuân Diệu lẫn những  chuyên gia như Nguyễn Lộc, tỷ lệ cũng là tương tự.  Giáo trình của Nguyễn Lộc  dành số trang viết về Kiều năm lần lớn hơn số trang viết về thơ chữ Hán.

Trong hoàn cảnh ấy thì một số  nhận xét viết trong Lời nói đầu bộ Nguyễn Du toàn tập gần đây là một sự đính chính cần thiết. Theo như Mai Quốc Liên, người viết Lời nói đầu này,  thì  đừng vì đã có Truyện Kiều mà ra lòng rẻ rúng thơ chữ Hán. Bên cạnh Kiều phần thơ này cũng là một toà  lâu đài sang trọng. Tỉ mỉ ra còn phải nói  “Truyện Kiều là diễn âm, lỡ tay mà thành kiệt tác, còn thơ  chữ Hán  mới đích là sáng tác  và  nên  xem nó là  phát ngôn viên chính thức của Nguyễn Du “ ( 5). Nói cách khác, nếu ở Truyện Kiều người ta mới  thấy tấm lòng và  tài năng, thì tới thơ chữ Hán, người ta thấy được cả tầm vóc, bản lĩnh Nguyễn Du.

Trong phạm vi tìm hiểu còn nông cạn của mình, tôi cũng có cảm tưởng  như Mai Quốc Liên và muốn nói rõ hơn cái phần tâm huyết do đó là cái phần chân dung của Nguyễn Du trong thơ chữ Hán  bằng cách thử làm một cuộc đối chiếu :

Kiều được nâng niu do giá trị của tác phẩm đã đành, nhưng  còn  xuất phát từ hai khía cạnh làm nên truyền thống cảm thụ của nhiều thế hệ người đọc ở ta :  một  là dễ  nao lòng trước  những gì  đau xót gợi ra thái độ cảm thương  và hai là coi trọng  cái đẹp cảm tính hơn là cái đẹp lý tính.

Không phải ngẫu nhiên,  nói về Kiều, nhiều người nghĩ ngay đến tiếng khóc. Xuân Diệu bảo đó là tiếng khóc vĩ đại.Trong số những bí mật cần được  lý giải về khả năng phổ biến  của Truyện Kiều, đấy chính là yếu tố thứ nhất. Song  phải thấy ngay rằng sự cảm thương( hay rộng hơn là cảm thông ) nói ở đây  là  hồn nhiên tự nhiên. Nguyễn Lộc  khi phân tích nhân vật chính của Đoạn trường tân thanh nhiều lần dùng đến hai chữ ý thức,  bao gồm từ “ ý thức về cuộc sống “  cho tới” ý thức làm người”, và  riêng với  đoạn cuối tác phẩm  thì cho rằng nàng Kiều thuộc loại tuyệt vời ý thức ( 6).  Bởi lẽ với nhiều người chúng ta, Kiều là một con người lý tưởng, nên sự tôn vinh như thế thật dễ hiểu.  Ta muốn dành cho Kiều mọi thứ tốt đẹp. Nhưng tôi tưởng nếu xem  ý thức như  một sự thấu hiểu có vận dụng đến sự xét đoán phân tích thì làm sao có thể nói là  Kiều đạt tới  cái trình độ  cần thiết ấy  cho được ?!

Thử nghĩ lại mà xem, chẳng phải nghĩ tới Kiều là  người ta nghĩ đến những lầm lẫn của nàng ? Trước chuyện gia đình bị vu oan, nàng không bao giờ thử ngồi suy xét xem đầu đuôi mọi chuyện thế nào, vì đâu đến nông nỗi đó,  mà chưa chi đã nghĩ ngay đến chuyện bán  mình chuộc cha. Cũng vậy  nhìn chung cả cuộc đời Kiều, cái phần hấp dẫn nhất là tình, nhưng đó là  thứ tình thiếu sự hướng dẫn của lý trí.  Ma đưa lối quỷ đưa đường – lại tìm những lối đoạn trường mà đi, khi khái quát vậy, Nguyễn Du quả đã bắt trúng cái thần của nhân vật  và ông đã diễn tả Kiều theo cái cách đó bằng tất cả tài năng kỳ diệu của mình. Chẳng phải là với nhiều người  chúng ta, những đoạn Kiều  gần gũi nhất là những đoạn buồn : Là đoạn khái quát cuộc đời Đạm Tiên.  Là đoạn Kiều trao  duyên lại cho em. Là đoạn Kiều nhớ nhà  ?…

Những vấn đề tư tưởng ấy lại thấm cả vào mỹ cảm và  nghệ thuật.  Xét về vẻ đẹp thì quả thật Truyện Kiều là một cái gì chín đầy rực rỡ. Nhưng phải nói thêm, ngay trong  việc vận dụng thể lục bát,  cái đẹp ở đây nhiều khi đã như lạ lùng ma quái. Trong Văn chương Truyện Kiều in lần đầu  năm 1945,  Nguyễn Bách Khoa tức Trương Tửu từng có sự cảm thụ  tinh tường nét đặc sắc này của tác phẩm  (7). Ghê gớm thay là cái điệu thơ lục bát nó triền miên  cuốn người ta  theo  cái tâm hồn sầu thảm và làm lan toả mãi mối  cảm thương  trước một hoàn cảnh bất lực. Với việc đưa lục bát lên đến  tuyệt đỉnh,  Truyện Kiều an ủi chúng ta nhưng cũng giữ chúng ta trong một sự cam chịu không cưỡng lại nổi.

Ở chỗ 3.254 câu Kiều dừng lại, thì thơ chữ Hán bắt đầu. Mấy chữ tuyệt vời ý thức,  mà Nguyễn Lộc nói, nên dành cho thơ chữ Hán. Giọng thương cảm vẫn còn, nhưng nó chỉ giúp vào việc làm tăng hiệu quả của cái phần suy nghĩ  chỉ có ở những người thông thạo  sách vở. Cảm quan hoài nghi kín đáo nhưng bàng bạc khắp nới, một thứ hoài nghi lành mạnh. Lời kêu gọi toát lên từ  những dòng thơ  Phản chiêu hồn, Độc Tiểu thanh ký : Hãy nhìn rộng ra cả thế giới. Hãy biết đến  những gì ở ngoài mình, ở ngoài xứ sở của mình nữa.  Khóc một chút thôi rồi hãy lau  nước mắt mà nhìn vào sự thực… Cố nhiên, vốn xa lạ với thứ thơ  thuyết giáo dạy dỗ mọi người, Nguyễn  Du không nói những câu bắt đầu bằng chữ hãy ấy với người đọc, song chính là từ các câu thơ  người đọc nhận  ra những gì mà tác giả tha thiết. Thậm chí ngay cả khi Nguyễn Du thú nhận sự bất lực rơi vào tuyệt vọng thì thơ ông vẫn có khả năng thúc đẩy  sự suy nghĩ trong  ta và kéo chúng ta về phía ánh sáng của trí tuệ.

Vẻ đẹp trong thơ vốn có nhiều sắc thái khác nhau. Trong Kiều có vẻ đẹp của Long lanh đáy nước in trời  Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng lại có vẻ đẹp của những câu thơ đơn giản kiểu như Mai sau dù có bao giờ. Song ở Kiều loại thứ nhất nhiều hơn. Còn loại thứ hai thì phải đến thơ chữ Hán mới thật là có một sự trình diện liên tục :   Ngoài cửa sổ hoa cúc vàng tươi tốt có thể ăn được ( Song ngoại hoàng hoa tú khả xan )Hoa để tặng người mình sợ (Hoa dĩ tặng sở uý )–  Lúc càng điên càng đẹp (Tối điên cuồng xứ tối phong lưu.)…,  Nhìn chung lại,  nếu Kiều khai thác mối  cảm thông giữa người với  người, thì thơ chữ Hán chọn cách tác động của sự thức tỉnh. Kiều an ủi  ta, còn thơ chữ Hán  làm phiền ta, buộc  ta phải đặt lại nhiều vấn đề của đời sống. Kiều là  du xuân, là  tiếng khóc nhớ nhà, là cảnh đầy ải không rõ nguyên nhân tại sao. Thơ chữ Hán là những chuyến đi xa đơn độc, là con người đối diện với sách vở, với thời gian và lịch sử. Kiều gợi không khí của những ngày ê chề  buồn bã, mộng thực lẫn lộn.Thơ chữ Hán là những đêm không ngủ suy xét sự đời. Người làm thơ trong Kiều thủ thỉ tâm sự vỗ về bạn đọc. Người làm thơ trong thơ chữ Hán đòi hỏi chất vấn chúng ta, buộc  chúng ta đối mặt với  cuộc làm người vất vả mà thú vị. Nhưng chính vì vậy thơ chữ Hán là sản phẩm của sự trưởng thành.  Chủ nghĩa nhân đạo thường  được hiểu một cách giản dị : chia sẻ với  nỗi đau khổ của con người. Tóm lại là một chữ thương. Trong thơ chữ Hán, Nguyễn Du đã đi gần tới một thứ chủ nghĩa nhân đạo khác — chủ  nghĩa nhân đạo  của sự hiểu.  Đó là  một quan niệm chỉ  trong thời  hiện đại mới được  nẩy nở đầy đặn. Và  nó lại cũng chính là thứ chủ nghĩa nhân đạo cần cho chúng ta hôm nay hơn cả. Chữ tâm  đối với Nguyễn Du lúc này không còn là một thứ sụt sùi thương cảm, để che giấu sự bất lực ;  tâm đã biến thành cái hích đầu tiên buộc đầu óc chúng ta làm việc, bước đầu tiên để giúp  con người sống đúng tầm người.

Tiếng rền của núi

Nhà nghiên cứu Đào Duy Anh từng  thử đếm và thấy trong 65 bài ở Thanh Hiên thi tập có đến mười bảy lần  lần nhắc đến  mái đầu bạc.Tiếp tục lối thống kê ấy, người ta có thể  nhận ra nhiều chi tiết  cho thấy sự già dặn ở  con người Nguyễn Du. Trong thơ ông  người ta gặp những ngày lạnh hơn những ngày nóng,  gặp mùa thu mùa đông nhiều hơn mùa xuân mùa hè, gặp ánh trăng gợi những ý tưởng hư vô xa xôi nhiều hơn mặt trời thôi thúc người ta chen cạnh với đời.

Những đêm không ngủ  của Nguyễn Du mà phần trên đã nói cũng phụ hoạ thêm cho cảm giác đó  :

—  Suốt đêm nghĩ ngợi thao thức không ngủ

Văng vẳng nghe tiếng sáo trong ánh trăng suông

(Quan tâm nhất dạ khổ vô thuỵ — Đoản địch thanh thanh minh nguyệt trung )

Đêm khuya, băn khoăn một mình đối bóng

Nằm trên  giường nghe mưa tầm tã mà sốt ruột

( Trù trướng thâm tiêu cô đối ảnh — Mãn sàng trệ vũ bất kham thinh )

Không chỉ già trước tuổi, Nguyễn Du còn hiện ra  như một  người thâm trầm lặng lẽ   sống nhiều với nội tâm. Ta có thể đoán hàng ngày, có vẻ như ông là người ít nói ngại nói. Người ta có lúc đã nghĩ nhầm về ông. Một nhà nghiên cứu tả ông như “ một kẻ tuỳ thời, ích kỷ, nhút nhát thích an nhàn, mơ giàu sang, sợ biến cố và tranh đấu “ (8).

Chỉ có thơ chiêu tuyết cho ông. Một bài như Phản chiêu hồn cho thấy một cách nghĩ  quyết liệt hiếm có

–Thành quách vẫn như cũ nhưng nhân dân đã khác rồi

(Thành quách do thị nhân dân phi )

–Đời sau ai ai cũng là Thượng quan

Mặt đất đâu đâu cũng là sông Mịch La

(  Hậu thế  nhân nhân giai  Thượng quan

Đại địa xứ xứ  giai Mịch La )

Thượng quan là  kẻ chuyên môn gièm pha. Còn Mịch La là  tên con sông  Khuất Nguyên  tới trẫm mình. Ai cũng là Thượng quan, đâu cũng Mịch La, nghĩa là  cuộc đời này hỏng hết rồi ! Trong thơ  xưa  nói chung ít khi thấy  một lối nói đến kiệt cùng chi lý, nói trăm phần trăm,  nói không chừa một  chỗ nào để lùi. Lỗi phạm quy của Nguyễn Du là cố ý !

Nên để ý thêm  là dưới con mắt của  các sử gia từng viết Đại nam chính biên liệt truyện, thì Nguyễn Du là người ngạo nghễ tự phụ (9). Thời phong kiến, những người có chính kiến riêng, tức là những người trẻ trung tươi mới trong cách nghĩ, thường bị ghép cho  cái  tội  đáng ghét ấy. Nguyễn Du cũng ở trong số này chăng ?

Ta vốn có tính yêu núi. Trong bài Tiềm  sơn đạo trung in trong Bắc hành tạp lục,  vụt lên một câu thơ  lạ vậy. Trong  nguyên văn chữ Hán Túc hữu ái sơn tích, chữ tích có nghĩa là một thứ thói tật, một thói quen đã bền chắc như là một sự nghiện ngập, và muốn cho chính xác phải dịch thành Ta vốn nghiện núi. Tôi cho rằng đây là một trong  số những câu thơ đáng nhớ vì  có ý nghĩa thông báo  về tác giả. Hoá ra Nguyễn Du không phải  chỉ là  cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia ; mà hình ảnh gợi đúng về ông phải  là những ngọn núi, núi  đơn độc, núi  vượt lên trên sự bằng phẳng. Và thơ Nguyễn Du  là một thứ tiếng rền của núi !

Liệu có thể  nói cái phần bên trong rắn rỏi khoẻ mạnh lão thực mới là phần  chính trong con người ông ? Nếu thế thì  còn có thể nói là ông trẻ trung mãi mãi./.

——

(1) Thơ  trích trong bài đều lấy từ Thơ chữ Hán Nguyễn Du do Lê Thước Trương Chính biên soạn NXB Văn học 1965

(2) Dẫn theo Hoài Thanh Tâm tình Nguyễn Du qua một số bài thơ chữ Hán, 1960. Chính Hoài Thanh  sau khi dẫn đã viết thêm “ Nhận xét này rất đúng “

(3)Sách đã dẫn trên, bản của NXB Đại học và trung  học chuyên nghiệp 1978, tr.43

(4) Nguyễn Du. Về tác giả và tác phẩm, Trịnh Bá Dĩnh biên soạn, NXB Giáo dục bản in 2003.

(5) Dẫn theo  bản in lại trong sách Nguyễn Du. Về tác giả và tác phẩm,  tr.120

(6) Nguyễn Lộc,Sđd,tr.98

(7) In lại trong Nguyễn Bách Khoa  Khoa học văn chương, Trịnh Bá Dĩnh tuyển chọn và giới thiệu NXB Văn hoá thông tin,2003

(8) Ý của Nguyễn Bách Khoa,  Trương Chính dẫn lại trong Lời giới thiệu Thơ chữ Hán Nguyễn Du, tr30

(9) Dẫn theo Nguyễn Lộc,tr.17

Khi  cuốn sách này đã được in ra ở Hà Nội thì người chú giải có tìm thêm được một tài liệu  do Thanh Lãng viết trên Tạp chí văn học ra ở Sài Gòn  số ra tháng 4-1963, có liên quan  đến Pháp du hành trình nhật ký. Mặc dù đã  chủ bụng không đi vào tìm hiểu và đánh giá tác phẩm, mà chỉ chú giải,  song được một đoạn văn quý,  chúng tôi xin  được phá lệ mà chép ra sau đây để bạn đọc cùng biết :

“ Người ta  có thể từ chối  giá trị nghệ thuật  của các bài biên khảo của ông  chứ ai mà  có thể từ chối  giá trị nghệ thuật  của các bài tuỳ bút  trong đó Phạm Quỳnh đã để  chan chứa những tình cảm say sưa. Phương chi  các thiên hồi ký của ông  như Mười ngày ở Huế, Một tháng ở Nam Kỳ,  Ba tháng ở Paris ( tức là bản tóm tắt của  Pháp du hành trình nhật ký — VTN chú ),  thì ta phải nhận là những tập hồi ký giá trị, giá trị vì  những nhận xét tỉ mỉ, những nét tả linh động, nhất là ở tình cảm say sưa  của một nghệ sĩ  chảy tràn lan trên  giấy. Phạm Quỳnh,  là một nhà thơ viết văn xuôi.

Có đọc  các tập hồi ký ấy ta mới thấy  Phạm Quỳnh không  phải là xa chúng ta lắm, xa dân tộc xa quê hương đất nước như chúng ta tưởng..”

PHẠM QUỲNH VÀ QUÁ TRÌNH TIẾP NHẬN VĂN HOÁ PHƯƠNG TÂY Ở VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỶ XX

I.

Từ Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch qua Phan Chu Trinh và các nhà nho hoạt động cho Ðông Kinh Nghĩa Thục, trong giới trí thức – thường gọi là các sĩ phu – của nước ta cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, thấy nổi lên một loạt người có cách nhìn khác đi so với cách giải quyết thông thường các vấn đề xã hội. Họ cũng yêu nước; trước hoạ diệt vong, họ cũng muốn nhận lấy trách nhiệm với đất nước. Song, xem xét kỹ tình hình xã hội đương thời, họ cho rằng cứu nước trước tiên không phải là lập nên lực lượng vũ trang tổ chức kháng Pháp mà cần “cường dân hoá quốc”, đưa nước ta hưng thịnh theo mẫu hình xã hội phương Tây, sau đó thì công cuộc cứu nước cực kỳ quan trọng kia mới có cơ thực hiện.

Khi quan niệm như vậy, mỗi nhà nho của chúng ta – những người vốn được đào tạo từ nơi cửa Khổng sân Trình – quả đã trải qua một cuộc đột biến trong suy nghĩ. Song, trong trường hợp này, sự nhạy cảm đã mách bảo họ khá chính xác, trí tuệ của họ tìm ra một định hướng hợp lý khiến cho lòng yêu nước có được sức sống, lại mang sắc thái khá hiện đại. Nói gọn lại là họ đã đúng! Hãy thử nhìn vào sự chuyển biến của xã hội Việt Nam trong lịch sử: nếu đem xã hội đó cuối thế kỷ XIX và một vài năm đầu tiên của thế kỷ XX, so sánh với chính nó những năm 30-40 (và không quên quy định rõ với nhau rằng chỉ xét sự vật thuần tuý mà không đếm xỉa đến những nguyên nhân khách quan, chủ quan, các loại tác động bên trong và bên ngoài v.v…), người ta sẽ ngạc nhiên thấy giữa đôi bên có một khoảng cách xa thẳm. Một sự thay đổi ghê gớm đã đến với xã hội này, chẳng khác chi một con người đổi thịt thay da, hoặc một cỗ máy được tháo ra và lắp lại theo kiểu khác. Từ góc độ của kẻ đứng ngoài – trong trường hợp này là kẻ cầm đầu cơ quan cai trị – vào năm 1928, toàn quyền P. Pasquier đã khái quát bằng hình ảnh “Tôi từng biết nước Nam hồi còn đi võng, nay xem ra như đã muốn lên tàu bay rồi“ (Nam Phong. Số 127, 1928; tr. 216). Hơn chục năm sau, tức là qua năm 1942, trong bài mở đầu cho Thi nhân Việt Nam 1932 41, với tư cách một người trong cuộc, Hoài Thanh sẽ viết về một nước Việt Nam kỳ lạ:

“Chúng ta ở nhà tây, đội mũ tây, đi giày tây, mặc áo tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe đạp (…). Nhưng cuộc Âu hoá không phải chỉ có thế. Nó đã đi qua hai giai đoạn: hình thức và tư tưởng; nó còn phải đi qua một giai đoạn nữa. Nó đã thay đổi những tập quán sinh hoạt hàng ngày, nó đã thay đổi cách ta vận động tư tưởng, tất nó sẽ thay đổi cả cái nhịp rung cảm của ta nữa (…) Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta“ (Hoài Thanh, tr. 18).[1]

Sự vận động như vậy đã rõ, phương hướng lại càng rõ. Trước khi nhà văn hoạt kê Vũ Trọng Phụng cho Xuân tóc đỏ mang hai chữ Âu hoá ra đùa giỡn, thì suốt một thời gian dài, nó đã là điều ám ảnh, tức yếu tố chi phối mọi hành động của bao người. Sở dĩ nó, cuộc Âu hoá ấy, có thể diễn ra, và bất chấp mọi giá (ngay trong máu và nước mắt, trong chán chường và uất hận), vẫn diễn ra, bởi lẽ rộng hơn suy nghĩ của một hai người có đầu óc sáng suốt, và rộng hơn một phong trào vận động (như phong trào Ðông Kinh Nghĩa Thục), nó là nhu cầu bức bách của cả xã hội. Chẳng phải bốc đồng mà Phan Chu Trinh, trong thư gửi toàn quyền Pháp từng kêu lên về tình trạng suy đồi của đời sống tinh thần trong dân ta lúc bấy giờ: “Giả phỏng chính phủ cho mượn dăm ngàn khẩu súng cấp đất vài tỉnh cho ở, không thèm hỏi đến, tha hồ muốn làm gì thì làm, chỉ độ dăm năm, thật là báo thù lẫn nhau cho chết hết mới thôi, quyết không thể sống nổi trong cái thế giới này, lại còn chống cự được ai nữa?“ (Dẫn theo Ðặng Thai Mai tr. 251). Ý Phan Chu Trinh muốn bảo, trong hoàn cảnh ấy, không canh tân đất nước đi, thì có độc lập cũng vô nghĩa. Theo lô – gích mà suy, rõ ràng giữa hai nhiệm vụ là đánh Phápmở mang dân trí, cái thứ hai nếu không cấp bách hơn thì cũng quan trọng ngang với cái thứ nhất. Có điều, cũng từ đây, khía cạnh bi đát của lịch sử bắt đầu bộc lộ. Biết bao người có tâm, có chí, có hiểu biết song bởi chỗ chỉ chăm chăm lo việc trước mắt, hoá ra manh động, trước sau không tránh được thất bại. Trong cuốn Sự phát triển  của tư tưởng  ở Việt nam  từ thế kỷ XIX  đến Cách mạng tháng  Tám tập II  với tiêu đề cụ thể Hệ ý thức tư sản và sự thất bại của nó trước các nhiệm vụ lịch sử, Trần Văn Giàu xác nhận “Những tổ chức cách mạng yêu nước không hề đặt vấn đề điều hoà văn hoá Ðông phương và Tây phương, chỉ nghĩ rằng đi vào văn hoá là xa rời yêu nước” (Trần Văn Giàu, tr. 529). Chủ ý của ông là muốn đưa ra một lời khen ngợi, song chúng tôi tưởng, nếu đúng như thế, thì đây lại là lời cắt nghĩa đúng đắn bậc nhất về thất bại của những người yêu nước đương thời (xin lưu ý tôi nói những người yêu nước đương thời, tức là thời mà xã hội Việt Nam chưa được nhào nặn lại theo hướng Âu hoá, chứ không phải những người yêu nước nói chung). Trong khi ấy, có những kẻ lâu nay thường được lịch sử ta coi như bọn phản bội, đặt cược cả đời mình vào việc cộng tác với ngoại bang, tối thiểu cam chịu một bề, đầu hàng hoàn cảnh, cốt sống và tồn tại, song, suy cho cùng, họ rất gần gũi với cách hiểu của Phan Chu Trinh nói trên về tình trạng đất nước, cũng như cách vượt ra khỏi tình trạng tệ hại đó. Khách quan mà xét họ có đóng góp vào việc thúc đẩy cho sự nghiệp canh tân. Việc đánh giá các nhân vật lịch sử bao giờ cũng phải rất cụ thể. Giữa những người cùng làm một việc, động cơ chi phối chưa chắc đã giống nhau; giữa những người cùng ý nghĩ,  có khi lịch trình hành trạng lại trái ngược và sẽ được thông cảm ở mức độ khác nhau. Tuy nhiên nếu được phép quan niệm rằng với xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, nhu cầu canh tân – với tư cách là bước đầu tiên đi đến cứu nước – là một nhu cầu có thật, thì người ta sẽ dễ dàng độ lượng và có cái nhìn phải chăng hơn với nhiều người, trong đó có một nhân vật lịch sử mà lâu nay thường được quy là đầu sỏ tội trạng, song thực tế lại đã làm được khá nhiều việc có ích trong nghiên cứu, giới thiệu và dịch thuật văn hoá  phương Tây vào Việt Nam, cũng như trong việc hướng văn hoá Việt Nam hoà nhập vào văn hoá thế giới nói chung. Người đó là nhà văn Phạm Quỳnh (1892-1945).

II.

Theo nhà sử học Nhật Tsubôi thì một trong những đòi hỏi cấp bách nhất đặt ra với nhiều nước ở phương Ðông hồi cuối thế kỷ XIX là phải “tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển một kiểu tư duy khả dĩ thức tỉnh ý thức dân tộc trước sự bành trướng của phương Tây”. Và để đáp ứng đòi hỏi đó, ở Nhật Bản người ta đã đưa ra khẩu hiệu “Hoà hồn dương tài”, ở Triều Tiên có “Ðông đạo tây khí”, ở Trung Quốc có “Trung thể tây dụng”. Bằng cách diễn tả khác nhau, các khẩu hiệu đó có phần cốt lõi giống nhau: đó là những cố gắng của trí thức mỗi nước nhằm tìm cách hoà hợp văn hoá Ðông -Tây và tạo cho đất nước một sự thích ứng với hoàn cảnh (Tsubôi, tr. 184-185). Trong khi đó ở Việt Nam thì sao? Một mặt đúng như nhà sử học Nhật đã nhận xét “do chỗ Việt Nam (…) bảo thủ hơn các nước theo Nho giáo khác”, – ở Việt Nam đã không thấy có một khẩu hiệu tương tự. Và đây chính là một trong những lý do khiến đất nước ta rơi vào tay bọn xâm lược, còn xã hội thì trượt dài trong một cuộc khủng hoảng tồi tệ. Mặt khác, nên nhớ rằng một trong những đặc điểm của văn hoá Việt Nam là thói quen dung hoà, tức là khả năng chấp nhận những ảnh hưởng xa lạ với mình, thích ứng với hoàn cảnh mới để tồn tại (Có người đã hỏi giáo sư Hoàng Xuân Hãn “Có thể đó là một trong những lý do làm nên sự sống còn của Việt Nam?”, ông đã trả lời “Có thể lắm” – tư liệu do nhà sử học Trần Quốc Vượng cung cấp). Bởi vậy, tuy không có những khẩu hiệu rõ ràng tức là không được đưa lên phương diện ý thức, song sự tiếp nhận văn minh phương Tây vẫn cứ ngấm ngầm xảy ra, dần dà tự phát mà xảy ra, cái tinh thần thấy ở các khẩu hiệu nói trên ở Nhật Bản, ở Trung Hoa, vẫn là điều được thực hiện ở Việt Nam. Những nỗ lực “tuỳ tâm Âu hoá” khởi đi từ các nhà nho trong Ðông Kinh Nghĩa Thục và Phan Chu Trinh, đến những năm sau, càng được nhiều người thấy là phải và thành tâm tin theo. Nói như Trần Văn Giàu “Tư tưởng về sự điều hoà đạo đức phương Ðông với khoa học phương Tây để tạo cho Việt Nam một lớp thượng lưu mới, tạo cho Việt Nam điều kiện đi tới phú cường – tư tưởng đó trong những năm 20 và 30 khá là phổ biến trong các báo chí chứ không riêng gì trên Nam Phong“ (Trần Văn Giàu, tr. 526).

Thế chỗ bắt đầu của tâm thức “kết hợp Ðông- Tây”, “thổ nạp Âu Á” này là gì?

Có một khái niệm cơ bản, một khi có được nhận thức mới về nó, người ta sẽ hiểu đúng hơn thực chất các vấn đề xã hội do đó có một phương hướng hành động đúng: Ðó là khái niệm văn hoá.

Những người có quan tâm đến lịch sử Việt Nam đều biết rằng ngay từ thế kỷ XV, trong Bình Ngô đại cáo, Nguyễn Trãi đã nói đến văn hoá:

Như nước Ðại Việt ta từ trước

Vốn xưng nền văn hiến đã lâu

Sơn hà cương vực đã chia

Phong tục Bắc Nam cũng khác

Cho đến cuối thế kỷ XIX, trong đầu óc các nhà nho, văn hoá vẫn được hiểu như vậy. Có cương vực bờ cõi riêng, phong tục tập quán riêng, tức chúng ta đã có văn hoá riêng. Chắc chắn không có gì đáng phải phàn nàn về nền văn hoá đó. Hơn nữa, nó – nền văn hoá ấy – đủ mạnh đến mức có thể là yếu tố cố kết mọi người lại, lôi cuốn họ vào cuộc chiến đấu cứu nước, cho đến khi lấy lại được đất nước.

Tiếc thay, điều đã đúng trong các thế kỷ trước, đến nay không đúng nữa.

Mặc dù vẫn nhân danh văn hoá (theo nghĩa rộng), nhân danh hùng khí đất nước để chiến đấu, song các cuộc khởi nghĩa Cần vương trước sau không tránh được thất bại.

Tại mệnh trời chăng? Lúc đầu nhiều người chỉ nghĩ có vậy. Song lẻ tẻ, bắt đầu có người ngờ rằng sở dĩ chúng ta thất bại, vì cuộc sống ở xã hội ta quá trì trệ, dân trí ta thấp, trong đó có sự hiểu biết của ta về thế giới quanh ta đơn giản nghèo nàn cũ kỹ dẫn đến tình trạng có sự tách rời giữa nước ta với thế giới. Vậy là tại văn hoá. Nếu cứ để như cũ, nền văn hoá đã là lý do của mất nước lại sẽ trở thành vật cản trong công cuộc cứu nước. Dù sâu cây bén rễ đến đâu, nền văn hoá đó cũng phải được làm lại. Phải nói rằng trước lớp trí thức Tây học khá lâu, các nhà nho đã có người nghĩ như vậy. Song với lớp trí thức trẻ hơn (sản phẩm của quá trình Âu hoá do sự áp đặt cưỡng bức của thực dân Pháp) thì các ý nghĩ đó mới được đẩy đến cùng. Ðến lượt mình, Phạm Quỳnh sẽ có dịp nhấn mạnh điều đó thật đầy đủ khi phác ra bức tranh toàn cảnh của cả khu vực phương Ðông lúc ấy:

“Cái nông nỗi mất nước của ta chính là một tấn kịch nhỏ trong tấn kịch Ðông – Tây xung đột nhau. Tây phương đem lại cái chủ nghĩa đế quốc, cái dục vọng bá quyền, những tư tưởng phá hoại những cơ khí tối tân mà tràn ngập sang Ðông phương trong khoảng một thế kỷ nay, làm cho các dân tộc Ðông phương thất điên bát đảo bảy nổi ba chìm đến nay hãy còn tê mê chưa tỉnh sự đời. Thành ra cái nông nỗi ấy đối với ta không phải chỉ là một vấn đề chính trị mà thôi, lại kèm thêm một vấn đề văn hoá nữa, khó khăn nguy hiểm vô cùng.”

Phạm Quỳnh đã viết như vậy trong bài Văn hoá và chính trị in ở tạp chí Nam Phong số 107, năm 1926. Và Phạm Quỳnh còn trở đi trở lại với cái ý ấy trong nhiều bài viết lớn nhỏ khác nữa, bao gồm từ những bài quan trọng, trình bày chính kiến, hoặc kiểm điểm thành tựu của Nam Phong, cho tới các đoạn văn ngắn, nhân chuyện thời sự mà bàn thêm việc chung (ông gọi là mục Thời đàm ). Trong  những phát biểu như vậy, tác giả đã làm một cuộc đảo lộn trong quan niệm, bởi đã dám trao cho văn hoá một sứ mệnh lớn, trực tiếp liên quan đến sự sống còn của đất nước. Mối phản cảm đã đến rất nhanh với người đương thời. Làm sao mà việc mất nước lại do văn hoá được? Do quen sống trong một hệ giá trị khác, làm sao các nhà nho khỏi bị sốc khi phải nghe một kiểu ăn nói nghĩ ngợi khác hẳn mình như vậy?! Trong cảnh bất lực vì không làm cách gì để đuổi bọn cướp nước đi được, bấy lâu, điều làm cho họ cảm thấy được an ủi, là thực ra, bọn cướp nước kia là man di mọi rợ, ta cao hơn chúng, và mặc dù bị thua, song ta vẫn không thèm dùng đồ của chúng, đi xe của chúng… Nay thì tinh thần bài ngoại ấy – một thứ chủ nghĩa yêu nước thẳng tay từ chối mọi nền văn hoá khác lạ – hình như không có cơ đứng vững nữa, làm sao mà họ chịu nổi! Thế còn đối với các nhà Tây học, liệu có thể nói quan niệm đó của Phạm Quỳnh về văn hoá, là quan niệm có tính chất chính thống và phổ biến trong lớp trí thức trẻ đương thời? Cũng không hẳn. Trong số những người cộng tác với thực dân Pháp lúc ấy không thiếu gì kẻ bị ngợp trước nền văn minh mới, hoàn toàn chối bỏ nền văn hoá truyền thống của dân tộc. Có gì chung với đám người ấy thì chung, riêng chỗ này Phạm Quỳnh không chịu! Khi thuật lại chuyện du lịch ở Paris trước 1.500 người nghe, ông không khỏi tự hào “báo cáo” với thính giả rằng mình đã dám nói ngay ở Paris, trước Viện Hàn lâm Pháp:

“Nước Việt Nam là một nước cổ, vốn đã có một nền văn hoá cũ nhưng văn hoá cũ ấy ngày nay không thích hợp với thời thế nữa, cần phải thâu thái lấy văn hoá mới đời nay mới có thể sinh tồn được trong thế giới bây giờ”.

Ông yêu cầu nhà nước bảo hộ phải có, trên phương diện văn hoá, mà cũng tức là trên phát triển của xã hội, một chính sách sáng suốt:

“Nếu dân Việt Nam là một dân tộc còn mộc mạc cổ lỗ, chưa có nền nếp chưa có lịch sử, thì quý quốc cứ việc hoá theo Tây cả (…) đồng hoá được đến đâu hay đến đó. Nhưng ngặt thay dân Việt Nam không phải là một tờ giấy trắng muốn vẽ gì vào cũng được; tức là một tập giấy đã có sẵn từ đời nào đến giờ rồi, nếu bây giờ viết đè một thứ chữ nữa lên trên, thì e thành giấy lộn mất.” (Thượng Chi văn tập, t.II, tr. 215)

Với một cách nhìn chi tiết và cẩn trọng, văn hoá dân tộc với Phạm Quỳnh hiện ra như một cái gì đa dạng. Nó là một thực thể có thật, không ai có thể gạt bỏ. Nó đã ăn vào máu thịt mỗi chúng ta, thậm chí là một gánh nặng, mãi mãi chúng ta phải mang. Song trong gánh nặng ấy, lại thấm thía bao nhiêu mồ hôi nước mắt của tiên tổ cha ông, lại in dấu bao vui buồn của mỗi kiếp người! Bởi vậy, tốt hơn hết là hãy đến với cái bản chất thứ hai ấy của ta với một thái độ hết sức thân tình, vừa tha thiết, vừa tỉnh táo, vừa vui với nó bằng lòng với nó, vừa biết rằng ở đó có những chỗ yếu, những khuyết tật. Tinh thần phê phán – vốn là đặc trưng của văn hoá phương Tây – có mặt trong từng nhận xét nhỏ nhất của Phạm Quỳnh để rồi giúp ông đi tới một tinh thần cởi mở và một thái độ chân thành trong tiếp nhận. Không chỉ mang lại cho sự tiếp nhận đó một ý nghĩa một lý do tồn tại, ông còn đề ra cho những bước đi và mang lại cho những người làm việc cụ thể một sự động viên, một niềm an ủi. Bằng con mắt của con người Việt Nam ở cuối thế kỷ XX, với mặc cảm tự tôn hình thành và tiếp nối trong nhiều thế hệ, ngày nay đọc lại Phạm Quỳnh, chúng ta dễ có cảm tưởng trước người nước ngoài và văn hoá nước ngoài, ông chủ bút Nam Phong có phần  học trò, quá đề cao và tôn sùng một chiều. Song, nếu nhớ lại rằng vào thời của Phạm Quỳnh, nền quốc văn mới – rộng hơn, cả nền văn hoá mới, những nếp sống mới – còn đang ở dạng sơ khai, thì chúng ta sẽ thông cảm với ông hơn. Hoặc hãy nhìn sang nước Nhật, cách người Nhật nhìn nhận và cách học của họ trước văn hoá nước ngoài, chúng ta sẽ thấy trong những gặp gỡ ban đầu, sự trân trọng là cần thiết đến như thế nào.

Tóm lại, trước khi tiếp nhận và đồng thời với việc tiếp nhận, Phạm Quỳnh đã giải quyết một số vấn đề giống như cơ sở lý thuyết.

1. Thế nào là văn hoá ?

2. Thực chất của văn hoá dân tộc.

3. Mối quan hệ giữa văn hoá và thực trạng đất nước, giữa việc mở mang văn hoá và công cuộc cứu nước.

4. Tính cấp bách và thái độ cần thiết khi tiếp nhận.

Ðây là những định hướng quan trọng mà thiếu đi, sự tiếp nhận văn hoá phương Tây không thể thực hiện một cách tương đối ổn thoả như nó đã được thực hiện. Trong sự bình tĩnh của con người sống ở cuối thế kỷ XX đầu XXI, chúng ta có dịp nhận thấy những thành tựu của giai đoạn văn hoá tiền chiến, là khá rực rỡ, có lẽ là thuộc loại rực rỡ bậc nhất trong lịch sử dân tộc. Nhưng tất cả đã được gợi mở từ nhiều năm trước khi những người như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Phan Kế Bính, Tản Ðà… mới đào móng xây nền.

III.

Chẳng những có phương hướng đúng đắn, có quan niệm khá chính xác về công việc, Phạm Quỳnh còn bắt tay vào làm, tức mang đến cho sự tiếp nhận văn hoá phương Tây những đóng góp cụ thể. Trong khi hô hào mọi người nên như thế nọ nên như thế kia, đồng thời Phạm Quỳnh không quên phần việc của mình. Với sự thông minh hiếm có và thói quen làm việc siêng năng, ông thật đã hoàn thành một khối lượng công việc khổng lồ mà người đương thời và các thế hệ sau phải kính phục.

Ðể có một ý niệm sơ bộ về công việc mà Phạm Quỳnh đã làm, người ta chỉ cần giở qua tạp chí Nam Phong, thậm chí một cuốn bản đồ thu nhỏ của nó, như cuốn Mục lục phân tích tạp chí Nam Phong 1917-1934 của L. M. Nguyễn Khắc Xuyên in ở Sài Gòn 1968.

– Ở mục Triết học Tây phương, trong vòng 17 năm, Nam Phong in 14 bài thì riêng Phạm Quỳnh đã viết 11 bài.

– Ở mục Xã hội ngoại quốc, hai con số đó là 13 và 9.

– Ở mục Chính trị ngoại quốc: 18 và 15.

– Ở mục Giới thiệu văn học các nước: 15 và 12.

– Ở mục Giới thiệu văn học Pháp: 39 và 34.

– Ở mục Truyện dịch Pháp: 26 và 15.

Với ba bút hiệu khác nhau (Phạm Quỳnh, Thượng Chi, Hồng Nhân), ông đã “thi công” ngòi bút ở đủ các thể loại: viết có, dịch có, lược thuật có, khảo cứu có. Chỉ trừ thơ là ông không dịch (hoặc không định dịch như một nhà thơ), ngoài ra, thấy cái gì hay, cái gì cần kíp với đời sống trong nước Phạm Quỳnh lập tức tìm cách chuyển nó sang tiếng Việt nghĩa là khoác cho nó bộ y phục dân tộc. Vừa bao quát lịch sử, ông vừa chú ý các vấn đề đương đại của văn học. Vừa làm các việc tương đối lâu dài theo hệ thống đã định, ông vừa có sự phản ứng linh hoạt, năng nổ thu vén nhặt nhạnh, không chịu bỏ rơi bỏ sót cái gì. Có thể là ngòi bút dịch thuật của Phạm Quỳnh không thật tài hoa, nhưng theo một người thạo tiếng Pháp và cũng hay bắt bẻ như Vũ Ngọc Phan, thì các đoản thiên tiểu thuyết được ông chuyển từ tiếng Pháp sang tiếng Việt một cách vừa có duyên vừa sát nghĩa, còn văn khảo cứu của ông chứng tỏ tác giả là “một người có cái học vừa sâu sắc vừa quảng bác”. Ngày từ 1933, trong Phê bình và cảo luận, Thiếu Sơn đã ghi công cho Phạm Quỳnh “Những công trình về văn học, triết học của Âu châu và nhất là của nước Pháp, ông diễn dịch ra quốc văn rất nhiều, mà dịch thật đúng thật hay, vừa biết tôn trọng cái nguyên ý của tác giả, lại vừa lựa theo cái giọng điệu của quốc văn” (Thiếu Sơn – tr. 19).

Hơn chục năm sau, nhóm Thanh Nghị còn đưa ra những nhận xét khái quát hơn. Trong bài viết mang tên Nay và mai in trên Thanh Nghị số Tết 1944, Ðinh Gia Trinh cho rằng trong sự kết hợp Ðông Tây, chính thái độ Nam Phong là ôn tồn và phải chăng hơn cả. Qua thời Tự lực, vẫn theo Ðinh Gia Trinh, người ta “đột ngột đi tới sự khinh miệt cái di sản tinh thần của nước nhà sự ca tụng quá đáng và thiết tha những cái gì Âu Tây mang lại (thời kỳ Phong hoá, Ngày nay)”. Về phần mình nhóm Thanh Nghị không giấu diếm ý đồ “ trở lại  sự tôn trọng những di sản của đất nước,  những tinh tuý của văn minh Á Đông  trong khi tin tưởng  càng mạnh là ta phải  học nhiều ở Tây phương để đi tới sự thành công trong việc xây dựng một nền tư tưởng và một nền nghệ thuật Việt Nam xứng đáng” (  VTN gạch dưới  ) Có thể là Thanh Nghị vẫn không phục gì Phạm Quỳnh (nhất là lúc này Phạm Quỳnh đã vào triều làm quan); nhưng trong một mục tiêu như thế, họ đâu có ngờ là họ đã đến rất gần các mục tiêu của Nam Phong.

Ðấy là những cách đánh giá tích cực.

Về một phía khác, sự phủ nhận đóng góp của Nam Phong nói chung của Phạm Quỳnh nói riêng cũng rất quyết liệt. Và trong những năm mà cuộc chiến đấu cho độc lập dân tộc nổi lên hàng đầu, thì là cả một sự quyết liệt không khoan nhượng. Ðáng kể nhất là trường hợp Ngô Ðức Kế, như lịch sử văn học đã ghi nhận, và gần đây là Ðặng Thai Mai. Trong khi dựng lại bức tranh chung của đời sống văn học đầu thế kỷ, nhà nghiên cứu không dành cho Nam Phong một ý nghĩa tích cực nào, kể cả trên lĩnh vực thuần tuý học thuật. [Những nhận xét chính của Ðặng Thai Mai đối với vai trò của Phạm Quỳnh trong việc tiếp nhận văn hoá có thể tóm tắt:

1. Lập trường của Phạm Quỳnh đã hỏng, đã là dơ bẩn, thì “ý kiến của y cũng chỉ có thể có hại cho tinh thần”.

2. Thực ra Phạm Quỳnh không ghê gớm như chúng ta tưởng:

– “Cái mà Phạm Quỳnh giới thiệu trên tờ Nam Phong không hề có một mặt nào có thể nói là có hệ thống”. “Phạm Quỳnh đã đọc khá nhiều sách, đã viết rất nhiều vấn đề. Nhưng y chưa hề nghiên cứu về một vấn đề gì”.

– Về mọi mặt, chỗ “độc đáo” của y là điểm lạc hậu của bọn học giả phản động Pháp. Với tư cách “ông tham biện của toà Liêm phóng”, y đã “chiếu theo mặt hàng mà quảng cáo cho chính sách thực dân và truyền bá phần lạc hậu nhất (kể cả chính kiến của Charles Maurras) trong tư tưởng nước Pháp”  (Ðặng Thai Mai, tr. 126).]

Ở đây, chúng tôi không có tham vọng giải quyết đầy đủ vấn đề Phạm Quỳnh, cũng không dám đứng ra bàn lại mọi chuyện. Nhưng trước khi đi vào một điểm nhỏ thuần tuý học thuật, chỉ xin phép nói là ngay với định đề ban đầu (Phạm Quỳnh đã “chọn một chỗ đứng trong dơ bẩn”), chúng tôi đã thấy nên dè dặt. Bởi nếu cho rằng tình cảm yêu nước có thể được bộc lộ qua nhiều cách khác nhau và công nhận “hễ ai có đóng góp về vào việc phát triển ngôn ngữ, nói chung là làm lợi cho đất nước về mặt văn hoá, đều đã coi như có lòng với đất nước, có ý thức dân tộc”… thì mọi chuyện có thể được nghĩ khác đi một chút. Thậm chí, ngay cả khi đã kết luận hai năm rõ mười rằng một người hỏng về lập trường chính trị, và có cuộc sống tạm gọi là dơ bẩn thì cũng không có nghĩa rằng mọi thứ người đó viết ra đều là đổ xuống sông xuống bể cả. Thái độ của lớp trí thực hiện nay ở Pháp và Na-uy với di sản của L. F. Céline, K. Hamsun… chứng tỏ rằng ngày nay, hậu thế vẫn có thể rút ra nhiều điều bổ ích từ trước tác của những kẻ từng đã phản quốc và cộng tác với bọn phát-xít. Xử lý cho thích đáng sự không đồng nhất – tức cũng có nghĩa là sự độc lập tương đối và tách rời tương đối – giữa lập trường chính trị và học thuật là khó khăn, nhưng cũng là cần thiết, khi nghiên cứu, chúng tôi nghĩ vậy. Mà trong lịch sử Việt Nam – trước tiên là lịch sử tinh thần, lịch sử văn hoá – Phạm Quỳnh chính là một ví dụ tốt để thấy rằng muốn khỏi bỏ sót từng đóng góp nhỏ, một thái độ phân tích cận nhân tình và thấu đáo là cần thiết như thế nào.

[Sau hết, có thực về học thuật, Phạm Quỳnh cũng rất kém cỏi, một thứ con số không to tướng, như một số người (chứ không chỉ riêng Ðặng Thai Mai) đã nói chăng?]

Ở chỗ này tốt hơn hết, chúng tôi nghĩ là nên vận dụng triệt để quan điểm lịch sử – một điều giới nghiên cứu khoa học xã hội ở ta vẫn thường nói và sẵn sàng nói đi nói lại, nhưng trong lúc làm lại bị nhiều thành kiến vướng víu hạn chế, nên không mấy khi vận dụng được một cách hợp lý.

Ðúng là Phạm Quỳnh viết khá tạp. Ông không để lại những công trình dài hơi – chữ của Phạm Thế Ngũ – và thuần nhất như Trần Trọng Kim hoặc Phan Kế Bính. Nhưng nên nhớ về mặt học thuật căn bản Phạm Quỳnh là típ người thông tin, loại “thuật nhi bất tác”. Ðặt ông vào hoàn cảnh nước Việt Nam đầu thế kỷ, người ta thấy ông khá nhạy bén và thực sự là đã giới thiệu có phân tích có chọn lọc những tri thức phổ thông trong sách vở phương Tây đương thời và trong không ít trường hợp có liên hệ với thực tế Việt Nam, thế là được rồi, không nên do ghét ông mà đặt ra những yêu cầu quá cao như buộc ông đưa ra những luận thuyết, những triết lý lớn rồi chê là ông không làm nổi. Lại như bảo Phạm Quỳnh chỉ truyền bá phần lạc hậu nhất trong tư tưởng của nước Pháp thì cũng không hẳn. Chẳng nhẽ do đăng trên Nam Phong và do Phạm Quỳnh viết mà những bài lược thuật tổng thuật nghiêm túc giới thiệu về Montesquieu, Rousseau, Voltaire, Baudelaire, Renan, A. France… đều là không đáng đọc, là có tội? Chúng tôi ngờ rằng ở đây, Ðặng Thai Mai  đã để ngòi bút của mình cho tình cảm nồng nhiệt chi phối nên có phần… quá tay. Nói riêng về trường hợp Charles Maurras (1868-1952). Ðúng là trên Nam Phong số 115 ở các trang 218-220 của năm 1927 có thấy trích đăng một ít suy tưởng của nhà văn này. Nhưng chúng tôi tưởng là Nam Phong đã sòng phẳng khi trong lời dẫn ghi rõ rằng Maurras là một kẻ đi ngược dòng trong đời sống tư tưởng ở Pháp, giữa thời cộng hoà mà lại đi đề cao quân chủ, chẳng qua là ông có lối văn rất hay, lập luận rất khúc chiết, nên cũng cần được biết tới. Còn như bảo Nam Phong đăng Maurras nghĩa là cùng tư tưởng với Maurras, như vậy chúng ta sẽ tính sao khi thấy trước đó năm 1926 ở số 109, Nam Phong cho in bản dịch bài viết của một học giả Nhật Bản viết về Chủ nghĩa xã hội, nói tới tính chất không thể tránh được – ngày nay ta gọi là tính tất yếu – của chủ nghĩa xã hội và có dẫn lời của cả Mã-khắc-tư (Marx) lẫn Ân-cách-nhĩ-thị (Engels)? Theo lôgích trên mà suy, chúng ta sẽ bảo như thế là Phạm Quỳnh  cũng góp phần vào việc tuyên truyền chủ nghĩa xã hội, hoặc là một trong những người đầu tiên cho đăng trên tờ báo mình, những tài liệu về chủ nghĩa xã hội     chăng? Tôi sợ rằng, nếu được sống lại, Phạm Quỳnh cũng thấy cái mũ ấy to quá, không hợp! Tóm lại, nếu được để phần lập trường chính trị của Phạm Quỳnh sang một bên khi xét phần học thuật, và nếu chúng ta thực sự sáng mắt sáng lòng, thật sự thanh thoát, công bằng trong cảm nhận, chúng ta sẽ thấy phải ghi công cho ông nhiều hơn trước khi có sự định tội cần thiết. Nên nhớ rằng ngay từ 70 năm trước, chính vào lúc đi trên đất Pháp, Phạm Quỳnh đã nhận ra những chỗ yếu của văn hoá phương Tây. Ông bảo nó là cái gì ma quái, “làm vạ cho người đời khá nhiều”, và chính người phương Tây cũng chẳng sung sướng gì”. Theo ông chúng ta không nên ngộ hoặc về nó (Pháp du hành trình nhật ký, Nam Phong, số 91, tr.12). Ở một người mới 30 tuổi, một cách nhìn một tư thế như thế là đàng hoàng là chững chạc. Tinh thần phê phán có lẽ là một trong những nhân tố chính khiến cho ngay trên phương diện chất lượng các công trình tiếp nhận văn hoá của Phạm Quỳnh vẫn có ít nhiều giá trị. Còn như về mặt số lượng, ai cũng biết là vào khoảng những năm hai mươi, khi Phạm Quỳnh đang viết nhiều viết khoẻ, nền học thuật ở ta còn ở tình trạng rất phôi thai. Ðứng trước ngổn ngang công việc và mọi khó khăn bày ra phía trước, ông có vai trò thật sự của một người mở đường. Sự thao túng của ông đối với đời sống văn học công khai là điều ai cũng phải công nhận kể cả người cho là hay lẫn người cho là dở. Sở dĩ đây đó một hai người còn gọi ông là một thứ đạo sư của nền văn nghệ đương thời, là bởi lẽ đó.

IV.

Ðể diễn tả những cuộc gặp gỡ kỳ lạ mà cũng hứng thú giữa các nền văn hoá khác nhau, ở nhiều nước trên thế giới, các học giả thường viện dẫn đến khái niệm acculturation. Trong tiếng Việt, có người dịch thuật ngữ đó là thụ ứng, người dịch là hấp thụ, gần đây hơn lại thấy đưa ra những hỗn dung, tiếp biến, đan xen, giao thoa v.v…; mấy cách dịch ấy chữ nào cũng có lý của nó, nên hãy tạm để đấy, điều quan trọng hơn là cách hiểu về khái niệm. Bách khoa toàn thư Mỹ định nghĩa acculturation “là hiện tượng xảy ra khi những nhóm người có văn hoá khác nhau, tiếp xúc trực tiếp và lâu dài với nhau, gây nên sự biến đổi trong dạng thức văn hoá ban đầu của một hay cả hai bên (Dẫn theo Hà Văn Tấn, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật 4-1981). Ðối chiếu với một định nghĩa nghiêm chỉnh như thế, người ta thấy cuộc tiếp xúc giữa văn hoá Việt Nam với văn hoá phương Tây (trước tiên là văn hoá Pháp) trong một vài thế kỷ gần đây, nhất là cuối thế kỷ XIX đầu XX, đáng được coi là một hành động acculturation điển hình. Trong bài này, sở dĩ không dùng những giao thoa, đan xen, mà chỉ dùng một chữ khá phổ biến là chữ tiếp nhận, bởi lẽ, rõ ràng là trong quá trình tiếp xúc mà chúng ta đang quan sát, sự biến đổi chủ yếu xảy ra với một bên (phía Việt Nam), hơn là cả hai bên (cả phía Pháp). Hơn thế nữa, phải nhận đó là một sự biến đổi quá lớn, biến đổi hẳn trong dạng thức (pattern); sau khi tiếp xúc, văn hoá Việt Nam như nhào nặn lại, làm lại hoàn toàn. Nhưng có hề gì! Theo các nhà lịch sử văn hoá cho biết hoà nhập, vừa là đặc trưng, là tính nội tại, vừa là điều kiện sống còn của văn hoá. Lịch sử mỗi nền văn hoá không chỉ là sự phát triển tự thân của nó, mà còn là lịch sử của mối quan hệ giữa nó với các nền văn hoá khác. Riêng ở Việt Nam lịch sử đã hai lần biết tới một sự cấy ghép văn hoá ngoại lai như vậy, nhưng cả hai lần, văn hoá Việt Nam đều không mất đi, không bị đồng hoá, trong khi cải biến vẫn giữ được sắc thái của riêng mình. Nếu sau khi tiếp xúc với văn hoá Trung Hoa, chúng ta vẫn có những thời kỳ phát triển độc đáo, như văn hoá Lý- Trần, văn hoá cuối Lê đầu Nguyễn, thì sau khi làm một cuộc thay máu hoàn toàn dưới ảnh hưởng văn hoá Pháp, nền văn hoá Việt Nam nửa đầu thế kỷ vẫn đẻ ra được những đứa con bụ bẫm, như nền tiểu thuyết hiện đại, phong trào Thơ Mới v.v. Ngày nay, mỗi chúng ta đều thấy hết sức tự nhiên khi khoác lên người những bộ âu phục với complet, cravate, chemise… Chúng ta tưởng từ lúc khai thiên lập địa, người Việt đã ăn mặc vậy. Nghe nói tới nỗi băn khoăn của lớp người đầu thế kỷ khi phải lần đầu cởi bộ khăn đóng áo dài, nhất là cắt cái búi tó sau gáy, chúng ta hơi ngạc nhiên. Nhưng quả thật là những bước đầu Âu hoá đã xảy ra với muôn vàn lúng túng. Và những điều ấy cũng đúng với công cuộc biến đổi trong văn hoá tinh thần, mà xã hội ta ở đầu thế kỷ thể nghiệm. Ở khu vực này, trong mỗi con người thường khi dồn tụ bao nhiêu mặc cảm, sự biến đổi xảy ra gián tiếp chậm chạp, có khi người này cấy trồng, người kia gặt hái, nhưng như người ta vẫn nói, “có những việc làm thì rất khổ, không làm lại còn khổ hơn” bởi vậy phải có người làm thì lịch sử mới tiến lên được.

Theo sự tìm hiểu của chúng tôi, Phạm Quỳnh đáng được coi là nhân vật tiêu biểu của quá trình tiếp nhận văn hoá vừa nói ở trên, ít ra là ở giai đoạn đầu của sự tiếp nhận ấy. Người ta thường chỉ nghĩ đến ông như một trong những người có cơ sở Tây học vững chắc, song sự thực là trong cái môi trường văn hoá Hán Việt rộng lớn lúc ấy, Hán học đã thấm vào ông, cả hai nền văn hoá Ðông Tây kết hợp ở ông khá nhuần nhị. Tiếp nối sự nghiệp của những Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của… ông thuộc loại xây nền đắp móng cho nền văn hoá mới. Không hề có sự chuyển giao chính thức, song ông đã làm những việc cụ thể để biến ước mơ của các nhà nho đầu thế kỷ, như Phan Chu Trinh và các yếu nhân Ðông Kinh Nghĩa Thục, trở thành hiện thực. Khốn thay những điều tâm huyết ấy lại được Phạm Quỳnh thực hiện trong vòng tay của kẻ cướp nước, mối quan hệ của ông với nhà nước bảo hộ quá gần gũi nó là cái điều không thể chấp nhận với hầu hết các nhà trí thức thuộc thế hệ ông cũng như các thế hệ tiếp. Ở trên chúng tôi đã nói tới cách nhìn sổ tuột của một học giả đáng kính với mọi đóng góp học thuật của Phạm Quỳnh. Thật ra, thái độ đó của Ðặng Thai Mai được khởi đi từ Ngô Ðức Kế và còn tiếp nói với nhiều người khác, kể cả Thiếu Sơn, để rồi bao trùm trong giới nghiên cứu ở Hà Nội và kéo ra đến tận Nguyễn Văn Trung ở Sài Gòn trước 1975, tóm lại là hầu như suốt cả thế kỷ XX. Trong hoàn cảnh một nước luôn luôn có những chuyện không ổn trong quan hệ với các quốc gia bên ngoài, một thái độ như thế là dễ hiểu. Trong hàng ngũ trí thức Việt Nam, còn bao người khác, tuy không nói ra, nhưng sẵn sàng đứng chung tên với các lối lên án Phạm Quỳnh của Ngô Ðức Kế, và tuy vẫn đọc Nam Phong, nhưng không bao giờ tha tội cho chủ bút Nam Phong ! Có điều, đọc kỹ thì cũng thấy là Phạm Quỳnh chưa bao giờ hoàn toàn “mất hết” trong tâm trí giới nghiên cứu, và những ý đồ nhằm xác định vai trò của ông trong lịch sử, cũng như đánh giá đúng công lao của ông trong công cuộc xây dựng văn học vẫn thu hút cố gắng của nhiều người. Ở Sài Gòn trước 1975, Linh mục Thanh Lãng đã sớm đứng ra tranh cãi với Nguyễn Văn Trung, còn nhà nghiên cứu Phạm Thế Ngũ thì dành cho ông rất nhiều cảm tình, trong số các tác gia được Phạm Thế Ngũ viết thành những chương riêng trong bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Phạm Quỳnh và tạp chí Nam Phong được dành cho một số trang nhiều nhất để nghiên cứu kỹ càng nhất. Còn ở Hà Nội, chúng tôi chưa có dịp tìm hiểu đầy đủ về các công trình nghiên cứu từ 1960 về trước, song có điều chắc là từ 1961 trở đi, sau câu nói kiểu văn bia của Ðặng Thai Mai rằng Phạm Quỳnh, đó là một học giả có đủ chữ Hán và tiếng Việt để bịp người Tây và cũng có đủ chữ Tây để loè người An Nam”, thì không thấy ai nói khác. Có điều có thể không nói ra, mà vẫn nghĩ khác, hoặc lờ mờ cảm thấy cần phải nghĩ khác. Mở đầu cuốn sách Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX có mấy trang mang tên Cùng các bạn đọc, trong đó, Ðặng Thai Mai trình bày ý hướng chính của mình trong từng chương sách. Ðiều kỳ lạ là với chương VI, chương dành để viết về văn học công khai, tác giả có một giọng điệu mềm mại khác hẳn, so với những gì ông viết trong sách: “Quyền lãnh đạo văn hoá đã vào tay bọn thống trị nước ngoài cho nên cái mà người ta gọi là văn học Việt Nam trên thị trường hồi này chỉ có thể phát triển theo đường lối của chủ nghĩa thực dân. Do đó mà cái thiện chí của những người muốn xây dựng văn học nước nhà bằng phương tiện công khai, cũng bị hạn chế”. Cố nhiên, trung thành với chính mình, Ðặng Thai Mai không gọi đích danh Phạm Quỳnh. Nhưng “những người muốn xây dựng văn học nước nhà bằng phương tiện công khai” là ai? Trong thời kỳ mà Ðặng Thai Mai đem ra phân tích, văn học Việt Nam còn rất phôi thai, bởi vậy khi đề cập tới những nhân tố đóng vai trò chủ đạo trong dư luận xã hội, người ta nhất thiết phải kể nhóm Nam Phong và những người chịu ảnh hưởng của Nam Phong. Biết đâu là nếu còn sống đến ngày nay, ở thời điểm hơn bốn chục năm sau khi cuốn Văn thơ Cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX ra đời, Ðặng Thai Mai sẽ cho mang bản án ra phúc thẩm. Nhưng thôi, dự đoán vậy chỉ để cho thêm thấu đáo, sự thực là những ghi nhận tích cực với các đóng góp của Phạm Quỳnh còn là quá ít. Vậy nên dừng lại ở công thức nào bây giờ? Chúng tôi đã băn khoăn nhiều về vấn đề này, để rồi sau hết, trong phạm vi các tài liệu mà bản thân có dịp đọc, thấy trên nét lớn, nên đồng ý với cách đánh giá của Nguyễn Trần Huân trong Văn học Việt Nam dẫn luận (Introduction à la litérature Vietnamienne,  P. 1969) mà Nguyễn Văn Trung đã dẫn lại trong cuốn Chủ đích Nam Phong (Nam Sơn, Sài gòn, 1975), đoạn dẫn sau đây liên quan chủ yếu đến tờ tạp chí, nhưng ai cũng biết, nói tới tờ tạp chí ấy là nói tới chủ nhân kiêm chủ bút của nó.

«Những người Việt Nam yêu nước đã có thể dùng tạp chí để bênh vực những quyền lợi của văn hoá Việt Nam và Á Ðông… và sự xoay sở tế nhị của Phạm Quỳnh để dung hoà đôi bên, rút cục có lợi cho Việt Nam.

… Sinh ra để ca tụng những ân huệ của nước Pháp và sự cao cả của nó trong thế giới, báo Nam Phong đã vượt mục đích đó, và tất cả hy vọng thầm kín của những cộng tác viên Việt Nam đã được thoả mãn. »

… Không phải là Nguyễn Trần Huân không biết việc Nam Phong ca tụng Pháp. Nhưng ông khẳng định dứt khoát: Ðó là một sự xấu xa cần thiết tương đối nhỏ bé, so với công lao to tát mà tạp chí đã làm cho tiếng Việt.

(Dẫn theo Nguyễn Văn Trung, tr. 37-38, VTN gạch dưới )

Mấu chốt vấn đề ở đây, suy cho cùng, vẫn là cách hiểu của mỗi người nghiên cứu về bản chất của văn hoá, mối quan hệ giữa văn hoá và công cuộc cứu nước. Phạm Quỳnh đã nhất quán với chính mình, hành động của ông là phù hợp với quan niệm của ông về văn hoá, mà ông đã tiếp nhận được của sách vở phương Tây. Còn chúng ta, chúng ta sẽ hiểu vấn đề như ông, như các nhà nho của phong trào Duy tân đầu thế kỷ, hay trở lại với cách hiểu của các nhà nho yêu nước như Nguyễn Ðình Chiểu, Phan Ðình Phùng, Nguyễn Thượng Hiền v.v…, đó là quyền của chúng ta.

Trở lên, trong khi đáng lẽ phải nói riêng về Phạm Quỳnh, chúng tôi cố ý nhắc tới các sĩ phu tiên tiến đầu thế kỷ, trong đó có Phan Chu Trinh và các yếu nhân của Ðông Kinh Nghĩa Thục. Không phải người viết định nói vơ vào cho nhân vật mang ra bàn luận, và cố kiếm chác cho ông chút vốn liếng chính trị; chẳng qua, hiện tượng Phạm Quỳnh cũng như các hiện tượng xã hội khác, bao giờ cũng có tính cách liên tục về mặt lịch sử. Là người nhạy cảm với hoàn cảnh, Phạm Quỳnh chắc không thể bỏ qua không biết tới những kiến giải của các bậc tiền bối và những người đương thời về các vấn đề quan trọng của xã hội, rồi sau đó, mới tính chuyện đi tiếp. Cho nên, chúng tôi cho rằng nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Trung đã nói đúng sự thực khi viết trong các cuốn Chủ nghĩa thực dân Pháp ở Việt Nam, huyền thoại và hiện thực và Chủ đích Nam Phong rằng, về mặt văn hoá không thể đi thẳng từ Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của tới Ðông Dương tạp chí, Nam Phong, mà nhất quyết là phải qua Ðông Kinh Nghĩa Thục, và nói giản lược thì Nam Phong đó là “một Ðông Kinh Nghĩa Thục do Pháp lập ra” (Nguyễn Văn Trung, tr. 169). Không khó khăn gì nếu muốn thấy giữa hai bên có những chỗ khác: trong khi Ðông Kinh Nghĩa Thục chỉ nói tới phương Tây, thì Phạm Quỳnh nói thẳng ra là Pháp, Ðại Pháp; trong khi Ðông Kinh Nghĩa Thục muốn đi tới một cái gì giống như chính thể  cộng hoà (“Vua là tượng gỗ dân là thân trâu” – Ðề tỉnh quốc dân ca), thì Phạm Quỳnh còn lấn bấn ở chủ nghĩa tôn quân, — khi Nam Phong mới khai trương đã nói tôn quân, mười lăm năm sau, bao nhiêu nước chảy qua cầu, song có lẽ là cần biện hộ cho việc vào kinh tham chính, lại nói tôn quân. Sẽ rất lý thú, nếu so sánh các tư tưởng của Phạm Quỳnh với tư tưởng Ðông Kinh Nghĩa Thục, song ngay từ giờ, nếu có một sự so sánh công bình, khoa học, cận nhân tình, thông cảm nữa, thì, hơn bù kém, sẽ có lợi cho Phạm Quỳnh. Thậm chí chúng tôi còn muốn nghĩ tới một cái gì mà thật là không quen thật là ngần ngại khi phải nói ra, nhưng trong thực tế đã vậy: Phạm Quỳnh có yêu nước, và đó là một kiểu yêu nước ở thời của ông, nó giúp cho ông thấy ý nghĩa của đời sống và thúc đẩy ông làm việc. Kết luận khái quát: Khi một người có hoạt động thực sự trên lĩnh vực văn hoá, trở thành có đóng góp về văn hoá, người đó nhất thiết phải có tình cảm tốt đẹp và sâu sắc với dân tộc, với đất nước. Ấy là niềm tin đến với chúng tôi khi lần giở lại Nam Phong. Nó cũng là nhân tố giúp chúng tôi yên tâm khi tìm hiểu những đóng góp của Phạm Quỳnh trong sự tiếp nhận văn hoá phương Tây và góp phần hình thành nền văn hoá mới của dân tộc trong thời hiện đại.

1992

——————-

Tài liệu tham khảo chính

1. Tạp chí Nam Phong

2. Phạm Quỳnh Thượng chi văn tập tái bản lần thứ nhất – Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn, 1962

3. Ðặng Thai Mai – Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX – bản in lần thứ ba, H. 1974

4. Trần Văn Giàu – Sự phát triển  của tư tưởng  ở Việt nam  từ thế kỷ XIX  đến Cách mạng tháng  Tám tập II,  Hệ ý thức tư sản và sự thất bại của nó trước các nhiệm vụ lịch sử, H. 1975

5. Hoài Thanh – Thi nhân Việt Nam 1932-1941 bản của nhà xuất bản Văn học, H. 1989

6. Nguyễn Văn Trung – Chủ đích Nam Phong, Sài Gòn, 1975

7. Phạm Thế Ngũ – Việt Nam văn học sử giản ước tân biên t.III, Sài Gòn, 1965

8. Thiếu Sơn – Phê bình và cảo luận, Hà Nội, 1933

9. Tsubôi – Nước Ðại Nam đối diện Pháp và Trung Hoa, TP. Hồ Chí Minh, 1990

BÓNG DÁNG CON NGƯỜI HIỆN ĐẠI TRONG XUÂN TÓC ĐỎ

Trong thực tế giao thiệp,cũng nh­ư khi tiếp xúc với cỏc tác phẩm văn chương,  ng­ời ta rất dễ quan liêu, tức là mặc sức cho những ấn t­ượng ban đầu thao túng, từ đó, tạo nên những huyền thoại, kể cả huyền thoại về những con ng­ười đ­ợc xem là tốt,  lẫn những con ng]ời bị gán  cho đủ mọi thói xấu. Và việc lật lại các huyền thoại bao giờ cũng mang trong nó tính chất một cuộc thể nghiệm, cần đ­ược trao đổi nghiêm chỉnh.

Sự trùng hợp kỳ lạ

Trong chương mở đầu Số đỏ, Vũ Trọng Phụng có  đoạn tả lại cái cảnh Xuân đi xem bói ,  và  khi ông thày bảo  khai ngày sinh tháng đẻ , thì nhân vật này — tạm gọi là nó như Vũ Trọng Phụng thường gọi —  đáp lại gọn lỏn “ Hai mươi lăm tuổi đấy bố ạ . Tháng mười  , ngày rằm , giờ gà lên chuồng  “   .Trong cuộc hội thảo vào dịp kỷ niệm 80 năm ngày sinh Vũ Trọng Phụng (10—2002) , nhà nghiên cứu Nguyễn Phúc Giác Hải có một tham luận (1) phát hiện  ra  sự liên hệ  thú vị : những con số nói trên  liên quan đến  người đã tác thành ra nhân vật chính của  Số đỏ . Tức   ngày sinh tháng đẻ của Vũ Trọng Phụng cũng  là ngày sinh tháng đẻ của  Xuân . Cho đến ngoại hình của tác giả cũng có những nét của nhân vật .  Không cần là người thạo tử vi , chỉ theo  lẽ  thường mà suy, người ta đã có thể  nghĩ  : giữa nhân vật chính của Số đỏ và tác giả như vậy là có một mối duyên nợ kỳ lạ .  Nhân vật không còn là một thứ chúng sinh bình thường , một thứ công cụ để ông trình bày tấn trò  đời . Mà phải nói cái anh chàng mà ông thác sinh ra đó  có một mối quan hệ riêng với ông , nó là một phần con người cuả ông . Đây  là loại nhân vật  có lô – gích nội tại ,  có quy luật phát triển riêng ; sau khi đã đẻ ra nó,  nhà văn không thể đứng từ  một khoảng cách rất xa để tuỳ tiện điều khiển , mà  phải nhập thân vào nó , coi nó  như người có thật , tìm  hiểu  , lắng nghe  , đối thoại với nó .  Đến lượt mình ,  người đọc cũng  phải có  cách nghĩ khác về Xuân . Lâu nay khi bàn về một con người  , hoặc nhân vật của một tác phẩm văn học ,  ở ta có một thói quen  là cố tìm cách sắp  xếp xem  nhân vật hay con người đó thuộc vào dạng  tích cực hay tiêu cực , được  tác giả đưa biểu dương  hay phê phán . Với  Xuân ,  người ta có thêm cơ hội để gắng đi tới một hệ thống phân loại cận nhân tình hơn  . Việc  tìm ra và xác định rõ  cái chất người ở Xuân đòi hỏi một cái nhìn cởi mở , vượt qua  mọi thành kiến mà hàng ngày ta không để ý  .

Chưa  hẳn đã là lưu manh thứ thiệt

Cái danh hiệu “quý hoá” mà nhiều người nghĩ tới và không ngần ngại gán cho Xuân tóc đỏ gói gọn lại trong hai tiếng  lưu manh . Theo cách hiểu  thông thường , nhân vật lưu manh thường là  loại người sống bên lề xã hội ; lưu manh đồng nghĩa với những gì xấu xa :  hư hỏng , lừa bịp , dối trá . Như vậy , Xuân bị gán cho những tội vạ nặng nề nhất .  Thậm chí có thể nói , trong tâm trí  của nhiều người  , ngay đến Chí Phèo suốt ngày say khướt và  mang mọi người  ra chửi , sẵn sàng gây vạ cho cả làng Vũ Đại , xem ra còn có gì đó dễ chấp nhận hơn là Xuân tóc đỏ . Thành kiến này , cố nhiên,  có cái lý riêng  của nó . Chính tác giả đã sớm tóm tắt cho người đọc biết trước mặt họ là một con người hoàn toàn vô giáo dục  ( câu đầy đủ trong nguyên văn  như sau  : “  Cảnh ngộ tạo  nó nên một  đứa hoàn toàn vô giáo dục  , tuy nó tinh quái lắm thạo đời lắm “ ) . Đúng là  trong suốt cuốn truyện , Xuân  có làm vài việc dễ gây phản cảm . Nhưng Xuân không hoàn toàn hư hỏng như người ta thường nhầm và khái quát một cách vội vã . Trong cách ăn  nói và trước tiên là cách nghĩ của Xuân không có dấu hiệu của sự hèn mọn , đểu giả  (2) . Thứ nữa , một thói  xấu  thuộc loại khó chấp nhận nhất của lưu manh là lười biếng ,  không chịu làm việc  thì  Xuân không mắc .  Khi tham gia vào việc phục vụ các bà các cô  ở tiệm Âu hoá , cũng như khi trở thành  nhân vật  của giới thể thao quốc gia , nó chỉ làm những việc mà nó thông thạo và có năng khiếu .(3) Rồi  khi  ngẫu nhiên  tham gia vào việc chữa bệnh cho ông già tám mươi tuổi thân sinh của cụ cố Hồng , nó đâu có tự đứng ra khoác lác , chẳng qua bị giới thiệu là sinh viên trường thuốc với ông đốc thì  nhận tràn đi , mà không cải chính , thế thôi  ; cũng như cái việc chữa cho ông cụ bằng thuốc thánh xin ở đền Bia  , thì đó là do thói quen mà làm , chứ  không  thể nói Xuân cố tình bịp bợm .

Chung quanh hai chữ lưu manh , cùng lúc tồn tại  những cấp độ ý  nghĩa khác nhau . Đúng là nói tới lưu manh , người ta nghĩ ngay tới những hành động cụ thể . Nhưng trong  sự giao tiếp hàng ngày, lưu manh còn được dùng với nghĩa sâu sắc hơn . Đó là tinh thần khinh rẻ đồng loại , bỏ qua  những chuẩn mực thông thường , bất cần , nổi loạn .  Đứng đằng sau các hành động lưu manh thường là một triết lý có màu sắc hư vô : Chúa đã chết , chẳng còn có gì là lương tâm  thiêng liêng nữa , và cái gì  con người ta cũng có quyền làm . Bởi vậy , không chỉ thấy ở dân vô học mà trong nhiều trường hợp , tinh thần bất chấp đạo lý toát ra cả trong hành động cũng như tư tưởng của những người có bằng cấp cẩn thận , và hai tiếng lưu manh hoàn toàn thích hợp để gọi  họ . Như trong Hoàng Lê nhất thống chí ,  một nhân vật là huyện Trang trong cảnh hỗn loạn , công khai  làm chuyện động trời là  bắt vua lấy thưởng , nhân vật này  đã tự giải thích hành động của mình bằng  câu “ triết lý”  xanh rờn : “ Sợ thày không  bằng sợ giặc , yêu  chúa không  bằng yêu  thân “ . Sự bất cần ở đây đã lên đến mức cùng cực ,  và phải gọi đó là một triết lý lưu manh . So sánh với các nhân vật  loại “ có học “ như vậy  , thì Xuân của chúng ta chưa đến nỗi . Nó không ích kỷ và cá nhân chủ nghĩa tới mức đi ngược đạo lý  thông thường . Đứng trước cuộc đời , nó còn biết sợ . Còn đây , một sự so sánh khác :  trong kho tàng truyện cười dân gian Việt Nam , có hẳn một chùm  truyện viết riêng  về hai nhân vật nổi tiếng là Ba Giai Tú Xuất . Vốn họ cũng là người có được học hành đàng hoàng , thi cử đâu ra đấy , song sống trong một hoàn cảnh ngang trái , cụ thể là  hoàn cảnh một xã hội nhố nhăng hỗn loạn ( thuở giao thời khi  Việt Nam vừa mới trở thành thuộc địa của người Pháp  ) , niềm tin của một trí thức ở  Ba Giai cũng như Tú Xuất  tan nát hoàn toàn . Họ lao ra đường làm bậy .  Gặp ai họ cũng tìm  cách trêu chọc thậm chí hạ nhục . Nói như cách  nói của những năm đầu thế kỷ XXI này ,  phải gọi  Ba Giai Tú Xuất làm nên một cặp bài trùng , chuyên nghề  khủng bố lẻ , cười cợt ngay trên nỗi đau khổ  của người khác . Nhân vật ở đây thực đã  rơi xuống vũng bùn  của thứ chủ nghĩa hư vô ở dạng thấp hèn  , trong cơn   tuyệt vọng tự  cho phép mình tha hồ  phá phách . Xuân tóc đỏ  xa lạ  với những cách cư xử kiểu ấy . Nó  không bao giờ làm những việc đáng để gọi là  bất nhân bất nghĩa . Ngược lại  ,ở nó chỉ có một ám ảnh là làm sao ra khỏi tình trạng khốn quẫn  và tìm cho mình “ một chỗ đứng dưới ánh mặt trời “ . Nên biết thêm rằng  bản  chất lưu manh  không chỉ thể hiện ở tình trạng bần cùng hoá về đường vật chất ,  mà còn bao hàm thái độ khinh miệt  đối với trí tuệ và các giá trị  tinh thần  , kể cả  kiến thức và sự uyên bác .  Sự khinh miệt này làm cho các nhân vật lưu manh trở nên đối lập hoàn toàn , tức một thứ khắc tinh của những người trí thức chân chính ; sự thắng thế của tư tưởng lưu manh góp phần vào việc huỷ diệt niềm tin nơi các trí thức ấy , làm cho họ không còn tin ở mình , ngấm ngầm khuyến khích  họ biến chất , tức cũng chung một triết lý sống với  những kẻ vô học càn rỡ , láo lếu  .  Nhìn lại , thấy những “ ưu điểm” loại này cũng  không có chỗ đứng trong tâm trí Xuân  . Liều lắm , nó chỉ suồng sã vỗ vai đùa bỡn với  đốc tờ Ngôn hoặc Josef Thiết , nhưng dừng lại ở đó , và trong bụng vẫn dành cho họ sự kính trọng , khi cần thì thành thực nhờ họ giúp đỡ  .

Một  người lập nghiệp

Các nhân vật được xếp vào loại tích cực ( với nghĩa đáng khen đáng noi theo )  trong văn học cổ cũng như văn học hiện đại ở Việt Nam thời kỳ 1932-45  thường là những người yếu đuối , bị chèn ép . Như trường hợp chị Dậu trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố . Trong sự cảm thụ thông thường , nhân vật này  thường được xem như có nhiều phẩm chất tích cực , đáng  biểu dương ca ngợi  . Nhưng hãy thử đọc lại tác phẩm : Nét nổi bật ở chị Dậu  là thương chồng thương con . Nghĩa là  người đàn bà nông dân này có một đời sống tình cảm thuần phác và đôn hậu . Song , khi chỉ vào đời với  những phẩm chất ấy , người ta rất dễ  chuốc lấy bất hạnh . Về nhiều phương diện ,  trong chị Dậu thấy lặp lại cái phần thiếu xót nằm sâu trong tính cách  cô Kiều thân thiết của tất cả chúng ta  : Họ đều là những người không có được  sự hiểu biết  sâu sắc về hoàn cảnh xã hội nói chung , về tình thế của mình nói riêng , do đó trên  đường đời nhiều phen rơi vào  bị động bất lực . Trong Truyện Kiều , khi gia đình khó khăn thì Kiều chỉ biết có cách khóc lóc rồi  sẵn sàng bán mình cứu cha , dấn thân vào cuộc sống  phong trần ;  cũng như sau này , qua ít ngày theo Từ Hải ngang dọc , Kiều  khuyên Từ Hải ra hàng . Còn trong Tắt đèn , hành động khá nhất của chị Dậu là dám túm lấy cổ cai lệ đến thu thuế, ấn dúi hắn ra cửa , tiếp đó túm tóc lẳng cho tên người nhà  lý trưởng ngã nhào ra thềm ,  rồi  bị giải lên phủ  , cuối cùng phải đi làm vú lấy tiền trả nợ . Nhìn lại các nhân vật được nhiều cảm tình của bạn đọc như  Mai trong Nửa chừng xuân của Khái Hưng ,  cô hàng xén hoặc  mẹ Lê  trong các truyện ngắn của Thạch Lam , chúng ta cũng thấy những nét tương tự .Dù hiện ra với nhiều tính tốt , như  mau mắn , tử tế , nhân hậu  , song thật khó lòng nói rằng đó  là những  nhân cách trưởng thành và đạt tới một triết lý sống chắc chắn . Trong khi khâm phục  giá trị đạo đức  của họ , đồng thời  phải nhận rằng cái  tư cách nạn nhân  có làm cho họ  bé nhỏ đi ít nhiều .

Một loại nhân vật khác  cũng gần với Xuân là những Tám Bính , Bảy Hựu … trong  các tác phẩm  của Nguyên Hồng . Ở đây , các vai lưu manh  được miêu tả với  đủ chuyện kinh thiên động địa . Chủ ý của Nguyên Hồng  là  nhấn mạnh rằng ở những con người tưởng như đã tha hoá ấy , cái phần lương tri tốt đẹp vẫn còn . Nhưng cũng chỉ có thế . Nhân vật của Nguyên Hồng chưa ra khỏi thế giới nhỏ hẹp chật chội của lớp người bần cùng . Còn Xuân của  Vũ Trọng Phụng thì được ném vào một trường hoạt động mới ,  để gia nhập vào cái thế giới rộng lớn mà người ta tưởng như chẳng liên quan gì đến nó . Biết mình  xuất thân hèn hạ , Xuân không mặc cảm , mà vẫn hồn nhiên tham gia vào những việc có vẻ như rất trọng đại . Và nhất là  vẫn  giữ được một sự chủ động hiếm có . Đằng sau câu chuyện mê tín ( vốn là một thói xấu dễ tha thứ ) , việc Xuân đi bói  hé ra cho thấy một ám ảnh ghê gớm trong lòng nhân vật :  Nó muốn có một ngày mai khác với hôm nay . Và nó tin rằng nếu biết cố gắng , thì cái hậu vận tươi sáng đó trước sau sẽ đến .  Đây là một nét tâm lý  chỉ thấy ở  những con người có lòng  tự tin mạnh mẽ . Bàn về Chí Phèo  như một siêu mẫu , nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào  cho rằng qua  anh Chí ,  Nam Cao đã thâu tóm được  một khát vọng nóng bỏng của con người trong  mọi thời đại  , đó là  khát vọng  hoàn lương , khát vọng đổi đời (4) . Trở lại với Số đỏ ,  có thể thấy  cả hai khát vọng đó cũng  nằm sâu  mãi trong tâm trí  Xuân  và dần dần được thực hiện . Trong chương XVI , khi dẫn Xuân đi  khai tên ở  Tổng cục thể thao ( ngày nay  gọi là đi đăng ký dự thi  ) , Văn Minh đã giúp chúng ta khái quát một chân dung . Chẳng những nhác trông thấy Xuân , Văn Minh đã  thầm nghĩ ngay rằng  “ ừ cái mặt thằng này thế mà cũng đỡ ma cà bông rồi đây”—, ở đoạn dưới , ông chủ cửa hàng Âu hoá  còn nói thẳng với Xuân : “ Từ khi anh về  giúp việc cho chúng tôi,  là địa vị anh cứ dần dần thay đổi , cho đến bây giờ thì anh đã nghiễm nhiên  là một người khác “  . Sự đổi đời không còn là  cái ao ước  xa vời . Mà  với Xuân  nó đã trở thành hiện thực ! Có dễ  trong văn học Việt nam từ 1945 về trước , ít có nhân vật nào thành công một cách chính đáng như vậy . Để đạt mục đích , đúng là Xuân có gặp may , nhưng  sự may mắn đó chỉ đến với những con người có sự chuẩn bị đón nhận  . Sự đổi đời  ở đây  là một kết  quả hợp lý , nó là  phần thưởng sau bao kiên trì  nỗ lực . Cái ý thức “mình cũng có thể như mọi người , thậm chí làm hơn mọi người “ đã  ăn sâu vào Xuân  để rồi cộng với những nỗ lực thích đáng , tự nó làm nên những cú vượt thoát ngoạn mục .

Một  bước phát triển

trong  đời sống tinh thần

Để có thể thành công trên đường lập nghiệp , một cá nhân phải có sự trưởng thành  trong trình độ  làm người  . Trên nhiều phương diện , Xuân của Vũ Trọng Phụng  đã đáp ứng  nhu cầu đó . Nghe ra có vẻ hơi kỳ ,  nhưng vẫn có thể nói Xuân là một tính cách chắc chắn , ổn định ,  ít nhất là trên mấy khía cạnh sau đây  :

1/  Xuân  rất nhạy cảm , nên thường  nhận thức rõ tình  cảnh mà mình  rơi vào và có sự đáp ứng khá hợp lý . Vừa sống , nó vừa nhìn vào những người chung quanh lo học hỏi và tìm cách  đáp  ứng cái vai trò mà  mọi người trông chờ ở mình . Vả chăng ,  đó không phải là cách thích ứng hèn hạ ,  thích ứng với bất cứ giá nào đến nỗi tha hoá , tức đánh mất mình. Với cái vẻ “ thạo đời và tinh quái sẵn có “ ,  dù phải làm gì  thì  Xuân  vẫn là Xuân  , nếu như không nói là dần dà nâng được địa vị của mình lên một cách đàng hoàng . Đọc những  câu như “ Xuân trầm tư mặc tưởng “  , hoặc “ tự nhiên nó quá đứng đắn , rất có ý tứ “ ,  mới đầu nhiều người có thể bỏ qua , tưởng chỉ là một câu đùa giỡn của Vũ Trọng Phụng , song những nét  chấm phá đó hoàn toàn nhất trí với tính cách Xuân nói chung. Thành thử có thể nói  nếu có đùa thì đó là một trò đùa rất nghiêm chỉnh . Và cả cuốn Số đỏ được viết theo kiểu “  đùa rất nghiêm chỉnh “ ấy .

2/  Xuân sống tự trọng . Nhiều lần ta bắt gặp ở nó “cảm giác hổ thẹn “. Hứa với ai điều gì  , là nó lo thực hiện .  Ai làm ơn cho nó , nó đều nhớ . Có lỗi với ai ( kể cả cái  lỗi lớn là chiều ý bà Phó Đoan khi về ở nhà bà  ) , nó áy náy không yên  và tìm đủ cách chuộc lỗi . Vậy  là có một chút gì đó thuộc về lương tâm vẫn còn sống mãi trong lòng Xuân . Chính tác giả  cũng đã mấy  lần viết những câu tạt ngang đại loại  “Vốn là  người cũng có  lương tâm nó nhận thấy rằng  …”  hoặc “ Nó hiểu ngay ra nghĩa chữ tín ở đời “  .Với  niềm tự tin sẵn có ,  Xuân sẵn sàng đối mặt với sự thật : Thấy có người nói xấu mình , nó đi hỏi bằng được .  Tức là nó muốn tìm tới một sự sòng phẳng , một điều mà người ta hay nghĩ rằng những ai xuất thân hèn hạ và thiếu tự tin  không bao giờ có .

3/  Ở Xuân sớm hình thành một thói quen  , đúng hơn một định hướng sống khá chính xác  : Nó không nhẫn nhục cam chịu  sống với cái vị trí mà người ta đẩy nó vào hoặc khép mình  theo những chuẩn mực  mà xã hội  áp đặt  cho  loại người lưu manh . Những nền nếp cũ không  hề có mặt để trói buộc nó  . Một cách chủ động , nó dám sống khác với thói thường , miễn thấy đó là phải . Nói cho to tát , tức nó muốn sống theo đúng tầm vóc của con người nói chung. Trong việc này , cái lý lịch “trên không chằng dưới không rễ “  của  nhân vật trở nên một điều kiện thuận lợi . Nó dễ dàng tìm cho mình  một sự tự do với đúng nghĩa của từ này. Trên đường lập nghiệp , nó không sớm  cầu an và dừng lại giữa chừng , mà quyết đoạt được tới hiệu quả cao nhất có thể có . Việc Xuân vươn ra ở trình độ quốc gia  ( dù là trên lĩnh vực thể thao ) ,  cho  thấy về căn bản ,  định hướng sống của nó là đúng .

4/  Một điều kiện nữa giúp Xuân thành công mà cũng là dấu hiệu cho thấy nó đã đạt đến trình độ  khá cao trong  sự phát triển  lý  tính , ấy là việc  Xuân rất hiểu mình  cũng như  vị trí của mình  trong con mắt mọi người . Có lần tả Xuân cáu , tác giả bảo rằng “  lúc ấy Xuân quên hẳn mình . Nó đã bất tự tri .”  . Một lời chê  nhỏ như vậy thực ra là một lời khen lớn : Tức là hàng ngày Xuân vẫn tự tri , cái sự tự tri ( tự biết chính mình ) ấy đã thành một bản tính tự  nhiên , chỉ thỉnh thoảng nó mới quên . Hãy đọc  lại đoạn Văn Minh báo với Xuân cái việc định gả em gái là Tuyết cho nó . Những tưởng đang trong cảnh long đong kiếm sống , vớ được vợ giàu  chẳng khác chết đuối vớ được cọc , Xuân phải túm ngay lấy cơ hội . Đằng này không  , Xuân lập tức trả lời là mình không dám nhận . Và trước mặt ông anh vợ tương lai, nó  nói thẳng rằng mình “không cha không mẹ , lêu lổng từ bé , nhặt ban quần , bán phá sa , đã làm nhiều nghề hèn “   . Nói như các cụ ngày xưa , vậy là Xuân thuộc loại tri kỷ tri bỉ , biết mình biết người  ; hoặc theo thuật ngữ của tâm lý học , ở nó  có một sự tự ý thức khá đầy đủ . Nó không quên quá khứ, càng không  mắc  bệnh hoang tưởng . Trong cái năng lực tự ý thức ấy , có  mặt cả sự tự tin , tỉnh táo , lẫn sự lương thiện , bấy nhiêu  lý do cùng lúc  khiến cho  người đọc  buộc phải nhận  rằng mặc dầu thuộc loại ở mãi dưới đáy xã hội  nhưng Xuân chưa bị làm hỏng  . Chẳng những thế , còn có thể nói nó  đã hấp thụ được một trong những  cách  nghĩ  mới mẻ mà  xã hội  hiện đại vừa  mang tới cho con người đương thời . Sự tỉnh táo của Xuân lúc này có thể sánh ngang với Chí Phèo  khi Chí cãi lại  Bá Kiến “ Không được ! Ai cho tao lương thiện …Tao không thể là người lương thiện nữa . Biết không ! “ mà nhiều người  vẫn ca ngợi .

Con người hiện đại , anh là ai ?

Sau khi kể lại tỉ mỉ việc Xuân gia nhập vào xã hội của những bà phó Đoan, Văn Minh ,  đến chương XIV ,  Vũ Trọng Phụng để hẳn mấy trang nói riêng về việc Xuân tóc đỏ  được mọi người đánh giá ra sao  . Điều này không chỉ là nhu cầu của người trong cuộc mà còn là của chính độc giả theo dõi câu chuyện . Thế nhưng rút  cuộc Xuân là người thế nào ? Chịu , những người thường xuyên tiếp xúc với Xuân mỗi người một ý ,  không ai xác định được cho chính xác .  Người yêu người ghét ,  người này thấy Xuân vô tích sự , người khác lại  thấy Xuân được việc  . “Người chê Xuân vô học ,  người lại quả quyết rằng  về học thức của Xuân thì đã mấy ai bằng “.  . Và tác giả chốt lại bằng một câu buông lửng : “ Sau cùng thì  không còn một ai biết  rõ cái giá trị của  Xuân là đáng  khinh trọng thế nào nữa “   .  Việc một nhân vật trở nên một cái gì người ta  không kết luận được  như thế này không chỉ khiến cho câu chuyện đọc thêm hấp dẫn , mà suy cho cùng , nó càng  chứng tỏ  nhân vật  có phần  vượt  khỏi tầm  tay của  tác giả  như phần trên chúng tôi đã lưu ý  . Hơn nữa đây cũng chính là  một đặc điểm  người ta thường thấy  ở  loại nhân vật hiện đại trong văn học . Những ai có dịp  tìm hiểu văn học  phương Tây thế kỷ XX  hẳn biết nhân vật trong các tiểu thuyết thời  nay  có sự phát triển khá lạ lùng . Nói chung , không bao giờ họ nằm yên trong những cái khung xã hội  mà người đọc quen hình dung . Họ vào đời như dấn thân  vào  những cuộc phiêu lưu . Dường như mỗi người  bị đẩy đi giữa một đám đông hỗn độn và  toàn bộ nỗ lực của họ là tìm cách tự khẳng định mình trong sự hỗn độn đó  . Có khi họ  thấy đời là một cuộc chơi  và quá trình chơi thú vị hơn kết quả . Lại có khi họ  bị ám ảnh bởi ý nghĩ điều gì cũng có thể xảy ra đối với mình , cả điều xấu nhất lẫn điều tốt nhất . Khi giả thiết rằng thế giới này là điên rồ và mình cũng chẳng  thoát khỏi cơn điên ấy , con người trong tiểu thuyết hiện đại  không  còn bị ám ảnh quá đáng bởi lương tâm và các vấn đề đạo đức . Đường đời của nhiều nhân vật lúc này phần  lớn phụ thuộc vào việc họ  tự chế ngự những mặc cảm cuối cùng còn sót lại trong người , để hiện thực hoá cho được  những tiềm năng sẵn  có  . Bảo rằng họ thành công cũng được , thất bại cũng được .

Không cần khiên cưỡng gì lắm , cũng có thể nói rằng  người ta dễ dàng tìm thấy  một số  đặc điểm trên đây trong tính cách và số phận Xuân tóc đỏ  của Vũ Trọng Phụng , và chắc chắn  là rồi đây , khi cần  nghiên cứu kỹ càng đầy đủ hơn vấn đề  hiện đại hoá của  con người  Việt Nam thế kỷ XX , Xuân còn được nhắc tới như một dẫn chứng độc đáo .

Sở dĩ văn học  thế kỷ XX đưa ra loại nhân vật nói trên , bởi ngay trong đời sống , những con người loại này đã hình thành , và chính sự đổi khác của đời sống buộc tiểu thuyết phải khác trước thì mới  biểu hiện được cái đời sống đã thay đổi đó . “ Nay là thời mà  lối viết trữ tình hoặc để cho dốc bầu tâm sự  không còn được thịnh hành ,  và một khi bị mang áp đặt  , thì cả những  tình cảm tốt cũng dễ bị dị ứng” . “ Những hài kịch phi lý ,  đó là cách tốt nhất để viết về  cái thế giới kỳ cục mà người ta đang sống” . “ Tính hiện đại mang trong nó  sự giải phóng cá nhân , sự thế tục  hoá  toàn bộ những tiêu chuẩn  giá trị , sự phân hoá không thể kết hợp của chân thiện mỹ  “ —  những nhận định loại đó rất dễ gặp trong các tài liệu nghiên cứu viết về  phương Tây hiện đại .

Tương tự như vậy , có thể nói sở dĩ Xuân tóc đỏ có thể có mặt và tự do  đi về trong kiệt tác của Vũ Trọng Phụng , ấy là bởi chính sự phát triển của hoàn cảnh  đã  mở ra những tiền đề cho loại nhân vật này phát triển . Từ chỗ là một thực thể cổ lỗ ngưng đọng , xã hội  Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã trở thành một xã hội hiện đại một cách nhanh chóng đến mức tự nó cũng kinh ngạc về sự biến chuyển của chính mình . Trong lúc chưa  thể tự  nhận diện một cách chính xác , người ta đành tạm  bằng lòng  với  những giả thiết chung chung , kể cả những nhận thức tưởng là gần đúng mà thực ra là lầm lẫn  . Ở chương VII của Số đỏ ,  tác giả  kể khi cụ tổ tám mươi  ốm , có một người con ( cũng đã già ) gọi là ông Hai ở nhà quê ra chơi , và Vũ Trọng Phụng không quên nói rằng trong con mắt của ông Hai  mọi chuyện lúc bấy giờ  thật là  kỳ quặc  . Quả thật ,  hai chữ  kỳ quặc đã diễn tả chính xác cái ấn tượng mà nhiều người bình thường  có  được từ  cuộc sống và con người  ở  Hà thành  khoảng  những năm ba mươi của thế kỷ trước .  Bởi  suy cho cùng  cái nhìn của ông Hai nói ở đây có liên quan tới  cái nhìn của những người  nông thôn , là nơi mà công cuộc hiện đại hoá  chỉ tác động tới một cách hời hợt . Điều quan trọng hơn là cho đến những năm cuối của thế kỷ  XX, đầu XXI  , cái nhìn loại này  vẫn được  nhiều người vô tình lặp lại  . Thành thử , những thành kiến kéo dài với một nhân vật  như Xuân tóc đỏ từ trước đến nay kể ra cũng  là tự nhiên , và  chỉ có cơ  thay đổi khi  tiến trình hiện đại hoá mà Xuân đã sống , đã vùng vẫy để tự khẳng định , được  chúng ta  nghĩ lại cũng như  đánh giá lại    ./.

—————-

Chú thích

(1) Một phần bài viết  này đã được in trong Bản  sắc hiện đại trong các tác phẩm Vũ Trọng Phụng NXB Văn học  2003 .

(2) Ngay từ 1990 , Hoàng Ngọc Hiến  trong bài viết  Trào phúng của Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ đã sớm nhận xét “  Xuân tóc đỏ thực sự không chơi đểu với ai cả , chẳng qua những người chung quanh nhầm hoặc lợi dụng y “ . Bài viết  in trong Vũ Trọng Phụng , tài năng và sự thật , NXB Văn học 1998 , tr 110 .

(3)  Khi sửa chữa lại bài trên và cho nó một cái tên khác  là  Dị ứng với cái rởm  một phương diện của trào phúng  Vũ Trọng Phụng (  in trong Bản  sắc hiện đại , sđd , tr  91 )  Hoàng Ngọc Hiến nhận xét :  “ Xuân là sinh viên trường thuốc rởm  là”thượng lưu trí thức “ rởm  , là thi sĩ rởm … nhưng năng lực đánh quần vợt của Xuân là tài năng thực ,  hơn nữa một tài năng xuất chúng “

(4)  Khả năng tái sinh của Chí Phèo , bài viết này có in lại trong  Nam Cao, con người và tác phẩm , NXB Hội nhà văn ,2000, tr 283 .

TẬP SỐNG VÀ NGHĨ CÙNG NHỊP VỚI THẾ GIỚI

Nguyễn Tuân và quá trình hiện đại hoá xã hội Việt Nam thế kỷ XX: trường hợp Thiếu quê hương

Sáng tác của Nguyễn Tuân thời tiền chiến thường được xem xét theo một định kiến thiên lệch. Trong khi trình độ nghệ thuật của chúng được đề cao thì nội dung xã hội lại bị lên án.

Khi nhận xét về Vang bóng một thời, Một chuyến đi, Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn…cả những nhà nghiên cứu thận trọng và nhiều thiện cảm với tác giả cũng thường nhấn mạnh rằng, con người được miêu tả trong các tác phẩm đó là những cá nhân thông minh nhưng bất lực, họ quay lưng lại xã hội, họ phủ nhận cuộc đời, đi vào hưởng lạc và như vậy tư tưởng bao trùm trong ông Nguyễn là duy mỹ là suy đồi. Lý do khiến cho các sáng tác ấy có giá trị lâu dài chỉ là ở chỗ trong đó bàng bạc một tinh thần yêu nước kín đáo.

Nhưng đọc lại Nguyễn Tuân, chúng tôi muốn đề xuất một cách đánh giá khác:

– Đối chiếu với xu thế chung của thời đại và xét theo sự tiến hoá xã hội thì con người trong Nguyễn Tuân là loại con người tích cực. Họ muốn sống với những đổi mới mà thời đại mang lại. Họ khao khát được bộc lộ lòng ham sống và ý muốn được sống hết tầm người. Họ khao khát tự do (cái tự do chân chính mà chỉ trong xã hội hiện đại các cá nhân được phát triển toàn diện trên phương diện tinh thần mới cảm thấy và biết sử dụng). Các nhân vật ấy cho thấy sự chuyển biến về chất lượng của con người Việt Nam thế kỷ 20 so với các thế kỷ trước, nó cũng là điều kiện để nước Việt Nam gia nhập vào thế giới hiện đại .

– Không chỉ yêu nước mà điều quan trọng là lòng yêu nước của Nguyễn Tuân có sắc thái mới so với cách hiểu thông thường, kể cả lòng yêu nước của sĩ phu trong các thời kỳ trước. Chắc chắn việc chỉ ra lòng yêu nước ấy mang đậm dấu ấn thời đại thế nào, cách yêu nước của Nguyễn Tuân độc đáo ra sao, là cần thiết, bởi đó là những bài học mà ngày nay chúng ta có thể tiếp nhận khi bàn về thái độ nhà văn đối với các vấn đề xã hội.

Nhiều nhà văn Việt Nam họ Nguyễn, song nói đến chàng Nguyễn, cụ Nguyễn, nhiều người nghĩ ngay đến Nguyễn Tuân. Chính tác giả góp phần tạo ra thói quen đó. Bởi một trong những cuốn tuỳ bút hay nhất của ông mang tên Nguyễn và nhân vật chính ở đó được gọi là Nguyễn. Nhưng nhà văn còn sống với một cái tên nữa là Bạch, cái tên ông dùng để gọi nhân vật chính của cuốn truyện dài duy nhất của mình là Thiếu quê hương (1940).

Khoảng 1955-1956, mấy năm Hà Nội trong vùng Pháp chiếm mới trở về với các lực lượng cách mạng (tiếng hồi ấy gọi là tiếp quản), cũng là đoạn cuối Nguyễn Tuân đảm nhận vai trò Tổng thư ký Hội văn nghệ Việt Nam. Trên tờ Văn nghệ chuyển từ tạp chí ra hàng tháng sang thể tuần báo, Nguyễn Tuân đã viết nhiều bài ký tên là Bạch. Hồi còn Liên Xô, Nguyễn Tuân có một người bạn là nhà văn Xô viết Tkachev, ông này khi tỏ ra thân mật thường hay gọi Nguyễn Tuân là cụ Bạch.

Trong tùy bút Trang hoa viết những năm sáu mươi cũng có dẫn lời một người lấy tên là Bạch. Bạch với Nguyễn tuy hai mà một.

Sau nữa, Thiếu quê hương đáng để chúng ta quan tâm còn ở những lý do sâu xa hơn. Nếu trong các bài tùy bút nhỏ (lúc đầu rải rác in báo sau tập hợp lại thành các tập Tùy bút I , IINguyễn), nhà văn này đã rất tài trong việc khai thác mọi ngóc ngách tâm hồn các nhân vật, từ đấy giúp người đọc nhận ra bóng dáng thời đại thì đến Thiếu quê hương những yếu tố thời đại lại được ngưng kết trong một con người lãng tử cụ thể. Bạch cùng lúc tập trung trong mình những mối quan hệ xã hội khác nhau. Nhất là Bạch được đặt trong một không gian rộng lớn và hết sức đa dạng. Hai chữ “quê hương” hiện ngay trên tên sách không chỉ có nghĩa cụ thể nơi chôn rau cắt rốn. Mà nó còn là môi trường tồn tại, là xứ sở, cái hoàn cảnh thân thiện cần có cho sự phát triển hết tầm vóc của con người. Có thể nói ngay trong văn học tiền chiến cũng hiếm thấy một nhân vật có đời sống tinh thần phong phú và cao đẹp như Bạch.

Những kinh nghiệm sống mới mẻ

và một tầm suy nghĩ rộng rãi

Nét đặc biệt đầu tiên làm thay đổi ấn tượng về nhiều nhân vật trong Nguyễn Tuân cũng như của chính ông thời tiền chiến là những mối quan hệ xã hội. So với con người xã hội Việt Nam trung đại, họ hiện ra khá mới mẻ.

Người Việt vốn ít đi xa. Cô Mai trong Nửa chừng xuân và Thị Mịch trong Giông tố giống nhau ở một điểm: họ đều mới từ quê ra Hà Nội; chị Dậu còn ít có may mắn hơn họ: chị chỉ lên tới phủ, đúng hơn là vào sống làm vú nuôi ở dinh quan phủ. Ông giáo Thứ của Nam Cao trong cuộc kiếm sống tạm thời một chân đặt lên Hà Nội chân kia vẫn để quê nhà; ngay Tô Hoài cũng chỉ biết một Hà Nội ngoại ô trong khi khá xa lạ với đô thị Hà Nội chính cống, Hà Nội trung tâm của mọi vấn đề sôi động của cả đất nước.

Còn ở đây trước mắt chúng ta, trong Thiếu quê hương, Bạch nổi lên như một nhân vật có tầm hoạt động rộng rãi. Bạch có một nghề lạ là nghề thuỷ thủ viễn dương để đi nhiều nước. Nếu có điều gì khiến Bạch tự hào nhất thì đó là niềm tự hào chân chính là mình chai sạn, lịch lãm, từng trải, đã “ăn mòn bát thiên hạ”. Tiếp bước chân Bạch còn có Sương bạn Bạch, có Phối em Bạch. Trong văn học Việt Nam, kể cả văn học hiện đại, ít thấy có những nhân vật nào có cái nghề thú vị và mới lạ đến như vậy. Rồi việc nhân vật Hòa người quen của Bạch đi dự hội chợ và mang hàng đi bán ở nước ngoài. Rồi việc cả làng Xuân Phả náo động chờ ngày xuất cảnh mang tích trò của mình sang biểu diễn tận bên Cựu Kim Sơn tức San Francisco (dù đến những ngày cuối, chuyến đi bị hoãn)… Có khá nhiều sự kiện hợp cả lại chứng tỏ cái xã hội bé nhỏ ở Việt Nam đang từng ngày từng giờ vận động để hòa nhập với thế giới.

Vả chăng, điều quan trọng không chỉ là câu chuyện thuộc nhiều bản đồ địa dư cùng sự ham hố thăm thú đi lại. Cũng như ở các tùy bút lẻ, trong Thiếu quê hương, người ta bắt gặp một nếp sống hiện đại. Con người không chỉ làm việc mà còn nhận thức, suy nghĩ và không quên hưởng thụ đời sống. So với nếp sống trì trệ vốn ngự trị lâu bền ở xã hội thì đó là một cuộc đảo lộn ghê gớm. Giữa đội quân đông đảo của các nhân vật nông thôn trong văn học tiền chiến, Bạch nổi cộm lên và gây khó chịu một phần vì đây là một nhân vật thành thị thứ thiệt. Trước mắt Bạch không có cái ám ảnh về miếng cơm manh áo như phần lớn các nhân vật của nền văn học bình dân hiện đại (mà ta quen gọi là văn học hiện thực). Thậm chí cả cái gò bó của kiếp sống công chức và những ràng buộc của cuộc sống gia đình mà một số nhân vật Tự Lực văn đoàn giãy ra không nổi, nhân vật của Nguyễn Tuân cũng vượt thoát. Bạch hình như không cần làm gì mà cũng sống vương giả. Cái việc thường xuyên vào ga ngắm cảnh người ta lên đường của Bạch thực ra cũng chỉ là một cách để chiêm nghiệm và thưởng thức những khả năng của xã hội đương thời trong việc tạo ra những mối quan hệ không gian chưa từng có và đẩy người ta nghĩ về một thế giới rộng lớn.
Đang ở Hà Nội, thoắt cái Bạch lại có mặt ở Hải Phòng Hồng Gai. Nhiều nếp sống mà đến cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, người Hà Nội mới học theo, như thói quen du lịch, Bạch đã biết từ lúc ấy. Trong lúc bực mình, Bạch lấy rượu ra uống rồi nghêu ngao hát bằng tiếng ngoại quốc. Với một người bạn thân như Tần, khi có điều gì sâu sắc, Bạch trao đổi riêng bằng tiếng Tây. Tóm lại Bạch chính là một con người của hiện đại hóa, con người vượt qua mặc cảm để thay đổi và sự thực đã thay đổi một cách hợp lý.

Thạch Lam từng có một thiên truyện mang tên Người lính cũ trong đó nhân vật chính từng qua Pháp, lấy vợ đầm, ấy vậy mà rút cục người lính này nghèo túng trở về quê, xa lạ ngay giữa những người dân làng, đến mức phải ra ở tạm cái quán giữa đồng. Dù chỉ là một truyện ngắn chưa đầy hai ngàn chữ song Người lính cũ mang trong nó hình ảnh khái quát một kiểu người không thích ứng được với Âu hóa, tình cảnh hoàn toàn bất lực và vô vọng.

Nhân vật Nguyễn Tuân ở trong tình thế ngược trở lại. Bạch có lúc chán chường mệt mỏi song đó là do quá yêu mà chán, đi đã nhiều nên mệt. Trong cái thế của một người sống cùng cái nhịp với tiến trình Âu hóa, cũng tức là người đi tiên phong của thời đại, sự hào hứng thấm vào trong mọi suy nghĩ hành động của Bạch: chàng chỉ sợ bỏ qua cái vận hội mà trước đó xã hội Việt Nam chưa từng biết.

Từ thời còn mồ ma cụ Tú Xương, người ta đã bắt gặp những nét tâm lý thuở giao thời nó bắt rễ trong những con người Việt những năm cuối thế kỷ XIX đầu XX. Họ vừa sợ hãi những ảnh hưởng ngoại nhập,vì nó làm mất đi ở mình khá nhiều nếp cũ, vừa khao khát thèm muốn cách sống hiện đại vì nó hứa hẹn với mình rất nhiều thú vị. Nay cả xã hội đã vượt qua cái giai đoạn xấu hổ đó, tự thành thực với cái nguyện vọng muốn thay đổi của chính mình. Không phải ai cũng có dịp vượt đại dương như Bạch, song nhiều người đã đi Tây mà không cần xuất cảnh, đi Tây ngay trên quê hương, để mình cuốn theo cái nếp sống phương Tây một cách hào hứng.

Đây là một công thức ngắn gọn mà trong tùy bút Đẹp lòng Nguyễn Tuân dùng để diễn tả niềm vui của mình: “Tôi huýt sáo. Tôi hát nhạc Tây, Tôi ngâm thơ Tàu cổ”. Đây nữa, một chi tiết nhỏ trích ra ở chương XXVIII của Thiếu quê hương. Sau câu chào của Hòa “Anh Bạch, trận gió nào đưa anh lại?”, tác giả bỏ nhỏ một câu bình luận: “Câu chào nghe Tây quá và thân quá”. Rồi khi nhận ra cái nếp sống đầm ấm hiện đại trong gia đình mình, nhân vật lập tức liên tưởng “cách sống như một gia đình bên Pháp” .

Tức là những gì liên quan đến Tây, vốn là của Tây, theo lối Tây đã không còn gắn liền với nhố nhăng xa lạ học đòi, không mang lại khó chịu phản cảm, mà ngược lại được coi là một giá trị.

Từ đây cả quan niệm của Bạch về cuộc đời đã hình thành. Bạch từng định nghĩa Hoà (một kẻ phân thân của mình) là “người của một cuộc đời lớn”. Chính Bạch cũng là con người như vậy. Bạch biết rằng mình không chỉ là công dân của một xứ sở thuộc địa mà còn là một thành viên của thế giới rộng lớn (mượn chính chữ của Bạch, “không chỉ ở ngòi mà còn ở biển” ). Nhân vật hay xục xặc và có lúc được gán cho đích danh một thứ hoài cổ bảo thủ này, thực ra lại là người trong thâm tâm chào đón cái mới một cách hết lòng. Dưới tác động của Bạch, cả những con người thuộc loại “sáng vác ô đi tối vác về” như nhân vật Tần cũng cảm thấy không thể chịu được cuộc sống tù túng và luôn tự nhủ “lẽ ra mình phải sống khác“.

Qua Bạch, người ta nhận ra sức sống của tư tưởng hiện đại trong lòng lớp trẻ Việt Nam nửa đầu thế kỷ. Khả năng con người ta nhập vào thời đại, tự đào tạo mình theo khuôn mẫu thời đại. Và trước tiên là cái nhìn khác đi về mình cũng như về thế giới… Đó là những yếu tố khiến ta không thể lẫn họ với con người của các thế kỷ trước.

Trở lại với những nhận xét đã làm nên một thành kiến về Nguyễn Tuân (rằng ông bất mãn, ông quay lưng lại xã hội chung quanh). Điều thú vị là ở chỗ sở dĩ cái huyền thoại đó về ông kéo dài một phần chính vì ông cũng tham gia vào việc xây dựng nó. Trên các trang viết ông tự khuếch trương tô đậm, tức tự tố cái chất cá nhân ở mình lên một cách quá đáng, tự xỉ vả tự chỉ trích quá nhiều. Song tình yêu với “cuộc sống mới” vừa hình thành đã nằm rất sâu trong tâm tình con người khinh bạc này và mặc dầu có thể chính ông cũng không biết là mình có song nó vẫn len lỏi trong tâm tình ông, tha thiết nồng nàn đến độ chi phối mọi suy nghĩ tình cảm của ông. Không nên cường điệu những bực bội khó chịu nơi ông Nguyễn mà nên ghi nhận nó như một dấu hiệu tích cực, đơn giản là bởi chỉ ở những người có mối liên hệ rộng lớn với thời đại mới có thể có những đay nghiến dày vò nó, cãi cọ nó như Nguyễn đã tự miêu tả.

Hiểu rõ “kẻ khác” để trở về với dân tộc

Theo như cách nói của Octavio Paz (Đặng Anh Đào dẫn lại trong Tài năng và người thưởng thức) , thì “tấn bi kịch của những dân tộc Mỹ la tinh trước giai đoạn Christophe Colombo đó là họ không có ý niệm gì về kẻ khác”. Hoàn cảnh của người Việt thế kỷ 19 về trước, có chút gì đó tương tự. Sống ở nước mình, song các cụ ta thuộc lòng lịch sử địa lý con người Trung Hoa. Có điều Trung Hoa lúc ấy bên cạnh vai trò kẻ thù đe doạ sự tồn tại, lại có vai trò một thứ cội nguồn mà người ta mơ ước trở về và do đó chưa bao giờ tách mình ra khỏi hoàn toàn. Tức là Trung Hoa có cái tình thế nước đôi, vừa là kẻ khác vừa không phải. Chỉ sang thời hiện đại, mặc dù vai trò thực dân cho làm cho vai trò kẻ khác bị lu mờ, song cuối cùng sứ mệnh của người Pháp như một nhân tố bên ngoài thúc đẩy sự phát triển xã hội vẫn được khẳng định và nhờ vậy ý niệm về kẻ khác trong lòng dân ta lần đầu tiên mới được hình thành một cách trọn vẹn.
Cái tình hình có thực này đã được văn học phản ánh như thế nào? Trong cuộc đời và tác phẩm của những Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Đoàn Phú Tứ… sự có mặt của người Pháp như một nét đặc biệt của xã hội Việt nam từ sau1884 đã trở nên một nhân tố khách quan hợp lý. Trường hợp Người đầm của Thạch Lam là một ghi nhận chắc chắn. Không hẹn mà nên. Ở chỗ này, Nguyễn Tuân cũng lại gặp Thạch Lam. Ngay trong chương đầu của Thiếu quê hương, người ta đã thấy sự hiện diện của mấy người da trắng xa lạ ấy, từ người chủ cửa hàng mà Bạch làm thuê tới một người lính ngẫu nhiên đến chia sẻ tâm sự với Bạch như một kẻ tri âm tri kỷ. Hoặc ở đoạn cuối, nhân có một việc cần tác động vào quan chức địa phương, mà không biết làm cách nào, Bạch liền tìm đến nhà viên công sứ đầu tỉnh. Thì ra đây là một người quen cũ của Bạch, họ hiểu nhau nhân cùng đi trên một chuyến tàu biển từ Pháp sang Việt Nam và cái chính là viên quan cai trị này thuộc loại biết người biết của, lại sống có tình.
So với sự có mặt của những người Pháp trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng… thì đây đã là cả một sự thay đổi rõ rệt.

Một điều còn quan trọng hơn: nếu bảo cách nhìn của tác giả trong Bước đường cùng, Tắt đèn là hiện thực thì cũng phải nhận Nguyễn Tuân, Thạch Lam có cái lý riêng của mình. Đó là một phương diện của đời sống xã hội trước 1945. Và các ông cũng hiện thực.
Một sự lo ngại chính đáng thường xảy ra khi nghe nói đến Âu hoá: sợ rằng nói thế rồi dễ sinh ra nông nổi mất gốc. Nhưng nếu hiểu Âu hoá là hiện đại hoá và nhìn lại lịch sử thì thấy ngược lại. Hiện đại hoá đòi hỏi các cộng đồng cũng như các cá nhân phải nghĩ về mình, chính trong hiện đại hoá mà các chủ thể đó trở lại với bản thân để tiến hành công cuộc tự phát hiện đầy thú vị. Tức hiện đại hoá không đẩy người ta đi xa dân tộc mà càng trở về với dân tộc. Đây chính là một nghịch lý vốn đã được chứng minh ở các nước châu Âu, nay đến phương Đông vẫn đúng. Nhìn vào học thuật (học thuật với nghĩa cái phần tự ý thức của dân tộc): chỉ từ thế kỷ 20, chúng ta mới có những sự kiểm kê di sản nghiêm túc để rồi làm nên những bộ sách cơ bản Việt Nam sử lược (Trần Trọng Kim), Việt Nam văn hóa sử cương (Đào Duy Anh), Văn minh Việt Nam (Nguyễn Văn Huyên), Việt Nam văn học sử yếu (Dương Quảng Hàm). Điều này càng thấy rõ hơn trong sáng tác thơ văn. Trong việc tạo ra mối thân tình với con người, văn học tiền chiến có một sự gần gũi hơn hẳn so với văn học cổ điển. Điều đó một phần là nhờ ở cái bút pháp tả thực mà các nhà văn lúc này có được qua học hỏi nguyên tắc sáng tác khoa học của văn học phương Tây. Họ viết ngay về cảnh vật làng xóm quê hương cũng như các thành thị mới hình thành. Họ viết ngay về những con người họ gặp hàng ngày.
Ở chỗ này Nguyễn Tuân cũng là một minh chứng đắc lực. Trong khi nét đặc sắc của nhiều nhà văn tiền chiến xuất sắc là phong cảnh con người nông thôn thì Nguyễn Tuân tập trung nhiều hơn vào đời sống thị thành từ Hà Nội tới Hải Phòng Hòn Gai. Rồi theo bước chân của Nguyễn, chúng ta còn có dịp đến với Huế, Cửa Đại và vào tận Sài Gòn. Có thể nói, trước 1945, không có một nhà văn nào làm được cái việc có mặt trên khắp ba miền đất nước và sống với nhiều miền quê, nhiều đô thị như ông Nguyễn. Người ta không thể chăm chú cực tả phong cảnh một vùng đất nước nếu người ta không yêu. Tình yêu của Nguyễn Tuân lại hai lần độc đáo vì đó không phải là sự luyến tiếc quá khứ mà là tình yêu một quê hương đã đổi mới trong xu thế của một xã hội công nghiệp.

“Lạ hóa” những gì quen thuộc

Người ta thường lên án cái việc ham đi nơi Nguyễn cũng như Bạch, xem đó là một hành động hưởng thụ cá nhân của kẻ vô công rồi nghề. Nhưng mọi chuyện có thể được nghĩ khác. Quê hương là cả đất nước chứ không phải cái xóm nhỏ đầu làng; ham xê dịch chẳng những không phải là xấu mà nên coi là một thói quen cần được khuyến khích.

Xê dịch một cách lành mạnh như Bạch còn mang lại cho nhân vật cả những mới mẻ trong cách nghĩ. Bạch thường lấy quan niệm về sự xê dịch làm tiêu chuẩn gốc để đánh giá con người. Từ đó, Bạch tỏ ra đặc biệt dị ứng với thói quẩn quanh xó nhà ở những người bình thường. Đi với người dân thường là một điều khốn cực, là một cục gạch ném vào hạnh phúc, và cái đời yên nhàn. Về việc đi, trong ngôn ngữ dân gian có những thành ngữ đê tiện, đại để như những câu “Sểnh nhà ra thất nghiệp”, “ăn mày xuất tàu”, “chạy tiền ăn đường”. Người động ra tàu là có bao nhiêu người than khóc ầm lên chạy theo như chạy theo linh cữu… Thói ngại đi của người Việt được Bạch “gọi mặt chỉ tên” không thương tiếc như vậy. Cách nói có phần quá quắt. Nhưng đằng sau đó là gì nếu không phải là tình yêu tha thiết với đồng bào xứ sở, muốn cho người mình xứ mình tiến nhanh lên để đạt tới nếp sống nếp nghĩ hiện đại.

Từ chuyện xê dịch nhìn rộng ra, con người xem xét đánh giá lại tất cả. Có chỗ, một nhân vật trong Thiếu quê hương bảo: xứ mình tẻ lắm ngài nhỉ; có chỗ nhân vật khác lại thoáng nghĩ đại khái trình độ đương thời là trình độ bán khai. Đến Hòn Gai, Bạch thấy ở đây đất đen mà lòng người thì trắng. Ở Hải Phòng, Bạch thấy “cái gì mà người ta sống như ăn cướp và nhà gạch mọi phố thì cái nào cũng giống cái nào”. Trong một đoạn văn ngắn ở cuối sách, dự một buổi việc làng Bạch đã nhận ngay ra chân tướng những người nông dân, vừa tham lam vừa thiển cận, lúc ngồi giữa đám đông bài bây làm bậy đấy rồi lại khóc lóc hèn hạ ngay đấy.

Cùng phụ họa với Bạch, nhân vật Hòa cũng thấy chung quanh quá tầm thường. Đây là một đoạn Hòa nghĩ khi đi bên cạnh Bạch:

“Nàng ngắm mình, ngắm trộm Bạch, tự cảm thấy rằng hôm nay có hai người đại lữ khách đang đi qua thành phố Hà Nội nhỏ bé. Một nỗi kiêu căng ngập lòng Hoà, tràn lan ra ngoài. Rồi nàng lại chỉ muốn làm một cô gái rất bé nhỏ bên cạnh một người anh tên là Bạch rất ngang tàng trong điềm đạm đang có bước đi bộ bất chấp cả đến tất cả chung quanh, từ một cái ôtô rẽ ngoặt bóp liền hai ba thứ còi cho đến một cái tàu điện lù lù và nghênh ngang mãi ở giữa phố. Không hiểu anh Bạch anh ấy đang nghĩ gì chứ trong lòng Hoà thì Hoà thấy khinh bỉ Hà Nội quá chừng. Hà Nội trông xấu quá. Có đi sang đến bên kia một cái cái bờ Thái Bình Dương rồi khi trở về mới thấy cái kinh thành sinh trưởng của mình là bủn xỉn” (cuối chương 28).

Để hiểu cái tâm lý thúc đẩy một ngòi bút sáng suốt như Nguyễn Tuân viết ra những đoạn văn như thế này, chúng tôi muốn tham khảo cách nhìn một nhà văn đầu thế kỷ XXI.

Vidiahar S. Naipaul đoạt giải Nobel Văn chương 2001. Ông viết bằng tiếng Anh mặc dù vốn là người Trinidad, một hòn đảo nhỏ trên Ấn Độ Dương. Đây là một đoạn ông trả lời phỏng vấn:

Hỏi: Trong lời đáp từ sau khi nhận giải Nobel, ông đã cảm ơn nước Anh ngôi nhà của tôi và Ấn Độ đất nước của tổ tiên ông. Vì sao ông không nhắc tới Trinidad, nơi ông sinh ra và sống đến 18 tuổi, và cũng là nơi tạo hậu cảnh như những tiểu thuyết đầu tiên của ông?

Trả lời: Vì sao tôi lại phải làm điều đó. Những cuốn sách đó là do tôi viết, chứ không phải Trinidad…. Trinidad chỉ là nơi cung cấp tư liệu cho tôi. Nếu không có nước Anh tôi cũng không thể hiểu được những gì mà tôi đã trải nghiệm tại Trinidad. Ở đó người ta không được học gì về nguồn gốc lịch sử của hòn đảo này.

Ở nhiều nước cũng vậy mà ở ta cũng vậy, lòng yêu nước thường có hai nghĩa chính: một là lòng yêu những gì thuộc về làng xóm quê hương với nghĩa một không gian hẹp. Và hai là lòng căm thù những thế lực ngoại bang đến xâm lược đất nước. (Bởi hiểu như thế nên giờ đây người ta thường chỉ tìm thấy lòng yêu nước rõ rệt trong văn học Việt Nam từ 1932 về trước. Còn đối với văn học tiền chiến, mặc dầu coi đây là một giai đoạn chín đẹp bậc nhất của văn học dân tộc, song khía cạnh này ít được nói tới). Câu chuyện của Naipaul cho thấy những gì đã xảy ra trong tâm lý con người hiện đại. Tính công dân thế giới mang lại cho họ một cách suy nghĩ mới. Và bởi lẽ Naipaul được tặng giải Nobel nên có thể nghĩ đây là cách nghĩ được thế giới đương đại chấp nhận.Về phần Nguyễn Tuân, thời ấy mà ông đã có được cái cách nghĩ tương tự. Khả năng tự ý thức chính xác về mình, về cộng đồng mình, kèm theo đó là óc phê phán, là một cái gì đến nay chúng ta vẫn phải bảo nhau bồi đắp.

Hai cách đóng góp của hai mảng văn học lớn

Với tư cách là một sự kiện đóng vai trò chi phối lịch sử Việt Nam, công cuộc hiện đại hoá nửa đầu thế kỷ 20 được phản ánh thành hai mảng sáng tối khác nhau. Mảng thứ nhất là dòng của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng… Theo họ, hiện đại hoá làm hỏng xã hội, làm hỏng con người. Nó cần bị kết án. Đây là một thứ vô thức tập thể cùng lúc chi phối nhiều nhà văn lúc ấy. Trong khi đó, Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới toát lên một cách nhìn nhận có xu hướng khác. “Dịch” ra ngôn ngữ thông thường tức là hiện đại hoá là tốt là khiến cho xã hội và con người tốt hơn, cần được ca ngợi. Từ Xuân Diệu tới Hàn Mặc Tử, và ngay cả ở Nguyễn Bính nữa, người ta đều bắt gặp nỗi ham hố của con người muốn nhập vào những biến chuyển đang xảy ra trên thế giới rộng lớn và sẵn sàng sống khác với những gì hôm qua mình đã sống. Gọi họ là lãng mạn cũng được nhưng chớ nên quên đó là một thứ lãng mạn tích cực, và có ý nghĩa hiện thực, hiện thực trong việc nắm bắt cái tinh thần cơ bản của cuộc sống chứ không phải những chi tiết bé nhỏ lặt vặt. Cách nhìn của Nguyễn Tuân là một bộ phận tiếp tục của cái mảng thứ hai này.
Trong Vang bóng một thời, lần đầu tiên quá khứ của xã hội Việt Nam được xem xét và ghi chép từ một cái nhìn hiện đại. Quá khứ có đẹp nhưng là một vẻ đẹp tàn tạ, một vẻ đẹp một đi không trở lại. Còn trong Thiếu quê hương và các tùy bút, trước mắt chúng ta là một cuộc sống đang phát triển với tất cả cái năng động có thể có của một cuộc vận động hợp quy luật. Tác phẩm có sự vượt lên lối mòn bảo thủ để khai thông về mặt tư tưởng.

Đọc xong Thiếu quê hương cảm giác còn lại trong nhiều người có thể là những ngổn ngang dang dở. Dang dở trong xã hội: dù có sự vận động tiến lên, bóng tối của quá khứ còn dầy đặc. Dang dở trong kiếp người, các nhân vật chính vừa là cũ vừa mới, mọi thứ ở họ chồng chéo lên nhau, chẳng cái gì thắng mà cũng chẳng cái gì thua. Đoạn cuối Thiếu quê hương gợi ra cảm giác của một sự bế tắc, hình như viết đến đấy, tác giả không biết cho câu chuyện kết thúc ra làm sao, đành gượng gạo cài vào một tình thế bất ngờ rồi viết quấy quá vài câu cho xong. Nhưng đây không phải chỉ là vấn đề của nghệ thuật. Sự bế tắc ở đây có nguyên nhân sâu xa là ở tình thế của xã hội. Xã hội không cung cấp giải pháp cho câu chuyện. Nhưng khách quan mà xét điều này một lần nữa lại xác minh cái nhận xét của chúng tôi rằng đằng sau câu chuyện xê dịch, Thiếu quê hương đã phác họa khá chính xác chân dung con người thời đại. Nguyễn Tuân rất hiểu xứ sở của mình, và tác phẩm của ông là một bằng chứng mà người ta còn có thể khai thác khi muốn tìm hiểu xã hội trước1945, từ đó mà tìm hiểu cái quá trình lớn diễn ra trên đất nước này trong cả thế kỷ 20. Tôi muốn nói rằng nay là lúc bạn đọc chúng ta nên đọc lại Nguyễn Tuân tiền chiến; trong thời điểm của không khí giải phóng được mở ra từ thời mở cửa, chúng ta sẽ thoát khỏi những định kiến mấy chục năm nay về tác giả để tìm thấy sự gần gũi dễ dàng với các nhân vật và nhận ra sâu xa đâu là đóng góp của nhà văn trong việc ghi chép lịch sử.

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: