Ngoài trời lại có trời (phần 4 & 5)

PHN IV

Đường dài tới chân lý

Trên đường tìm hiểu những

bí mật của sự sáng tạo

Sự hấp dẫn thật và giả

Đường dài tới chân lý (*)

(Vài nét về thơ thế kỷ XX )

I

J.R. Becher trong bài Do đầu đã chào Thế kỷ Hai mươi:

Xin chào người thế kỷ

Thời đại của mọi thời

Không thể gì so đọ

Nguyễn Quân dịch

Ông đã từng gặp gỡ lời tâm tình thắm thiết của Hikmet trong bài Thế kỷ hai mươi:

Thế kỷ của tôi sẽ tung tớ ánh mặt trời

Em ơi như mắt em loé sáng

Xuân Diệu dịch

Ở bài Tầm cỡ và khốn khổ, Becher đã ca ngợi con người vừa hùng vĩ cao cả làm được mọi cái phi thường nhưng cũng khốn khổ hèn hạ “vì không có tội ác nào đối với người là quá sức”. Ông lại gặp người bạn Thổ Nhĩ Kỳ không hề tiếc sinh  nhầm thời.

Thế kỷ tôi khốn khổ, oái oăm đầy

Thế kỷ tôi can đảm, lớn lao và hùng dũng

Các nhà thơ lớn của chúng ta đều có những phát ngôn gặp nhau về thế kỷ này. Nezval có lý khi ông hơn hở thốt lên:

Thế kỷ hai mươi thật tuyệt vời

Thật tuyệt vời mỗi phút mỗi giây

Thuý Toàn dịch

Tháp Effel do kỹ sư Effel thiết kế được xây dựng năm 1889 cho triển lãm thế giới tại Paris mỹ lệ và cổ kính. Một kỹ sư đã làm việc của nghệ sĩ. Nó cao gần 300m và ghép bởi 12.000 cấu kiện thép. Nhiều người chê bai nhưng tác giả bảo “Kim tự tháp đâu có làm xấu nước Ai Cập cổ”. Đến nay vẻ đẹp của nó đã được công nhận, nó trở thành đồ trang sức quý giá của thủ đô truyền thống văn hoá châu Âu. Nhìn nó suy ra, ta thấy được một phần căn bản của những đổi thay thê gớm đến với châu Âu thế kỷ hai mươi ở cả hạ tầng cơ sở  ,quan hệ xã hội, mọi hình thái ý thức và cả cách cảm nghĩ của con người. Thiên nhiên thiên tạo thanh bình nhường chỗ cho thiên nhiên nhân tạo kỹ thuật. Năng lượng gỗ than đá nhường chỗ cho năng lượng dầu lửa và nguyên tử. Những ống khói chia sẻ bầu trời cùng các tháp thánh đường cổ kính. Với kiến trúc hiện đại, cái nhà —  theo lời kiến trúc sư Le Corbusier — trở thành “cái máy để ở”. Kỹ thuật đã biến toàn bộ môi trường sống con người thành một cái máy khổng lồ. Giữa “khu rừng rậm của các thành phố” mới thành hình, một thế giới ra đời, với vẻ đẹp và cái xấu của nó. Chính sản xuất phát triển với tốc độ chóng mặt đã làm cho bản thân con người phải thay đổi mới thích ứng nổi. Toàn bộ giác quan của con người suốt bấy nhiêu giờ trong một ngày đều tiếp xúc  với các sản phẩm kỹ thuật. Tay ta sờ lên đồ nhựa, cao su, thép trắng, cảm giác khác hẳn khi sờ lên mặt gỗ của cây rừng. Tai nghe tiếng động cơ, tiếng phương tiện giao thông nhiều hơn tiếng sấm hay tiếng chim hót. Âm nhạc được đóng hộp lại trong cái máy thu phát hay các phòng cách âm đặc biệt. Mắt nhìn lên màn ảnh nhiều hơn nhìn cây, nhìn mặt hồ. Cả đến mùi vị cũng khác đi, thức ăn cũng đóng hộp và để hầm lạnh hàng tháng, hàng năm.

Kỹ thuật chỉ là cái cầu nối khoa học với sản xuất. Nó đã ngắn lại bởi khoa học tiến gần và gộp nhập làm một với quá trình sản xuất để rồi thực sự trở thành một sức sản xuất trực tiếp. Vật lý hiện đại với thuyết lượng tử, thuyết tương đối , với bao nhiêu thành tựu khác, đưa nhận thức con người lên một trình độ mới. Tâm lý học và các ngành sinh học, y học… đi mãi vào bên trong cơ thể và cơ chế tinh thần của con người. Hoá học đảo lộn khái niệm về chất liệu. Kỹ thuật chế ngự thực tại vật chất, khoa học chế ngự đời sống tinh thần. M. Alpatov, một nhà lý luận nghệ thuật xô-viết đã nói: Người thời Phục Hưng tin ở cái đẹp, như người Trung Cổ tin ở tôn giáo và người ngày nay tin ở khoa học. (Cố nhiên, lòng tin này chỉ được khẳng định sau khi con người đã vượt qua được những thách thức do chính khoa học đặt ra, nghĩa là những tác động ngược trở lại của nó với con người, có ý nghĩa tiêu cực).

Bão táp của cách mạng xã hội trong thế kỷ chúng ta cũng lớn lao và dữ dội không kém nếu không hơn bão táp ở khoa học kỹ thuật. Từ cuối thế kỷ XIX, khi việc phân chia thuộc địa vừa xong, thì cũng là lúc chủ nghĩa tư bản bước sang giai đoạn  chủ nghĩa đế quốc. Phong trào giải phóng thuộc địa dấy lên ở khắp nơi, bởi quá nửa nhân loại còn đang chìm đắm trong cảnh đen tối. Hai cuộc chiến tranh thế giới làm sụp đổ nhiều niềm hy vọng nhưng lại mở ra cho các dân tộc những hướng suy nghĩ mới và những con đường mới để khẳng định mình .  Từ đó tới nay, thế giới đã có bao nhiêu thay đổi , biết bao dự đoán tan tành biết bao khẳng định tưởng chắc như đinh đóng cột nay thành mây khói  , nếu  có một điều người ta có thể tin tưởng thì điều ấy chỉ là nhân loại đang trăn trở để tìm cho mình một tương lai hợp lý và tương lai đó chưa phải một lúc đã hình thành rõ rệt.  Trong khi đó, chỉ có sức sản xuất là đáng sợ ,sản xuất phát triển  liên tục làm thay đổi diện mạo bức tranh thế giới . Ý kiến nổi tiếng của Engels “khi lao động được xã hội hoá và quốc tế hoá thì vấn đề của nước này, các sự kiện ở nước này sẽ trở thành thiết thân, sẽ trở thành mối quan tâm và có ý nghĩa trọng yếu với các nước khác” luôn  được chứng nghiệm.

Trước khi nói đến những đổi thay xảy đến trong nghệ thuật thế kỷ XX, còn phải nhấn mạnh thêm một khía cạnh nữa là những đổi thay trong tư tưởng, suy nghĩ của con người. Hình thái ý thức xã hội ở tầm chung nhất, gần gũi với văn học nghệ thuật nhất, thường khi dẫn dắt và thâm nhập vào tận xương thịt nghệ thuật , là các trào lưu triết mỹ. Chưa bao giờ như trong thế kỷ này các học thuyết ra đời và thay thế nhau với một tốc độ nhanh đến thế. Ngay từ 1900 , nhà triết học Đức Nietzsche đã qua đời nhưng tư tưởng của ông còn phát huy ảnh hưởng tới cả hệ triết học siêu hình – phi lý của thế kỷ. Xem xét cơ cấu cơ bản của sinh tồn, Nietzsche khẳng định “ không có gì là chân lý, tất cả đều được phép”, một nguyên tắc mở đường cho mọi tìm tòi hỗn loạn mà dưới đây, chúng ta sẽ thấy. Với quan niệm đời sống là một dòng chảy miên man không ngưng đọng  — đó cũng là một dòng chảy mà ta không giải thích nổi, một dòng chảy phi lý chỉ có thể “thấy được bằng trực giác” — triết học của Bergson  sớm trở thành một chỗ tựa cho mọi tìm tòi vô vọng của nghệ thuật . Freud, nhà phân tâm học Áo nêu ra những phát hiện mới về cõi tiềm thức và do đấy, truy tìm tận gốc bản chất sự sáng tạo, song lý thuyết của ông có khi bị đẩy đến mức siêu hình. Sau hết, một trào lưu có ảnh hưởng lớn ở Tây Âu là chủ nghĩa hiện sinh, tuyệt đối hoá sự cô độc của cá nhân con người trong xã hội nói chung, khẳng định bản chất thù nghịch của mọi xã hội đối với mỗi cá nhân. Tất cả các tư tưởng mỹ học này có cùng một đặc tính chung là phiến diện, cực đoan, dễ dẫn đến những lầm lạc quái gở. Song chúng cũng đã phản ảnh  cái cảm giác mà nhiều người ở nửa đầu thế kỷ này trải qua: cảm giác rằng hình như mình đang đứng giữa một cơn lốc những biến chuyển xã hội kinh khủng. Khi thử hình dung thời gian trước đại chiến Thế giới thứ nhất. S. Zweig bảo rằng “đó là thời đại hoàng kim của sự ổn định. Tất cả hình như là rất vững chắc”. Nhưng rồi quá khứ thanh bình đó chỉ còn trong mộng . N. Weiner, một nhà khoa học lớn của thế kỷ này , diễn tả những bàng hoàng của mình như sau “Giờ đây, chúng tôi vẫn khó tưởng tượng rằng chuỗi dài khủng hoảng mà chúng tôi từng qua, lại là cuộc sống chính thức của mỗi cá nhân. Ngày nọ sang ngày kia, mỗi người chúng tôi đều ôm ấp một mơ ước thầm kín: Vào một buổi sáng đẹp trời nào đó, chúng tôi trở dậy, và lại sống cái nhịp sống chừng mực, nhịp nhàng của những ngày đầu thế kỷ” (*)

Có điều chắc là sau những sao động như vậy, con người chỉ có thể có một thái độ tích cực là nhìn thẳng vào đời sống thích ứng với nó và bằng cách của mình chiến đấu cho một đời sống tốt đẹp hơn.

II.

Xem xét những đổi mới đến với thế kỷ, một nhà khoa học tuyên bố: “Chúng ta đã thay đổi hoàn cảnh tới mức để tồn tại được, chúng ta phải thay đổi chính mình”. Trong số những thứ thuộc về “chính mình” đó, có nghệ thuật.

Picasso, hoạ sĩ lớn gốc Tây Ban Nha có lần phát biểu “Tôi không vẽ sự vật như tôi nhìn thấy chúng, mà như tôi tư duy về chúng”.  M. Chagan, hoạ sĩ thơ mộng bậc nhất của thế kỷ XX , gốc người Nga, khẳng định “Đừng nói đến chất thơ, chất cổ tích trong tranh tôi; tôi là nhà hiện thực chủ nghĩa”.  I. Stravinski một trong những nhạc sĩ lớn nhất của thế kỷ  có lần bảo: “Truyền thống không phải là một cái gì hoàn thiện của quá khứ, mà là một sinh lực, có khả năng động viên, lôi cuốn những cái hiện tại. Nó giống như di sản của gia đình, cái chính là cần sinh lợi, trước khi gởi gắm lại cho các lớp con cháu”. Nhìn nhận tác phẩm của chính mình, ông khẳng định: “Tôi hàn lâm, như là tôi rất hiện đại và cũng chẳng hiện đại bao nhiêu, so với sự bảo thủ của mình”.

Nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội. Đó là một định đề nổi tiếng của Marx – khi thực tại xã hội thay đổi , tất nhiên sự “ ý thức xã hội bằng nghệ thuật” cũng phải đổi thay theo. Riêng đối với thế kỷ XX, thì đó là một sự đổi thay ghê gớm đến mức kinh ngạc. Nhiều ngành nghệ thuật mới ra đời. Trong  mỗi ngành nghệ thuật thấy xuất hiện những thể loại mới , đánh dấu những tiến bộ mới về kỹ thuật, về quan niệm và những dạng năng lượng mới. Chung quanh sự nảy nở của nhiếp ảnh, điện ảnh, sự phát triển mạnh mẽ của xiếc, sự hình thành một ngành mỹ thuật mới như design ( tức đi  giai , tạm  dịch  là tạo dáng ) , người ta có thể thấy ra bao nhiêu vấn đề mà chỉ nghệ thuật thế kỷ XX mới có. Song cũng không kém phần đáng chú ý là những thay đổi đã đến với những ngành nghệ thuật  lâu đời, như sân khấu, hội hoạ, âm nhạc, vì ở đây cái gì có thể biến đổi thì đã biến đổi, bản chất của mỗi ngành nghệ thuật được thách thức đến mức mạnh mẽ nhất , do đó sức sống dai dẳng và lý do sống của nó cũng có dịp biểu hiện.

Theo những chuyên gia về lịch sử âm nhạc, thời gian chuyển tiếp giữa thế kỷ XIX và thế kỷ XX là cả một bước ngoặt. Với các sáng tác của Debussy, Ravel , Schonberg, Stravinski và Prokofiev …, những nguyên tắc chỉ đạo việc sáng tạo cụ thể (sự phối hợp hữu cơ giữa cái phức tạp và cái giản dị, qui luật về sự bình quân giữa các yếu tố âm nhạc …) tất cả những  “khuôn vàng thước ngọc” đó được giải thích lại, và biểu hiện hết sức sinh động trong các sáng tác cụ thể. Âm nhạc thế kỷ chúng ta đang sống hiện ra với một vẻ đa dạng chưa từng có.

Từ bỏ những quan niệm truyền thống về các phương tiện biểu đạt như màu sắc, hình khối, làm lại luật viễn cận, một cuộc cách mạng trong nghệ thuật tạo hình cũng được hoàn thành bởi một loạt các nghệ sĩ bậc thầy như Picasso và Klee, Matisse và H. Rouseau , Siqueiros và S. Dali… Nhìn tranh các thế kỷ trước, còn khó phân biệt đâu là thế kỷ XVI, XVII hay XVIII, trong khi nhìn vào tranh thế kỷ XX có thể biết ngay — đấy là một sự thực cần được ghi nhận.

Sân khấu các thế kỷ trước vốn rất chặt chẽ trong cách xử lý không gian thời gian của nó, nay chính những khái niệm cơ bản này được xác định lại và những cố gắng liên tục của  Antoine và Craig, của Mayerhold của Pirandelo là gì  , nếu không phải là mở rộng không gian sẵn có, từ đấy cả mối quan hệ của con người trong không gian cũng khác hẳn.

Người ta cũng có thể tìm thấy ở thơ những đổi mới tương ứng, hơn nữa, những thay đổi phù hợp với sự thay đổi đã xảy ra trong nghệ thuật nói chung. Miêu tả sự vận động của thơ trong lịch sử là cách làm tốt nhất. Tuy nhiên, trong lúc chờ đợi một công trình nghiên cứu đầy đủ, chúng tôi trình bày sự tiến triển của thơ theo hai hướng chính sau đây.

Một là những trào lưu, những chủ nghĩa mà thơ cùng với hội hoạ đã đi qua, từ đó tìm hiểu những đổi  mới về ngôn ngữ thơ ca là điều chúng ta đặc biệt coi trọng.

Hai là những biến động đã đến với thơ trên tất cả các phương diện tìm và sử dụng chất liệu, nguyên tắc cấu tạo, nguyên tắc gia công, kỹ thuật để hình thành tác phẩm, cùng những con đường mà thơ thế kỷ này đã đến với bạn đọc. Một quá trình dài thể nghiệm, để định nghĩa lại về thơ, mà cũng là quá trình mở rộng khả năng biểu hiện và đưa thơ trở lại thực là thơ hơn bao giờ hết.

Có một đặc điểm có thể thấy rất rõ trong hoạt động của các ngành văn hoá, nghệ thuật thế kỷ XX, đó là sự sóng đôi giữa hội hoạ và thi ca để đi vào những miền đất mới. Cuối thế kỷ trước, mối giao lưu giữa hai ngành nghệ thuật này hình thành trên cơ sở một lý tưởng văn hoá chung, hoặc những gần gũi thiện cảm trong đời sống cá nhân.  Zola từng hết sức ủng hộ hoạ sĩ Manet trong cuộc cách tân làm cho mặt tranh sáng rỡ lên một cách kỳ lạ, song họ không đi một hướng . Zola là nhà tự nhiên chủ nghĩa lớn, còn E. Manet trở thành bậc đàn anh mở đường cho chủ nghĩa ấn tượng Pháp. Mối quan hệ giữa Eluard với M. Ernest  ngày nay khác hẳn. Sự đồng tâm nhất trí của họ, sự khao khát lý tưởng chung ở họ  biểu hiện trước tiên ở ngay trong công việc cụ thể là sáng tạo ngôn ngữ nghệ thuật. Sự gắn bó này có nguyên uỷ sâu xa ở những liên hệ giữa ngôn từ và hình ảnh, giữa tư duy lôgích – trí tuệ và kênh thị giác, những liên hệ đã được xác nhận trong lịch sử lâu dài của nghệ thuật và ngày nay đang được mỹ học chứng minh thêm. Khi Lorca ca ngợi người hoạ sĩ đồng hương sau này rất nổi tiếng của mình là S. Dali .

Tôi ca ngợi cái buâng khuâng nó theo đuổi anh không ngừng, cái nỗi lo âu hồi hộp

nó đang đợi anh ở góc đường.

Tôi ngợi ca tâm hồn bể cả vang trong anh giữa những san hô và vỏ ốc

Nhưng trước hết tôi ca ngợi cái lý tưởng chung nối chúng ta trong những giờ đen tối

hay huy hoàng

Tế Hanh phỏng dịch

Chúng ta thấy cái mối liên hệ trên hiện ra sâu xa biết ngần nào. Cái không khí bâng khuâng phấp phỏng thậm chí lo âu, mộng mị đôi khi đến bí hiểm, những môtip như vỏ sò, vỏ ốc ở tít xa mà vẫn đổ bóng trên nền cát mịn và biển lặng huyền ảo… đó , là của chung ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hội hoạ trong cái quan niệm siêu thực mà Dali và Lorca cùng chấp nhận. Rõ ràng hai ngành nghệ thuật này có những nguyên lý chung và những thủ pháp chung, tạo ra những hiệu quả xúc cảm tương tự nhau. Giữa tranh của Manet và tiểu thuyết của Zola không thể tìm thấy sự gần gũi đến hầu như tuyệt đối như vậy.

Một cái nhìn  thấu đáo trước tiên đòi hỏi phải xem xét hiện tượng nảy nở nhiều “izm” ở đầu thế kỷ này, như dấu hiệu rõ rệt của tình trạng khủng hoảng bao trùm trong nền văn hoá  đầu thế kỷ. Thế giới được phản ánh thành một hình ảnh cực kỳ phi lý, trong đó cái ác mặc sức hoành hành và những người làm nghệ thuật chỉ còn có cách là tự thu mình lại trong cái tôi và những tìm tòi hình thức chủ nghĩa. Từ chỗ hoài nghi, đến chỗ hoàn toàn bi quan, thất vọng, thoá mạ con người, khoảng cách không phải thật xa, và đó chính là con đường đi tới của các chủ nghĩa suy đồi , ấy là không kể một số nhân vật quan trọng trong chủ nghĩa hiện đại thường khi vô nguyên tắc trong lập trường chính trị: nhà thơ Mỹ nổi tiếng Ezra Pound và hoạ sĩ vị lai Ý là Marinetti đã ủng hộ chế độ phát xít của Moussolini… Tất cả những hiện tượng đó còn được ghi trong sử sách, không một sự thông cảm nào biện hộ nổi. Song, cũng chỉ có thể gọi là thấu đáo, khi người ta công nhận một sự thực; ở các nước tư bản, chủ nghĩa hiện đại “thường mang trong nó tinh thần phê phán, đây là yếu tố khiến nó có ý nghĩa nhất định và có sức sống” (Lịch sử văn học nước ngoài thế kỷ XX, Moskva, 1980, phần dẫn luận) “Công lao không ai có thể phủ nhận của chủ nghĩa biểu hiện là đưa lên hàng đầu con người, thế giới nội tâm của nó, ngay lúc con người bị đe doạ tiêu diệt trong cuộc chiến tranh đế quốc đẫm máu và chịu sức ép khủng khiếp của nền sản xuất tư bản”, “ Chủ nghĩa hình thức và những tìm tòi  thuần tuý thẩm mỹ có tác dụng củng cố thêm một số truyền thống sẵn có, và thường làm rõ ở nó khía cạnh chống đối vốn rất cần phải có ở các nghệ sĩ chân chính “ (như trên, phần dẫn luận).

Từ những nhận định cơ bản này có thể phát triển và nêu lên những đặc điểm sau đây của các “izm”, cũng là những điểm cần được lưu ý , khi tiếp xúc với chúng:

1. Mỗi “chủ nghĩa” đó đều gắn bó với hoàn cảnh lịch sử cụ thể, sự nảy sinh của nó trong hoàn cảnh đó là hợp lý: phải công nhận trong hoàn cảnh ấy, nó là một phản ứng tích cực; có điều sau đó, phản ứng cụ thể kia được nêu lên thành nguyên lý có ý nghĩa cực đoan và trở nên không thích hợp nữa. Ví dụ, ngay từ cuối thế kỷ XIX, sau sự thất bại của Công xã Paris, thơ Rimbaud ,Verlaine  – những người mở đường cho thơ thế kỷ XX – không chỉ một chiều tiêu cực như có người vẫn bảo. Số phận của Verlaine chính là tượng trưng cho số phận của cái đẹp nổi loạn chống lại cái thực tế đời sống hết sức kỳ quái lúc đó. Khẩu hiệu “âm nhạc trước tất cả” không phải là sự từ bỏ nội dung mà là mong muốn bảo vệ nghệ thuật cao cả, bảo vệ sự thành thật, đạo lý, chống lại mọi thành kiến. Đó là một cuộc chiến đấu cho chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật, chứ không phải chống lại nó ; một sự phát hiện ra thế giới, chứ không từ bỏ nó.

Một bằng chứng hiển nhiên khác: nhóm siêu thực ở Pháp, những năm 20-30. Theo quan niệm của những người tham gia trong nhóm, cuộc nổi loạn ở họ là nhằm chống lại mọi nếp sống tư sản. Hoặc nhóm các nhà thơ hermetism (chủ nghĩa kín mít) ở Ý được hình thành là để đối lập lại với thực tế chủ nghĩa phát xít lúc đó. Trong đại chiến thứ hai, hầu hết các nhà thơ này lại tham gia kháng chiến.

2. Cực đoan, phiến diện là đặc tính bẩm sinh của mỗi “chủ nghĩa”, nhưng đó là những lầm lạc cần thiết trên đường tìm tới bản chất thời đại, và cả cái ảo tưởng đáng yêu  ,cho rằng chỉ biến đổi như thế, nghệ thuật mới biểu hiện được đúng thời đại. Dada dùng sự lắp ghép, dùng các chất liệu và đồ vật thật mà làm tranh tượng và tự phát “tuôn” ra thơ, vì quá bị ám ảnh bởi cái hỗn độn bề ngoài của những năm đầu thế kỷ. Vị lai tuyên bố tốc độ, sự vận động là bản chất của công nghiệp. Những vòng xoay ào ào cuồn cuộn làm nhoè mờ cả mọi hình thể trên tranh của phái vị lai, những câu thơ to tát và những nhịp thơ biến động của Maiakovski  tương đồng với vòng quay của máy móc cơ khí và những tiếng động của búa máy, lò hơi. Siêu thực dùng cái mênh mang vô định đầy đe doạ của các cơn ác mộng để nói lên tâm tưởng bất an của mình. Tranh của các hoạ sĩ biểu hiện với màu sắc đập vào nhau chan chát, hình thù méo xệch, nét vẽ như dao cắt nát, băm vằm mặt tranh, cũng như những bài thơ kiểu “khải hoàn và tàn rữa” của Becher thời trẻ là tiếng thét vô vọng của những sinh thể lúc đang giẫy chết

Tóm lại, mỗi “izm” đó nhìn nhận bản chất xã hội ở một biểu hiện hình thức nào đó và tìm một ngôn ngữ nghệ thuật tương đồng tuyệt đối với biểu hiện đó. Do vậy – nói theo ngôn ngữ học – ngữ nghĩa của các đơn vị trong cái ngôn ngữ này mạnh lên, song toàn bộ hệ thống ngôn ngữ thì hẹp lại. Vì hai lý do đó, mà các “izm” vừa có cống hiến, vừa có những lầm lạc không thể biện hộ từ đó  dẫn tới việc chết yểu của chúng.

Dẫu sao, so với thời kỳ cuối thế kỷ XIX, khi con người chỉ có một phản ứng thụ động trước sự phát triển công nghiệp, thì giai đoạn có nhiều tìm tòi hỗn loạn này, cũng đánh dấu một thái độ tích cực, một niềm tin tự tin: người ta muốn nhìn thẳng vào hiện thực và tìm cách biểu hiện nó. Từ sau chiến tranh, gần như mọi thí nghiệm đã hoàn thành và sinh hoạt nghệ thuật có phần ổn định hơn. Điều đó chứng tỏ các “izm” chỉ là một hiện tượng lịch sử.

3. Do quan niệm rằng trong quá trình sáng tác người nghệ sĩ có quyền thể nghiệm, và một số công việc mình đã làm là có tính cách “labôratoa”, nên các nghệ sĩ đã đi tới những cực đoan như vậy, kể cả trong sáng tác lẫn trong các tuyên ngôn. Còn trong thực tế, giữa những lời tuyên bố giải thích của họ và các sản phẩm đó không trùng khít với nhau. Các nghệ sĩ lớn lại càng không chịu khuôn mình vào trong những trường phải mà họ đã nêu ra. Do nhạy cảm  với những biến đổi  của thời đại , trước sau những  “kiện tướng” của các trào lưu tiên phong của chủ nghĩa như L. Aragon, P. Eluard, G. Becher, V. Nezval… trong thơ, P.Picasso, F.Leger… trong hội hoạ đều đã đứng về phía nhân dân, cách mạng. Thay cho sự vô vọng, căm phẫn hôm qua là thái độ lạc quan, tin tưởng “ở sự không tránh khỏi có tính chất số phận của hạnh phúc” (Nezval). Đồng thời với việc dấn thân vào thực tế đấu tranh xã hội , tác phẩm của họ cũng cụ thể hơn, sâu hơn ở các chủ đề, đề tài, môtip — , và nói chung là hiện thực hơn. Hôm qua, họ hoang mang cực độ khi cảm thấy hoàng hôn của một thời đã qua. Nay đã trở lại với họ niềm tin vào vẻ đẹp và sự hài hoà của hiện thực trong buổi bình minh của thời đại mới. Các tác phẩm thời kỳ sau siêu thực của Aragon, Eluard so với thời kỳ các ông  đang thí nghiệm có một sự khác biệt lớn lao như quả chín tự nhiên với quả xanh chín ép trong thùng. Trường ca Vlađimir Ilíts Lenin trường ca Tốt lắm của Maiakovski có những tìm tòi khác hẳn những sáng tác vị lai ban đầu. Trong Guernica , các thủ pháp mà Picasso  thể nghiệm ở các giai đoạn sáng tác trước được ông vận dụng một cách tổng hợp theo sát xúc cảm lớn của một hoạ sĩ hiện thực. Nói tới khổ đau nhưng không bi đát tuyệt vọng, dấn thân nhưng không mù quáng, hy sinh song không phải mất hết mà thật sự là một hy sinh tự nhiên và hữu ích…, những cảm giác đó làm thành một cái mạch ngầm đan ở nền sau bài Gửi người mai sau của Brecht khiến cho tác phẩm bé nhỏ này có được tầm cỡ hoành tráng. Một ví dụ nổi bật nữa: nếu trước đây trong những năm lập thể, F. Leger đã bổ xẻ con người thành những thành phần khác nhau, như dỡ một cái máy thành trăm ngàn linh kiện để bộc lộ sự tan nát của con người trong xã hội tư sản và sự vô vọng của bản thân mình, thì trong những bức tranh cuối đời, đặc biệt là loạt tranh “công nhân xây lắp” , ông đã tạo dựng một mối quan hệ máy — người — thiên nhiên đầy tinh thần lạc quan . Xem tranh Leger chúng tôi liên tưởng dến Bài ca nguyên tố của Neruda. Như tên bài thơ đã chỉ rõ, Neruda viết về các đơn vị cấu thành nhỏ nhất của đời sống, về biển, bánh mì, nàng thơ, sự nghèo đói, dây thép gai… Những cái mới ở thời đại chúng ta, những nguồn năng lượng mới, những phát kiến kỹ thuật, những tên khổng lồ sắt thép từng đe doạ người công nhân, nay dưới ánh sáng của nhận thức cách mạng đã trở thành phương tiện tạo ra hạnh phúc của con người, và trở nên có vẻ đẹp tuyệt vời như bông hoa, vầng trăng muôn thủa:

Chúng ta sẽ

Cưỡi con ngựa điện

Vượt qua bọt nước

Vừa ca hát

Chúng ta vừa

Xuống tận dưới lòng sâu

Trong gan ruột của người

Một sợi dây nguyên tử

Sẽ buộc chặt thân người

Trong mảnh vườn

sâu thẳm của người

Chúng ta sẽ trồng

Những cây cối

Xi măng và thép

Đào Xuân Quý dịch

Chính sự chuyển biến của các nghệ sĩ lớn nói trên là một điểm thường được đặc biệt lưu ý khi nghiên cứu về các trào lưu tiên phong chủ nghĩa. Không khó khăn gì nếu muốn tìm ra những biểu hiện suy đồi, phi nhân đạo của nghệ thuật kể cả hội hoạ cũng như thi ca thế kỷ XX. Song , sẽ là thoả đáng hơn nếu đồng thời với sự phê phán ,  có sự công nhận ở mức thoả đáng  cống hiến  của các “izm” trên từng khía cạnh. Ngoài ra, phải thấy bên cạnh các “izm” với những tuyên ngôn to giọng ở tất cả các nước, trong các thời kỳ, có một xu hướng rất phổ biến và bình thản phát huy ảnh hưởng của mình, đó là xu hướng quay lại cái ngây thơ dân gian. Việc vận dụng một cách có ý thức các thủ pháp dân gian tạo nên cơ thể xương thịt nhiều bài thơ hiện đại đã có thể thấy ở tất cả các nhà thơ lớn, từ Tagor, Brecht, đến  Lorca , Guillen ; trong hội hoạ, cũng thấy rất nhiều người đi theo hướng đó, mà tiêu biểu nhất là hoạ sĩ Henry Rousseau. Đấy là thái độ dùng cái bình dị, ngây thơ tươi mát của dân gian để đối lập lại cái phức tạp, hỗn độn, khó hiểu của thế giới hiện đại , là sự khẳng định của thôn dã muôn đời, chống lại sự bành trướng của thành thị hãnh tiến. Càng vươn tới tương lai, thơ càng muốn trở về với cái suối nguồn muôn thủa của nó.

Sau cái “hỗn độn” của các chủ nghĩa và  toàn thắng của chủ nghĩa hiện thực ( theo nghĩa bao quát  nhất  của khái niệm  hiện thực ) , giờ đây, thơ thế kỷ đã có những đổi mới ra sao? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta lần lượt xét các yếu tố hình thành nên tác phẩm thơ ca với nghĩa rộng của mấy chữ này.

Về mặt nguyên liệu chất liệu làm nên bài thơ, có một thực tế khá rõ là từ lâu, thơ được coi như một hành động cao cả, và những điều được nói tới trong thơ phải là đẹp, thơ mộng, tinh tế v.v… Ở thế kỷ trước, riêng việc nhà thơ Baudelaire nói tới cái xác chó chết đầy giòi bọ đã coi như một ngoại lệ đặc biệt lắm. Với thơ thế kỷ XX, thì sự cấm kỵ hôm qua không còn nữa, từ chỗ bay bổng mãi chín tầng mây, thơ đã trở về sát với những chuyện đời sống hàng ngày. Con đường của Rimbaud, người “đòi ghi lại những im lặng, và cố định những chóng vánh” được rất nhiều người học theo. Apollinaire từ bỏ lối nói hoa mỹ và chỉ biết sử dụng hình ảnh tinh tế của những người trước ông, để đưa ngôn ngữ trò chuyện sinh động vào thơ. Mỗi nhà thơ lớn hầu như  có một con đường riêng để mở rộng tính cụ thể của thơ ca và những nẻo lối của họ không thể thay thế cho nhau. Cho đến một sự siêu khoát trong thơ như Saint John Perse, người ta cũng nhận xét hình thức thơ của ông là một thứ văn xuôi được ghi lại bởi các câu thơ. Vốn từ vựng trong thơ thay đổi trông thấy. Câu thơ cũng không thể giữ mãi nền nếp vốn có mà chấp nhận nhiều nguyên tắc cấu tạo khác nhau. Trong sự đến gần văn xuôi, thơ không phàm tục, không đánh mất mình đi, nó chỉ được làm giàu thêm một bước. Đã có thể nói tới một chủ nghĩa hiện thực trong thơ, sự thuyết phục của chủ nghĩa hiện thực đó là điều không thể chối cãi.

Một hệ quả dễ nhận của việc mở rộng chất thơ: thơ hôm nay có sự gắn bó  với các biến động lịch sử. Chính trị, thời sự đi vào đầy ắp trong thơ. Tư liệu, chi tiết thông tin trở thành một yếu tố trữ tình có vẻ đẹp riêng của nó. Tinh thần hướng thượng , những yếu tố phi thường cao siêu đã quen thuộc với anh hùng ca, nay được bổ sung cái đời thường của tư liệu. Mặt khác những vấn đề xã hội lớn lao tự nó đã có chất anh hùng ca, khi được sử dụng. Cố nhiên, sự kết hợp hai yếu tố này ở Neruda khác Hikmet, ở Hikmet khác Brecht, và so sánh ở Aragon với ở  Eluard , thấy phân lượng của nó khác nhau. Ngay trong một người ở mỗi thời kỳ có sự vận dụng khác đi nhưng các nguyên tắc chung thì chỉ là một. Lời thách thức của Guillen “Tôi coi một nhà thơ là bất lực nếu không có khả năng chuyển qua mấy dòng trữ tình nội dung một bản tuyên ngôn, một cương lĩnh” thực ra có ý nghĩa khẳng định: thơ có thể làm được nhiều điều hơn là người ta tưởng.

Xét về khâu gia công chất  liệu, cũng có thể quan sát thấy một sự mở ra về tất cả mọi phía rất rộng rãi. Nói rằng thơ ngày một trần trụi hơn, cái đó rất đúng, nhưng ngay sau đó, người ta phải nhấn mạnh là thơ đang ngày trở nên ước lệ hơn, đa nghĩa hơn, uyên bác hơn. Có thứ thơ tìm tòi theo khuynh hướng “âm nhạc là trên hết” trong đó  rất nhiều thơ gần với dân ca, gần với bài hát – riêng ở Pháp ngày hôm nay thôi, từ J. Prevert đến G. Brassens… đã có bao nhiêu ví dụ. Nhưng lại có thơ đang văn xuôi hoá, thơ không cần vần, thơ lảng tránh mọi nhạc điệu dễ nhận bên ngoài để tìm thấy một chất nhạc bên trong rất chắt lọc, mà những thể nghiệm của Brecht  là một trường hợp đột xuất . Thật khó tưởng tượng thơ thời đại hiện nay mà lại thiếu đi những vần thơ rất độc đáo trong xử lý chất liệu thơ, ý chúng tôi muốn nói đến thơ Mỹ la tinh, thơ da đen, thơ Á Đông, tất cả những thứ phi Âu châu mà các nhà thơ uyên bác như P. Valéry, E. Pound và T.S. Eliot đều nhận là nó sẽ bổ sung rất nhiều cho văn hoá Tây Âu. Đó chính là sự mở ra trong thơ theo chiều ngang, một sự mở cửa để hấp thụ vào thơ thế giới các nền thơ dân tộc khác nhau. Thơ Garbiela Mistral của Chilê và thơ Ruben Dario của Nicaragua, thơ Isikawa Tacubocu của Nhật và thơ Gheorgos Seferis của Hy lạp… tài sản thơ của nhân loại không ngừng được bổ sung. Nghiên cứu về bản sắc dân tộc của mỗi nhà thơ người ta ngạc nhiên nhận ra cái điều mà một chính khách lớn của thế kỷ này đã nhận xét: “chỉ có các dân tộc và các cá nhân là quan trọng nhất”. Bởi càng gia nhập vào cộng đồng thế giới, cái chất dân tộc ấy càng trở nên rõ rệt. Nêruda chỉ trở thành con đẻ thực sự của châu Mỹ la tinh sau khi đã đi vòng quanh thế giới và tiếp thu được những thành tựu cao sâu khác của thơ châu Âu, từ Witman đến Maiakovski . Brecht rất gắn bó với thơ phương Đông, từng dịch Bạch Cư Dị và Tô Đông Pha, nhưng đến mức ấy, chất Đức của ông vẫn trộn không lẫn, đủ biết trong ông nó rất bền chắc. Biết bảo N. Hikmet và Y. Ritsos là phương Đông hay phương Tây – những câu hỏi kiểu ấy rất khó trả lời… song điều chắc chắn là họ rất Thổ Nhĩ Kỳ và rất Hy-lạp!

Có một trục khác cũng đã hình thành trong việc tìm tòi xử lý thơ, đó là cái trục dọc lịch sử, sự quay về với những truyền thống quá khứ. “Quá khứ luôn luôn thay đổi, mỗi một thế hệ các nhà nghiên cứu lại tư duy về nó khác đi và vận dụng nó một cách mới mẻ, tuỳ theo mức độ tiến tới tương lai của thời đại và của chính họ” – cái nhận xét mà chúng tôi  tìm thấy trong một cuốn sách viết về khoa học tự nhiên, xem ra cũng đúng đối với các nhà thơ mà chúng ta đang nói. Nếu như nhiều bậc thầy về hội hoạ ở thế kỷ này coi J. Bosch  (1450 hoặc 60-1516) với những hình tượng rất fantastic là người đương thời của mình, thì trong thơ , Fr. Villon (1431-1465) cũng có vai trò tương tự. Nhưng có điều quan trọng hơn: hầu như ở nước nào, cũng có những F . Villion như vậy. Trong khi tìm về tương lai, rất nhiều nghệ sĩ phát hiện lại quá khứ và tìm thấy đồng minh của mình trong quá khứ, nhiều quan niệm về thơ, cách hiểu về chất thơ và lối xử lý thơ tưởng đã bị chôn vùi từ lâu, thậm chí bị công kích là kỳ quặc, không thơ… nay đều được chấp nhận. Đó không phải là ý muốn của riêng ai. Đó là sự mở rộng những  “bậc tự do” trong thơ mà chỉ thời đại này mới cho phép.

Tổng hợp cả hai hướng tìm tòi nói trên, nền thơ thế giới hôm nay trải ra trên một khu vực địa lý cực rộng, và bộ mặt của nó có những đổi mới khiến những người quen với lối hiểu thơ trước đây phải bàng hoàng. Hầu như tất cả các yếu tố của thơ đều được khảo đả thể nghiệm lại. Với một trong những nhà thơ lớn nhất của thế kỷ là Apollinaire, tận hạt nhân kết cấu của ngôn ngữ thi ca đã bị bắn phá, làm đổi thay cả cách viết, cách in, cách  chấm phẩy ở hình thức câu thơ, chẳng khác những đổi mới mà Picasso mang lại cho hội hoạ. Sự liên tục trong thơ hôm nay, ở một số nhà thơ bậc thầy, là một sự liên tục đứt đoạn, y như sự tuôn chảy của một dòng ý thức đã được khởi về tận nguồn, và có vẻ miên man mà trào ra vậy, song suy cho cùng vẫn là một cái gì được kiểm soát hết sức chặt chẽ. Có cái đẹp giản dị, mực thước, nhưng lại có cái đẹp đầy đặn đến thừa thãi, bề bộn và rất giàu yếu tố trang trí. Có sự cầu kỳ đi đến quyến rũ ở người này lại có sự huyền bí rất gần gũi với thiên nhiên  ở người kia. Mỗi nhà thơ thực thụ mang lại một định nghĩa mới về thơ. Có người sục tìm những lối so sánh  kỳ lạ, có người thích vận dụng các phép chuyển nghĩa mới mẻ, có người tạo nhịp “phi truyền thống”. Tất cả mang lại cho những điều họ nói độ đậm đặc,  rõ ràng đến chói mắt, và khả năng in sâu vào trí nhớ của người đọc. Tính tích cực thẩm mỹ là một đặc trưng chung của thơ hiện đại, song những hình thức của tính tích cực đó lại hiện ra mỗi người mỗi vẻ. Mọi biện pháp tạo hiệu quả đều được sử dụng, vì nói như Brecht  “nhân dân hiểu những phương tiện biểu hiện dũng cảm, họ ủng hộ những cách nhìn mới họ sẽ khắc phục được những khó khăn về hình thức, nếu những điều viết ra đó đáng được họ quan tâm” (*)

Cũng liên quan nhiều đến nội dung và cách viết của thơ hôm nay là những con đường mà thơ đã gợi mở để đến với công chúng. Vốn là một ngành nghệ thuật hướng thẳng vào nội tâm con người  , có một thời, thơ bị khuôn chặt vào trong các sa-lông, trở thành một công cụ xã giao, hoặc thuần tuý có tính chất thính phòng, nội thất. Vẫn coi xúc động tình yêu, những biến thái tinh tế của tâm hồn là những điểm phải đầu tư khai thác, nhưng thơ hôm nay còn dạy con người thấu hiểu cả thế giới và tìm ra cho được điều gì chung nhất giữa mọi người. Thơ tạp kỹ, thơ viết để dọc giữa đám đông quần chúng rất phát triển .  R. Alberti có một tập thơ mang cái tên rất tiêu biểu nhà thơ trên quảng trường. Becher muốn  thơ mình thành ra “những bài hát không tên ở giữa nhân dân”. Cách làm này vừa bắt nguồn từ những hình thức giao tiếp cổ xưa – hoạt động của những người đọc thơ rong, những người kể chuyện dân gian xưa kia  — , vừa tận dụng được mọi công cụ của thông tin đại chúng, đang đặc biệt phát triển trong thời đại hôm nay. Cố nhiên, một bài thơ thật hay phải là đọc giữa đám đông đã hay, mà trở về “đơn độc với chính mình”, mỗi người đọc trong đó vẫn tìm thấy cái hay. Tính chất “quảng trường” không mâu thuẫn mà chỉ là một biến dạng của chất tâm tình mà thơ vẫn có.

Những chiến công… Thoạt nghe thấy hơi lạ tai, nhưng quả thật, những  tìm tòi trên đây chính là những chiến công được nhiều thế hệ nhà thơ ở nhiều nước góp công góp sức chuẩn bị. Bởi lẽ, như người ta vẫn bảo, thời đại chúng ta có những yêu cầu vô cùng khắc nghiệt. Những chiến công lịch sử được hoàn thành không chỉ ở ngoài bãi chiến trường, trong các chiến luỹ, mà còn trong các trạm thuỷ điện, các bãi sa mạc, trong sự im lặng ghê gớm của các thư viện và các phòng thí nghiệm.

III

Y. Ritsos viết: “Tôi muốn nói bằng ngôn ngữ của tình yêu – một chuyện ngày nay không ai tin nữa”. B. Brecht nói thời chúng ta là thời bạc bẽo với thơ trữ tình: “Cái cây què cụt trong sân – chứng tỏ nền đất cỗi – ai đi qua cũng chửi cái cây què – mà chửi cũng đúng thôi “ Nhưng chẳng phải, sức mạnh lớn lao trong thơ Ritsos, cũng như thơ Hikmet, Lorca, là bắt nguồn từ sức mạnh của một tình yêu không ai không cảm động? Và thơ trữ tình Brecht, như thơ của Eluard, của nhiều người khác, đã là những chứng tích rực rỡ nhất của thời đại chúng ta đang sống.

Nghĩ về hướng đi của thơ mình, Neruda giải thích:

Bạn sẽ hỏi sao thơ tôi

Không nói đến những hoả diệm sơn hùng vĩ

Của đất nước quê hương

Hãy đến xem máu chảy trên đường

Hãy đến xem

Máu chảy trên đường

Hãy  đến xem máu chảy

Trên đường.

Đào Xuân Quý dịch

Đấy cũng là bước đường mà nhiều nhà thơ trải qua. Nhưng cái dấu vết để lại trong thơ họ, thì lại mỗi người một khác.

Hai đơn vị cơ bản trong văn học nghệ thuật là tác giả và tác phẩm. Để viết lịch sử một ngành nghệ thuật nào đó, bên cạnh lối biên niên và những khái quát về từng thời kỳ hoặc trào lưu, trường phái, v.v…  vẫn thấy có một lối viết cực kỳ giản dị, mà có thể khai thác mãi không cạn là lối viết bám vào các tác giả và tác phẩm chủ yếu. Khuôn mặt cá nhân nào mà chẳng mang dấu ấn của thời đại, song càng ở những nhân vật lớn, người ta càng thấy những dấu ấn đó đầy đủ hơn, rõ rệt hơn. Nếu có sự bố trí hợp lý, để hình thành nên một thứ chân dung nhóm, trong đó mỗi muôn mặt một vẻ mà cái nọ lại bổ sung được cho cái kia, thì đó chính là một điều kiện tốt để nhận thức cả thời sự, cả lịch sử.

Sau khi đã phác qua vài nét về những đổi mởi của thơ thế kỷ nói chung, chúng ta hãy cùng nhau nhìn lại những khuôn mặt thơ tiêu biểu và những người kề cận họ, để minh xác lại những nhận xét nói trên đồng thời khẳng định lại những đóng góp của họ . Bởi lẽ mỗi nhà thơ đều gắn bó chặt chẽ với nền thơ dân tộc mà từ đó học hình thành, nên đây cũng là dịp điểm qua – dù là rát sơ sài – những khu vực quan trọng thường được kể tới trong thơ thế kỷ.

Nếu như ngay từ cuối thế kỷ XIX, với Rimbaud, Verlaine, Mallarme, thơ Pháp đã tỏ ra đặc biệt nhạy cảm với thế kỷ XX đang tới, thì trong những thập niên đầu thế kỷ những băn khoăn nhằm đổi mới cách viết và rộng hơn, nhằm định nghĩa lại thơ, mang lại cho thơ những năng lượng mới – những băn khoăn ấy càng cháy lên mạnh mẽ. Aragon, Eluard (và mở rộng ra ngoài nước Pháp cả Nezval…) chính là những ví dụ nổi bật về mối quan hệ giữa nhà thơ và các trường phái mà họ tin theo:

Một mặt mỗi người đã đến với các trường phái đó rất nhanh, để rồi từ biệt nó cũng rất nhanh “Lịch sử chủ nghĩa siêu thực là lịch sử các thành viên quay mặt lại với nó” – một nhà nghiên cứu xô viết đã hóm hỉnh nhận xét .(*)

Mặt khác, mãi về sau ,các trường phái này còn để lại dấu ấn lâu dài trong họ, và là thành tố có mặt trong thơ họ, ngay khi họ đã trưởng thành. Cố nhiên, sự trưởng thành đó trước tiên  được hiểu như là những nhận thức về vị trí của nhà thơ trong đời sống xã hội. Cả Eluard lẫn Aragon , cả P. Emmanuel lẫn R. Char đã là những người tích cực chiến đấu cho sự nghiệp giải phóng nước Pháp. Con đường của Saint – John Perse hình thành hơi khác, song thái độ đúng đắn của ông đối với cuộc kháng chiến chống Đức cũng thường được nhắc nhở như một vinh dự. G. Milev ở Bungari, E. Ady ở Hung, V.Nezval ở Tiệp đều là những chiến sĩ của cuộc đấu tranh nhằm giải phóng xứ sở.

Toả ra theo nhiều hướng tìm tòi, song thật ra các đường dây chủ đạo mà thơ Pháp vươn tới vẫn là chủ nghĩa hiện thực. Apollinaire là người đi tiên phong trong việc này, những năm đầu thế kỷ. Mọi tìm tòi của Apollinaire (nhịp thơ tự do, sự phối hợp giữa nỗi âu lo, vẻ nồng nhiệt với tinh thần bi thảm và hài hước…) đều đã góp phần vào việc mở rộng khả năng hiện thực của thơ, như mọi dũng cảm ttrng việc tìm tòi phương tiện biểu hiện đã hỗ trợ đắc lực cho việc biểu hiện một cái nhìn mới về thế giới ở các nhà thơ kế tục ông. Khái niệm mà Aragon hay nhắc tới nhất là khái niệm chủ nghĩa hiện thực, với yêu cầu nhất quán: Thơ ca, phải trình bày cho hết tất cả sự phát triển phong phú phức tạp của đời sống ý thức con người trong thế kỷ này, để rồi, cuối cùng đi tới những khẳng định tích cực:

Tôi nghe tiếng gà trong cùng tận đau thương

Trong đổ nát tôi vẫn mang chiến thắng

Dù khoét mắt những vì sao xa vắng

Trong đêm dài tôi vẫn chói vừng dương

Tế Hanh dịch

Trong khi không cắt đứt khỏi mạch thơ cổ điển và văn hoá châu Âu nói chung, thơ Aragon là một ví dụ về việc thơ thế kỷ này trực tiếp tham gia vào việc biểu hiện các vấn đề của thời đại. Chất tư tưởng ở Eluard  vẫn rất sâu sắc, song sau những năm tháng tìm tòi đau xót, cuối cùng, trong những bài thơ thành công của nình, chiến công chính của nhà thơ này là đã đưa thơ trở lại với cái gì như những thứ tiếng nói ban đầu của con người.

Đó là lời làm nên sự sống

Đó là lời vô tội trắng trong

Lời tin cậy và lời ấm áp

Lời tình yêu, công lý, tự do

Tên của hoa và tên của trái

Lời dũng cảm và lời phát hiện

Lời anh em đồng chí thân thương

Tên của người yêu, tên bao người vợ

Péri, tên anh, chúng tôi thêm vào đó

Nguyễn Quân dịch

Sau hết, cũng nên chú ý là ngay ở các khu vực dông tố của các “izmơ” như nước Pháp, thì truyền thống dân tộc vẫn là một cái gì có mặt ở những nhà thơ khác nhau. Cả Agagon, Eluard lẫn J. Prevert, mỗi người Pháp theo một kiểu. Aragon hào hoa, trang nhã trong khi Eluard trong sáng tinh khiết, và  Prevert lại bình dân với tinh thần lịch sử kiểu Gavros hồi nào. Nhà thơ Tiệp  hiện đại Taufer cũng cho rằng Nezval là một mẫu mực trong việc kết hợp giữa những tìm kiếm mới mẻ và phát triển bản sắc dân tộc. Truyền thống và cách tân, dân tộc và hiện đại nào phải là những yếu tố không thể hoà hợp nổi !

Nhìn sang khu vực thơ Tây Ban Nha và Mỹ la tinh: Không phải ở đây thơ không có những vấn đề triết lý của nó – M. Unamuno một nhà thơ giữ vai trò chi phối cả nền văn học, đồng thời là một nhà triết học –nhận xét vậy . Nhưng do hoàn toàn cảnh lịch sử riêng, vấn đề các “izmơ”  ở đây đặt ra không ồn ào như ở các nước phương Tây khác. Một cách rất tự nhiên như không thể khác, cả Hernandez, Machado, Alberti đều đã viết vì nhân dân, coi thơ mình là “ngọn gió của nhân dân”. X.Valeho, R. Dario tìm mọi cách để biểu hiện các vấn đề của các dân tộc rất trẻ ở Nam Mỹ đặt ra và giải quyết. Theo chúng tôi hiểu, đóng góp của thơ Tây Ban Nha và Mỹ la tinh ở thế kỷ này chính là ở cái chất thơ độc đáo  mà nền thơ này mang vào thơ thế giới. Ở Lorca, trong những tập  thơ tiêu biểu của ông, người ta khó lòng phân biệt đâu là chất hiệp sĩ Tây Ban Nha, chất hào phóng và cũng rất bình dân của thơ di-gan. Vẻ hiện đại của Lorca ở dạng ẩn, kín đáo, quen thuộc, phải đặt vào hoàn cảnh thì mới thấy. Con người thu gồm trong mình truyền thống văn hoá châu Âu này từng viết những dòng hết sức cổ điển:

Bài ca kỵ mã

Cordu

Xa thẳm và đơn độc

Con ngựa đen, vành vạnh vầng trăng

Ôliu đầy túi

Dù ta thuộc hết đường hết lối

Chẳng bao giờ tới được Cordu.

Đi qua đồng, đi qua gió

Con ngựa đen, vầng trăng đỏ

Kìa kìa cái chết đã nhìn ta

Từ trên cao đỉnh tháp Cordu.

Ôi con đường mới dài sao

Ôi chú ngựa bao quí giá

Ôi cái chết , hãy chờ ta nhé

Đến bao giờ ta tới Cordu

Cordu

Xa thẳm và đơn độc

Theo bản dịch Hoàng Hưng

Tượng trưng cho châu Mỹ la tinh, thơ Neruda và Guillen cũng là những đóng góp về phương diện chất thơ; với họ, tao đàn thơ có thêm những giọng điệu mới, đúng hơn, những mảng sống mới, một thứ xương thịt mới khiến người ta có thể sửng sốt y như nhạc và tượng gỗ Phi châu, đồ gốm Trung Hoa và tranh khắc Nhật Bản đã gây ngạc nhiên với văn hoá châu Âu vậy:

Mảnh đất của những dãy núi màu xanh

Orientê, những dòng sông khản đặc

Cái tình lớn của ta, những vực sâu chóng mặt

Và trên lồng ngực người, vững chãi như đồng

Với mạch máu là những con đường

Rải bằng đá sỏi

Guillen ,Bùi Hồng Hải dịch

Em là con ngựa bằng đất đen, là cái hôn bằng bùn tối

Là tình, là hoa bằng đất sét.

Là cái ống đựng ưu phiền của tuổi thơ tội nghiệp

Là con chim gáy của hoàng hôn tung cánh trên đường

Neruda, Đào Xuân Quý dịch

Neruda là Nam Mỹ trầm hùng cuộn cuộn, Guillen là Cuba, là thơ của người mulat (lai) mang tấm lưng lực lưỡng đẫm mồ hôi của nhạc và dân ca da đen. Cùng với cái chất thơ mới, phải công nhận đây là cả một quan niệm về thơ không giống quan niệm duy lý chúng ta vẫn gặp, là cả một cách tư duy thơ tưởng như trời cho và không dễ gì học được, vì bắt nguồn từ một con mắt khác hẳn trong việc nhìn đất, nhìn trời và nhìn cuộc đời này. Đặt bên cạnh thứ tư duy thơ bác học ở Tây Âu, thì cách nghĩ về thơ ở đây trẻ trung đến hung bạo, mà hồn hậu tự nhiên như sông núi đã hun đúc cho người ta vậy.

Đứng về phương diện thơ, đóng góp của thơ Hikmet và Ritsos là gì, nếu không phải là vận dụng những thành quả lớn lao của thơ thời đại, để biểu hiện các vấn đề tưởng như đã giải quyết xong từ lâu, song ở nhiều nước, vẫn đang còn ám ảnh không thôi: quyền sống của con người, quyền tự quyết định lấy vận mệnh của mình của các dân tộc, khả năng xây dựng ngay trên mặt đất này một cuộc sống công bằng hơn, tốt đẹp hơn. Số phận hai nhà thơ này cùng có những nét giống nhau: trong một thời gian dài, họ cùng bị cầm tù. Trong những ngày ở tù, họ có dịp nghiền ngẫm kỹ hơn về thực tại xã hội nghiệt ngã và bần cùng mà từ đó họ lớn lên. Chất cát bụi, giọng tủi hờn cay cực của họ, làm ta liên tưởng đến miền đất nóng rang, khô cằn, và những con bò kéo chiếc cày gỗ nặng:

Cả ngày miệng đắng khô

Đến nỗi không còn đủ nước bọt

Để dán một con tem

Trên bưu thiếp gửi về cho mẹ

Và bụi, mù mịt bụi

Bụi bám vào mặt, bám vào lòng bàn tay

Bám cả vào trí nhớ

Ritsos, Bằng Việt dịch

Sự bình thản – và đôi khi, cả sự tưng tửng đùa cợt, ở các nhà thơ này làm ta nhớ tới những nhà thông thái cổ đại với lối nói rất giản dị, không giao đãi dài dòng. Họ nói chân lý gần lắm không cần phải suy nghĩ tưởng tượng đâu xa, nó ở dưới tay ta, như hạt cát, hòn đất… Chỉ những con mắt hồn nhiên mới nhìn ra nổi. Khi Hikmet viết:

Em là nỗi ràng buộc và niềm tự do của ta

em là thịt của ta bỏng cháy

Như thịt trần của đêm hè nóng dậy

Em, cao sang và đắc thắng

em là nỗi lòng ta hoài vọng

Khi ta đạt tới em

thì ta biết em là nơi không tới được bao giờ

Xuân Diệu dịch

Ta cảm thấy ông đã đạt tới tận cùng của tự do chân chính, cái tự do khiến cho nói thế nào cũng được, cũng bất ngờ, mà cũng gần gũi với con người. Mỗi nhà thơ có một cách riêng nhưng quả thật, thơ Ritsos và thơ Hikmet đã là những ví dụ tố về sự kết hợp giữa Đông và Tây, giữa truyền thống Trung cổ và nhịp sống hiện đại. Các dân tộc bị áp bức ở phương Đông, cuộc sống trầm trầm mà đau xót, trì trệ mà dai dẳng của họ còn là mảnh đất rất tốt để nuôi dưỡng thơ và tạo ra một thứ thơ riêng, không những có hình mà còn có bóng, không những có vẻ trần trụi trực tiếp, mà còn hàm súc, huyền bí, như thơ vẫn có từ xưa tới nay.

Nừu cần phải kể hai nhà thơ độc đáo nữa của thế kỷ XX thì nên nói  tới  Tagor và Brecht. Giống như hai cái cực của một thỏi nam châm, tính cách thơ của hai ông vô cùng xa nhau mà tư tưởng thơ toát ra lại gần nhau hơn hết. Cái vẻ bí hiểm siêu hình trong thơ Tagor không dẫn ta đến với Phật với Tiên mà đưa ta quay về với đời thường bình dị. Cái huy hoàng, lộng lẫy của dòng thơ lớn lao như sông ấn sông Hằng của ông đưa ta tới cái trần trụi cụ thể của mỗi kiếp người. Ông như con người đã đi ra tới cái mép là của nhân loại, rồi lại quay vào để nhìn đọc cuộc đời con người bằng cái nhìn bao dung, độ lượng. Thơ Tagor chói loà một thứ ánh sáng siêu việt, thứ ánh sáng đó không lạ hoá sự vật trên mặt đất này làm thành những viên ngọc kỳ ảo mà làm ta nhìn rõ hơn, cụ thể hơn hòn sỏi, hòn đất,  ngọn cỏ, lá cây, bông hồng và tiếng hát. Ông nói về một đứa con mới ra đời:

Con già hơn đất hơn trời

Mới tinh khôi mỗi ban mai hàng ngày

Đứa bé sơ sinh của ông hỏi mẹ: “ Trước khi sinh con ra mẹ nhìn thấy con ở đâu?” Đây là cái nhìn cụ thể vì là một câu hỏi tất nhiên mà tất nhiên không ai hỏi. Bà mẹ trả lời: “Từ thủa lên bốn lên ba, mẹ chơi đất sét, mẹ nặn ngai vàng, mẹ cài hoa xung quanh ngai đất và trên ngai vàng ấy mẹ đã trông thấy con” (Hoàng Hữu Phê dịch) Tagor như cầm ngọn lửa, vốn được coi là thần thiêng từ những hang nguyên thuỷ âm u mà tới thẳng thời chúng ta.

Brecht đi con đường ngược lại. Thơ ông thô như thanh sắt uốn, cụ thể như một khối bê – tông, sờ lên thì nhám, bóp vào đau tay. Tất cả trong thơ Brecht đều cụ thể. Ông cho tất cả  —  các mô-tip thi ca quen thuộc, những từ ngữ thi ca, những không gian trữ tình, những tính từ đỏm dáng, những kết cấu phức hợp cầu kỳ — đi lưu vong khỏi đất thơ của mình. Thơ ông như trích đoạn những lời nói hàng ngày khi thì là giọng của triết nhân, khi là câu chửi của anh cùng đinh, khi thì mách qué như người đàn bà lắm điều, khi như tiếng hô của đoàn biểu tình, khi lại cụt lủn như lời tỏ tình vụng về của anh chàng quá yêu, thật không bao giờ nói với cô gái được một câu trôi chảy. Thơ Brecht mạnh mẽ, hùng dũng mà mộc mạc. Tính chiến đấu rát bỏng song hành với thái độ bình thản đến hư vô. Brecht yêu cầu thơ phải là con sư tử để:

Những kẻ xấu sợ nanh vuốt ngươi

Những người tốt yêu dáng người uyển nhã

Ông cụ thể hoá những khái niệm trừu tượng của lý luận mac-xit đầy cảm xúc chân thành:

Kẻ nào không có gan đấu tranh

Là những kẻ có gan nhịn đói

Các thế lực tư sản được lạ hoá một cách chính xác thành núi lửa, động đất dòng sông cuồn cuộn:

Động đất có tiền trong túi ngực

Núi lửa đang bước xuống ô tô

Dòng sông trèo lên bờ, cuồn cuộn ra lệnh cho cảnh sát.

Phép biện chứng vốn là thành tựu hạt nhân của triết học Đức cổ điển được Marx nâng cao lên và được Brecht vận dụng như một thứ vũ khí hiện đại để tạo nên chất thơ. Chất thi nhân và triết gia gắn làm một ở con người ông. Brecht thương kẻ ác:

Những mạch máu hằn trên trán nhăn

Nói rõ, điều tôi rất cảm thông:

Làm người ác khó nhọc vô cùng

Ông định nghĩa chủ nghĩa cộng sản bằng một câu nói không hề có một thủ pháp thi ca nào:

Chủ nghĩa cộng sản là cái đơn giản khó lắm.

(Nguyễn Quân dịch )

Từ ngày hôm nay cụ thể , Brecht nêu những luận đề, những quan niệm, những xúc cảm bổ dọc lịch sử đưa ta về với những hang động nguyên thuỷ.

Xúc cảm và trí tuệ, giáo huấn và ngạo nghễ đùa vui, lời nói bình thường và chất nhạc lặn mãi vào trong tư tưởng… những gì từng làm nên thơ xưa nay đều có ở Brecht, chỉ có điều nó được sắp xếp lại, nên gây bỡ ngỡ: Hoá ra còn cái nguồn thơ đó mà không ai biết khai thác! Brecht rất tài, nhưng tài năng trước hết là ở quan niệm của ông về thơ. Nếu Tagor dùng ánh sáng thiên thần làm cho ta nhìn rõ hòn đất thì Brecht cầm hòn đất câm lặng lên lòng bàn tay để ta nhìn vào đó, thấy một thứ ánh sáng diệu kỳ. Cũng tương tự như vậy, nếu thơ Tagor là cái phần trời đất phú vào con người mà chừng nào lòng còn trong sạch, căn thức còn minh mẫn, ở chúng ta không bao giờ thơ hết dào dạt, thì Brecht là cái phần năng lực đã vào hẳn con người, trần tục như cõi đời hôm nay, mà cũng dài rộng khôn cùng. Cả hai cùng nói với chúng ta một điều: thơ là còn mãi với con người .

*

Tìm hiểu mạch thơ thế kỷ XX là chuyện có thể miên man đi mãi không hết. Thơ Mỹ trong thế kỷ này không có những nhân vật kỳ vĩ như O.Witman, nhưng sáng tác của R.Frost ,  R. Warren cũng gợi ra rất nhiều suy nghĩ, nhất là chung quanh việc biểu hiện các vấn đề của thời đại khoa học-kỹ thuật , trong khi L.Hughes đưa thơ da đen đến sự phát triển cổ điển, điệu blues nay đã được cả thế giới biết tiếng. Từ Ungaretro, Saba đến Quazimodo, … thơ Ý nối tiếp thành một dòng nhất quán ở tính bác học cao và những suy nghĩ hàm súc. . Ngoài châu Âu và Mỹ la tinh là những khu vực tập trung, còn phải nói tới rất nhiều châu lục thơ khác. Bên cạnh Nazim Hikmet, trong thơ Thổ Nhĩ Kỳ, Orhan Veli Canic cũng rất nổi tiếng. Sau Tagor, những người hiểu thơ Ân Độ nhắc tới Suryakant Tripathi Nirala. Tiêu biểu cho châu Phi, phải kể Leopold Sedar Senghor và Agostino Neto – Đấy là chúng tôi chỉ mới nhắc những trường hợp tiêu biểu nhất .

Nhưng càng toả ra thành nhiều cành nhánh, thơ thế kỷ XX càng tự chứng tỏ nó đang bắt rễ sâu sắc vào đời sống tinh thần nhân loại. Rũ bỏ cái cũ, nảy lộc đâm chồi, sắc biếc hơn và bóng toả rộng hơn, nó đang thật sự trở thành tiếng hát của con người, cái tiếng hát mà N. Hikmet đã có lần nói là còn quí hơn con người nữa, vì sẽ còn mãi. Cái ngày mà Nezval ao ước, cái ngày các nhà thơ có thể yên tâm vì đóng góp của mình:

… Thì hãy uống thơ tôi như trà sữa

Bộ tách hoa pha rót sẵn sàng

… Thì hãy nếm thơ tôi trong đĩa lớn

Cái đĩa hoa xanh vẽ những củ hành

… Xin hãy cắn thơ tôi từng miếng nhỏ

Như bánh mì vừa mới nướng thơm ngon

Thuý Toàn dịch

Cái ngày tốt đẹp ấy, đã tới,đang tới.

Trên đường tìm hiểu những bí mật

của sự sáng tạo trong nghệ thuật(*)

Nên hiểu ra sao về những con  người dành cả cuộc đời  cho sự sáng tạo? Có một thời, người ta có những quan niệm khá thiển cận, đại khái coi đó là những người vô công rồi nghề,  viển vông và chả làm được việc gì  có hiệu quả thiết thực . Nay thì những thành kiến ấy đã được sửa chữa. Càng ngày người ta càng thấy nếu trước mắt ta là một người thực sự có hoạt động sáng tạo, thì cuộc đời của người đó là một chuỗi ngày lao động cực kỳ nặng nhọc; thường xuyên người đó phải mò mẫm tìm kiếm, nhằm tạo nên những giá trị mới không phải ban đầu chính mình và những người chung quanh đã hiểu thấu hết. Lại cũng có thể nói đó là những người biết lập nên những chiến công trong thầm lặng, nhằm đẩy nhận thức của nhân loại vượt qua những giới hạn có sẵn để đạt tới những bước phát triển mới.

Tiểu thuyết Khát vọng sống của I. Stone giới thiệu với chúng ta hình ảnh một người lao động như thế trong nghệ thuật. Đứng về mặt loại thể văn học mà xét, cuốn sách cũng sẽ giúp bạn đọc  làm quen với một hình thức văn xuôi còn ít được sử dụng ở ta là thể tiểu thuyết tiểu sử. Ở những khu vực tiếp giáp giữa văn học và các ngành không phải là văn học như thế này, các sản phẩm làm ra nhiều khi có được những sắc thái khá lý thú.

Quá trình phát triển của thể tài

Theo ý kiến của số đông các nhà nghiên cứu lịch sử, vào thuở văn học còn đang trong thời kỳ phôi thai, ở nhiều nước đã thấy hình thành ba loại văn xuôi: biên niên lịch sử, ghi chép đi đường, và đời các danh nhân (trước tiên là đời các vị thánh). Lịch sử, triết học… sẽ từ đấy mà phát triển. Và trước tiên là văn học: sự pha trộn của những thể nói trên, theo muôn ngàn cách khác nhau sẽ làm nên các dạng truyện kể , tiểu thuyết, ký sự… Bởi vậy, chỉ cần có những đóng góp về mặt ngôn ngữ và khắc hoạ nên một ít tính cách là các tác phẩm cổ nhất thuộc loại này đã được tính vào văn học. Chẳng hạn, thử nhìn vào loại tiểu sử . Ở phương Tây, Plutarque (46-127) thường được mệnh danh là cha đẻ của thể này. Tác phẩm chính của ông là bộ Tiểu sử song song viết về nhiều nhân vật Hy-Lạp và La Mã  theo lối sắp xếp họ thành từng bộ đôi , có những nét gần gũi nhau. Trước đó, ở phương Đông, vai trò  thuộc về Tư Mã Thiên (khoảng 145 đến 90 trước công nguyên) với  bộ Sử ký. Hiện nay, các bộ sách này thường vẫn được xuất bản và được coi là gia tài chung, lịch sử và văn học cùng chia sẻ.

Qua thời trung thế kỷ, người ta sẽ thấy thêm nhiều cuốn sách viết về các vị thày tu, các công tước,  quận công v.v… Lúc đầu, vợ viết về chồng, con viết về cha, các gia nhân viết về chủ cũ ; các sách viết ra thường thu hẹp trong phạm vi một gia đình, một dòng họ, một số khác thì có tính cách quan phương, tức do chính quyền bảo trợ. Dần dần đối tượng được nói tới mở rộng hơn (trong đó, có một phần thích đáng dành cho cuộc đời các văn nhân, nghệ sĩ), cách viết cũng tự do hơn, tức xu hướng dân chủ thắng thế trên cả hai phương diện nội dung và hình thức. Ở nước Anh, một tác giả là J. Boswell đã viết một cuốn sách rất hay về cuộc đời nhà học giả Samuel Johnson (1709-1784). Đến nay, trong các cuốn sách viết về tác giả bộ Từ điển tiếng Anh nổi tiếng này, tức Johnson , thì cuốn của Boswell vẫn được coi là hay nhất và đầy đủ nhất. Ở Pháp ,Voltaire không những được biết tới như tác

(*)Lời giới thiệu viết cho bản dịch cuốn Khát vọng sống của I. Stone,  H. 1985

giả của các tập truyện Zadig, Candide, hoặc các luận văn triết học, mà còn được biết như tác giả của cuốn Đời Charles XII. Với thế kỷ XIX, khu vực viết tiểu sử càng trở nên rộn rịp. Mười tám năm sau cái chết của A. Puskin (Nga), cuốn tiểu sử ông do Annenkov viết đã ra đời. Cuốn sách viết về W. Scott ở Anh được chia thành bảy tập v.v… Cuối cùng, sang thế kỷ XX thì tiểu sử có sự phát triển vượt bậc. Ở Pháp, riêng những đóng góp của R.Rolland đã là một ví dụ nổi bật. Khoảng từ 1900 tới trước Đại chiến thế giới thứ nhất, đồng thời với việc viết bộ Jean Christophe ông chủ trương một loại sách danh nhân, trong đó, như lời ông viết cho một người bạn, “đời sống tinh thần của họ được đặt lên hàng đầu”. Trong số các cuốn mà Rolland đã hoàn thành, người ta thấy có từ Đời Tolstoi. Đời Beethoven, tới đời Michelangelo, Handel , Mahatma Gandhi v.v…. Ở Liên Xô trước đây , sách viết về danh nhân nhiều vô kể, các nhà xuất bản khác nhau cùng lúc ra các  xê-ri sách riêng. Nổi bật hơn cả phải kể tủ sách Đời các nhân vật vĩ đại do M. Gorki sáng lập từ 1933, đến 1977 tổng số sách in ra đã trên 500 cuốn, mỗi cuốn từ 75 đến 100 ngàn bản. Điều đáng lưu ý là tủ sách này đã thu hút được nhiều tác phẩm của các nhà văn nổi tiếng thế giới hiện nay, viết về những bậc tiền bối trứ danh của đất nước mình: A. Guidas (Hunggary) viết về S. Petoefi; Iwaszkiewicz (Ba lan) viết về Chopin; Aldington (Anh) viết về Stevénson (tác giả Đảo giấu vàng); A. Lanoux (Pháp) viết về Zola và Maupasant . H. Amado thường chỉ được chúng ta biết tới như tác giả của Những con đường đói khát và nhiều tiểu thuyết khác, cũng chính là tác giả thiên tiểu sử một nhà thơ lớn của Brazil  là Alvert Castro (1847-1871). Quả thật, đối với các ngòi bút bậc thầy này, việc viết về các nhân vật có thực không ngăn cản sự sáng tạo của họ mà nhiều khi lại có vai trò như những thách thức có ích.

Một nguồn bổ sung liên tục cho văn học.

Chẳng những có sự phát triển mạnh mẽ về số lượng, mà thể tiểu sử hiện nay còn có những đổi mới trong cách khai thác tài liệu và quan niệm, nghĩa là những công việc liên quan đến chất lượng. Theo A. Maurois hình dung, ở đây có hẳn hai giai đoạn khác hẳn nhau như sau : từ  thế kỷ XIX về trước, nguời viết tiểu sử nghĩ kia là một ông vua vĩ đại, một ông quan vĩ đại, một nhà văn kiệt xuất, chung quanh ông ta, đã có nhiều truyền thuyết, tôi muốn kể lại các truyền thuyết này làm gương cho mọi người và sẽ chỉ nói về cái đó thôi. Còn người viết tiểu sử ngày nay nghĩ khác: kia là một con người đáng chú ý. Chung quanh ông ta có vô số tư liệu, kể cả những bằng chứng của những người đương thời. Tôi sẽ cố gắng vẽ nên chân dung ông ta. Chân dung này như thế nào, tôi không thể biết trước khi tôi hoàn thành tác phẩm. Tôi sẵn sàng vẽ ra nhân vật như tôi biết. Nhưng tôi cũng sẵn sàng làm lại, nếu như phát hiện ra thêm những tư liệu mới và có được cách hiểu mới…Rõ ràng, quan niệm về con người các danh nhân được tiến triển theo hướng ngày càng cởi mở hơn, và sự cởi mở này đã và sẽ còn mở đường cho nhiều nhà văn tham gia vào công việc. Đây là một khu vực ở vào ranh giới giữa lịch sử và văn học. Không phải cuốn tiểu sử nào viết ra cũng có tính cách văn học. Song văn học sẵn sàng nhận vào mình những tác phẩm hay, hấp dẫn, khắc hoạ  lên được những nhân vật sinh động và có sức khái quát. Bởi đấy là một nhu cầu thường xuyên và thiết yếu của nó.

Như đây đó chúng ta từng nghe nói, trong văn xuôi thế kỷ XX, có cả một xu hướng nổi lên khá mạnh là xu hướng tư liệu. Sau khi đã thả cho trí tưởng tượng bay bổng và đạt tới đủ thứ chân trời xa lạ, một số người lại cảm thấy giá trở về với những con người có thật, đi sâu vào họ, không chừng lại nói được nhiều điều cần thiết . Cái đã có bắt đầu được chú ý hơn cái có thể có . Trước hết, hãy để cho cái đã có ấy đi hết khả năng tối đa của nó rồi hãy sử dụng đến sức tưởng tượng — một số người nghĩ vậy. L. Tolstoi từng kể lại một cảm giác của mình: đôi khi, ông cảm thấy xấu hổ, khi cứ viết mãi về một Ivan Ivanovíts, mà thực ra, anh chàng Ivan Ivanovits đó lại không hề có trong đời sống. “Nếu có thể — ông đề nghị — nhà văn nên ngừng bịa  như vậy, mà chỉ cần kể về những con người mình gặp trong đời sống và thấy thú vị” (*) . Có thể nói là trong một nhận xét như thế này, Tolstoi đã dự cảm khá rõ về xu hướng tất yếu của văn xuôi tư liệu nói chung, và sự nở rộ của các cuốn sách viết về tiểu sử nói riêng. Ông hiểu rằng trong khi đi  sâu vào một con người nào có thật nào đó, làm cho con người đó hiện lên với tất cả những nét cụ thể , riêng anh ta mới có, một nhà văn lại có thể phát hiện ra nhiều bí mật của kiếp người, khiến cho bao nhiêu người khác cảm thông và tìm thấy trong hình ảnh con người kia có phần của mình ở trong . Nghĩa là – như danh từ chúng ta vẫn nói – trong trường hợp này, yêu cầu điển hình hoá vẫn được đảm bảo. Còn nói nôm na, thì trong việc khai thác những mẫu người có thực thế này, nhà văn có thể hoàn toàn yên tâm, vì lẽ rằng những điều ngòi bút mình viết ra không phải chỉ để tô điểm riêng cho con người được nói tới, mà chính là vì đông đảo mọi bạn đọc khác.

Sự phối hợp giữa tư duy một nghệ sĩ

và đầu óc một người nghiên cứu khoa học.

Nhà văn I. Stone kể: Ngay từ lần đầu, được đối mặt với những bức tranh của Van Gogh ông đã cảm thấy choáng ngợp, y như tâm trí ông từng choáng ngợp khi đọc Anh em Karamazov của Dostoievski. Và ông từ giã phòng tranh với ý thức cả quyết là phải biết thêm về con người này.

Van Gogh là ai mà gây ra những xúc động lớn trong Stone và ảnh hưởng cả đến đời văn của ông như vậy? Nói một cách tóm tắt: Đó là một người mà nếu thiếu đi, chúng ta sẽ không hình dung ra nổi lịch sử nghệ thuật tạo hình thế kỷ XX. Lời bàn về ông thì rất nhiều. Người này thích ở ông sự tự do và dũng cảm trong việc giải thích thiên nhiên, con người ; nguời khác cho ông là một bậc thày trong việc đi vào những bí mật của hình thức và khai thác hết mọi hiệu quả của nó; một người khác nữa bảo rằng có thể học nhiều ở ông cách làm cho những ý tưởng kín đáo toát ra trong tranh, cách sử dụng những màu sắc như biết kêu lên trên khung vải và việc tạo ra những bố cục đầy kịch tính mà họ cho là mang đậm dấu ấn cách tư duy của con người hiện đại. Tuy nhiên, sinh thời Van Gogh(1853-1890), ông lại không được xã hội công nhận, suốt đời ông sống trong thiếu thốn, mười năm cuối đời là mười năm làm việc căng thẳng để rồi khi bao nhiêu tinh lực đã dồn hết cả lên mặt tranh, thì cũng là lúc con người ông héo hon tàn lụi di, và hậu quả cuối cùng là cái chết đến sớm ở tuổi 37. Cuộc đời Van Gogh  do đó gợi ra hình ảnh một ngọn lửa đã lên hết cái độ sáng mà một đời người có thể đạt tới, và bởi lẽ thời gian của nó chỉ ngắn ngủi nên vẻ huy hoàng của nó càng kỳ lạ. Trên nhiều phương diện, cuộc đời ấy, cũng như bao nhiêu cuộc đời tương tự làm thức dậy trong lòng mỗi chúng ta một niềm tự hào kín đáo: đấy, trong đơn độc, lẻ loi, con người vẫn có thể làm được những điều tốt đẹp đến thế!

Theo Stone thuật lại , thật ra, không phải ngay từ đầu, ông đã có ý định viết ngay về đời Van Gogh. Ông chỉ cảm thấy bị người hoạ sĩ xa lạ này hoàn toàn chinh phục. Từ phòng tranh Van Gogh trở về, ông chúi đầu vào các thư viện công cộng ở New York, tìm đọc tất cả các tài liệu viết vằng ba thứ tiếng Anh, Pháp, Đức, có liên quan đến con người mà mình muốn hiểu. Sự đam mê cuối cùng trở thành ám ảnh: “Cuộc đời Van Gogh như xâm chiếm lấy tôi, – ông kể – nhiều bữa, tôi dậy sớm, lẩm nhẩm trong đầu những đoạn đối thoại giữa Van Gogh và Théo , nhất là đoạn nói về cái chết của Van Gogh. Đối với tôi, cái chết ấy mang dáng dấp một bi kịch.  Cuối cùng, biết rằng không thể dứt bỏ nổi, tôi quyết định phải viết về Van Gogh”. Nhưng từ đó, lại lại bắt đầu một loạt công việc mới, hết sức vất vả. Một mặt ông tiếp tục học hỏi thêm về nghệ thuật, và tìm xem tranh của các hoạ sĩ cùng thời với Van Gogh. Mặt khác, ông xách va – li lên đuờng. Thoạt tiên ông trở lại những nơi mà thuở nhỏ, người hoạ sĩ này đã ở, làm quen với những miền đất từng ảnh hưởng tới tâm hồn Van Gogh lúc ấy. Rồi ông đến khu mỏ Borinage, thuê phòng cạnh quán bánh mì nơi trước kia Van Gogh từng thuê. Để hiểu hết cái nắng chói chang của xứ Provence miền nam nước Pháp, một trong những yếu tố đã tạo nên sắc vàng kỳ diệu trong các tác phẩm cuối đời của hoạ sĩ, ông đến Arles, Saint Rémy, cuối cùng, tới ngủ ở chính cái giường đặt trong căn phòng nhỏ ở Auvers , nơi Van Gogh đã sống ít ngày trước khi từ giã cõi đời… Tóm lại, khi tiếp cận với Van Gogh, cả con người nhà nghiên cứu lẫn nhà văn trong Stone cùng tồn tại, và đó chính là tác phong mà các nhà văn chuyên viết tiểu sử phải có. Như những nhà nghiên cứu, họ bình thản soi tìm các tài liệu, đọc từng trang hồ sơ lưu trữ, xem xét cách sửa chữa từng câu từng đoạn ở một nhà văn, những phác thảo bỏ đi của một hoạ sĩ, từng mẩu đời riêng của một nhà hoạt động chính trị. Mọi việc được họ tra cứu đánh giá một cách tỉnh táo ; từng giả thiết được nêu ra, rồi lại được soát xét lại, cốt sao đạt tới sự chân thực tối đa mà không ai bác bỏ nổi. Có điều, đó lại vẫn là quá trình làm việc của một nghệ sĩ. Sự say mê hiện ra với bộ mặt muôn màu muôn vẻ của nó, nó không chỉ giúp cho tác giả đạt tới cường độ làm việc cao, những phút xuất thần, mà sau này còn thể hiện ea ở những run rẩy của câu chữ. Còn sự nhạy cảm thì không bao giờ được thiếu mặt. Thường phải huy động nhiều nhất là những nhạy cảm trong việc phân xử đâu là chính đâu là phụ, đâu là mặt bản chất thật của con người, đâu là những lầm lỡ thoáng qua; thậm chí trong việc thu thập tài liệu, người ta không tránh khỏi có lúc vấp phải những của giả, mà cũng chỉ sự nhạy cảm mới cứu vãn nổi. Nhưng quan trọng nhất, đối với một nhà văn viết tiểu sử, có lẽ là sự nhạy cảm trong việc lựa chọn nhân vật mà mình định viết, một sự lựa chọn không được sai lầm, vì nếu sai, thì mọi việc tiếp theo sẽ vô nghĩa hết. Tiêu chuẩn của một sự lựa chọn đúng là  , trong quá trình làm việc, người viết phát hiện ra hoặc cảm thấy có mình trong nhân vật, có thể lấy mình ra mà hiểu người  mình đang tìm hiểu , hai bên cộng hưởng với nhau, đại khái như cái điên rồ trong Van Gogh mà lịch sử từng ghi nhận và những cơn say bốc lên trong tâm trí Stone, mà trên kia chúng ta đã nói, và chắc còn có mặt thường xuyên trong quá trình ông xây dựng tác phẩm. Vai trò chủ quan của tác giả đã được khai thác tận cùng. Kết hợp tư duy nghệ sĩ và đầu óc một người làm khoa học, đến một lúc nào đó , Stone đã có thể nói có một Van Gogh của mình và ông chính thức bắt tay vào một công trình sáng tạo thực sự.

Bộ mặt đa dạng của thể tiểu sử.

Phân biệt tiểu sử thuần tuý và tiểu thuyết – tiểu sử

Không còn nghi ngờ gì nữa, khi một nhà văn nhận viết tiểu sử và có được phương pháp làm việc của một nhà khoa học, mà vẫn giữ được cốt cách ngòi bút của mình, thì trước mắt chúng ta bao giờ cũng có một tác phẩm có giá trị văn học. Tuy nhiên , bộ mặt văn học của các tác phẩm tiểu sử vẫn là một cái gì rất đa dạng. Nó có hai cực: một là những tiểu sử ở dạng thuần tuý, gần với những chuyên khảo, những tuỳ bút nghiên cứu thường có ở bên lịch sử (nhất là lịch sử khoa học). Và một là những tiểu sử được tiểu thuyết hoá. Giữa hai cực đó là vô vàn những biến dạng, tuỳ từng trường hợp cụ thể, và do phong cách các tác giả cụ thể qui định.

Bên trên chúng tôi đã nhắc tới tên tuổi A. Maurois (1895-1967). Bên cạnh các sáng tác thuộc các thể tiểu thuyết, truyện ngắn, ông chăm chú nhiều vào việc viết tiểu sử, coi đó là một phần sự nghiệp đời mình. Khi ông viết những bài ngắn, in lại thành từng cụm (Từ La Bruyere đến Proust, Từ Aragon đến Montherland v.v…) . Khi thì ông dành cho một nhân vật của cả cuốn sách dày. Cách viết của A. Maurois phổ biến là bám sát nhân vật từ đầu đến cuối đời; kể về họ một cách dẽ dàng, mạch lạc, từ cái tôi của một nhà văn mực thước, đồng thời là một nhà nghiên cứu hiểu nhiều biết rộng. Và cái tài của A. Maurois là khi đọc những trang sách ông viết, người đọc thấy thêm gần gũi với các thiên tài của nhân loại, có một cách hiểu đúng mực về tài năng của họ, con người họ. Trong khi tạo ra hình ảnh thực sự của thiên tài, A Maurois vẫn giúp ta giữ được sự kính trọng chân thành với  các nhân vật mà ông nói tới. Những tác phẩm nổi tiếng của Maurois trên phương diện này: Lilia hay đồi George Sand, Olympia hay đời Hugo , Promete hay đời Balzac

Một bậc thầy khác trong nghệ thuật tiểu sử hiện đại là nhà văn áo S.Zweig (1882-1942) Ông không chỉ viết về các nhà văn lớn như Dickens, Balzac, Dostoieski, Byson… mà còn viết về các nhân vật lịch sử phức tạp như Fouché (một nhân vật chính trị có mặt từ thời cách mạng Pháp, sau làm việc cho Napoléon, cuối cùng phản bội, trở lại phục vụ vương triều của dòng họ Bourbon) Marie Stuart (Nữ hoàng Scotland, thế kỷ XV). Các cuốn sách của Zweig thường mang hình thức một thiên tuỳ bút nghiên cứu, khi thì tác giả đứng ra tả kỹ lưỡng khuôn mặt nhân vật, khi phân tích tâm lý người đó trong từng hoàn cảnh… Những người được Zweig viết hiện ra với nhiều nét xuất thần, nó là cái nét quan trọng nhất làm trục cho toàn bộ tính cách nhân vật. Có thể bảo Zweig đã cố ý làm biến dạng nhân vật với nghĩa rọi vào đó một luồng ánh sáng mới, làm bật ra những khía cạnh nguời khác không thấy được. Song chính vì thế, người ta lại thích đọc các tiểu sử do Zweig  viết, ở đó, những nguời chúng ta tưởng đã quen, hiện ra với nét mặt mới.

Đặt bên cạnh Maurois, Zweig, thì cách làm của Stone có khác, và khác khá rõ. Tuy cũng có một lần, ông viết một cuốn tiểu sử thuần tuý, cuốn Người thuỷ thủ trên yên ngựa – kể về đời Jack London, nhưng nói chung những cuốn sách của Stone viết về Michelangelo, Mary Todd và A. Lincoln … thường vẫn được gọi một cách chính xác hơn là tiểu thuyết – tiểu sử. So với những tiểu sử thuần tuý nói trên, nó có một số chỗ khác. Ngay trong ý định, rõ ràng ở đây tác giả tuyên bố mình viết tiểu thuyết, chứ không làm bất cứ một việc gì khác. Đối với nhân vật tiểu thuyết, các nhà văn xưa nay thường tự nhận mình đóng vai trò một thứ tạo hoá, điều khiển họ. Trong tiểu thuyết – tiểu sử, sau khi đã nghiên cứu kỹ tư liệu, nhà văn cũng phải có một cảm giác tương tự. Tôi sẽ không kể về nhân vật như tôi biết, mà sẽ miêu tả họ như tôi hình dung. Chẳng hạn đây là một đoạn đối thoại. Người viết tiểu sử bảo: theo các tài liệu, thì ở đây, các  nhân vật nói với nhau như vậy. Còn người viết tiểu thuyết, không úp mở gì cả, nói rõ đây là do tôi “bịa” ra, nó là một đoạn đối thoại có thể có chứ không phải nhất định có, nhưng có quyền được chép ra đây, vì nó hợp lý, đúng với lôgích nhân vật mà cũng đúng với lôgích của lịch sử. Như trên đã nói, công phu nghiên cứu của tác giả viết tiểu thuyết tiểu sử cũng phải rất dày, nhưng đến lúc ngồi trước trang giấy, người viết lại phải giấu nó đi,tất cả cứ y như hoàn toàn vừa do cảm hứng mà hình dung ra. Giữa các trang sách là một không khí hoàn toàn thoải mái, người đọc sống trong thế giới do tác giả dựng tạo ra tự nhiên, nhẹ nhõm. Trên nhiều phương diện, loại tiểu thuyết tiểu sử này cũng gần với các tiểu thuyết lịch sử mà chúng ta từng đọc (chẳng hạn Piotr đệ nhất của A. Tolstoi), chỉ có điều khác một bên nhấn mạnh sắc thái lịch sử, một bên đi vào sự hình thành cá tính, nhân cách và những bước phát triển của nhân cách đó. “Nhân vật có thể làm những điều mà trong thực tế họ không làm, nhưng không được làm điều mà trong thực tế họ không thể làm”. Trong cả hai trường hợp (tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết tiểu sử), nguyên tắc ấy đều có vai trò chi phối. Nói như một nhà văn, đồng thời là một nhà nghiên cứu Liên Xô, ông Iu .Tynianov, thì sự sáng tạo của nhà văn bắt đầu ở nơi  mà tư liệu kết thúc. Vả chăng, ngay trong khu vực hẹp là tiểu thuyết tiểu sử thôi, lại cũng mỗi cuốn mỗi khác. Có trường hợp nhà văn chưa đi xa các cuộc đời riêng là bao, vẫn bám sát nhân vật từ đầu đến cuối đời, và xây dựng cốt truyện theo trục thời gian. Nhưng có nhiều khi, nhà văn chỉ cắt lấy một giai đoạn nào đó trong cuộc đời nhân vật, để tô cho thật đậm và nếu đôi lúc có nhắc lại quãng đời khi nhân vật còn nhỏ, thì cũng là đặt nó trong hồi ức, mà không miêu tả trực tiếp. Thậm chí, có những trường hợp đặc biệt như cuốn Mặt trăng và đồng sáu xu của S. Maugham. Tuy đọc sách, ai cũng biết rằng nhân vật hoạ sĩ trong tiểu thuyết có những nét của P. Gauguin, nhưng ở đây, Gauguin được khoác cho một cái tên mới là Striklend nhờ thế, sự ràng buộc của tác giả với tài liệu có thực có được “nới tay” hơn, mà phần chủ quan của tác giả có được gia tăng mạnh hơn. So với những người có phần… “quá đáng” như vậy, cách làm của Stone trong Khát vọng sống thuộc diện trung hoà, vừa phải. Ông không viết đầy đủ cuộc đời Van Gogh từ khi đẻ ra, rồi lớn lên, đi học ra sao, vào trường ra sao. Nhưng quãng đời Van Gogh từ khi sang Luân Đôn làm cho hãng Gopin cho đến lúc chết, được kể lại đầy đủ. So với những chi tiết có thật trong cuộc đời Van Gogh (được ghi lại khá kỹ trong thư từ Van Gogh trao đổi với người em là Théo , hoặc hồi ký do một nguời em gái hoạ sĩ và các bè bạn viết ra). Mọi chuyện hầu như được giữ nguyên. Tác giả chỉ lưu ý để các chi tiết lắp ghép vào nhau liền mạch, không bị những “vết hàn” lộ liễu. Do sự thống nhất nội tại của cuốn sách được duy trì liên tục, đôi lúc người đọc không nhớ mình đang đọc một cuốn tiểu sử nữa, mà là lạc vào một thế giới khác, thế giới của những tiểu thuyết thông thường vẫn đọc. So với văn học phương Tây vài chục năm nay, thì cách làm này có phần thuộc mốt cũ, cái mà người ta hiện đang ưa chuộng là những tiểu sử trong đó tư liệu để chay, để mộc , không bị tiểu thuyết hoá gì hết (đã có một thời, chữ tiểu thuyết hoá được đồng nghĩa với một sự làm đẹp phàm tục, bởi vậy, nó mới bị nghi ngờ đến thế!). Song, đối với những người gần như chưa được đọc một chút tài liệu nào về Van Gogh , thì đây lại là một cuốn sách vừa đáng tin cậy, vừa dễ đọc, “dễ tiêu hoá”. Ở Liên Xô trước đây  cũng vậy. Lần đầu được dịch ra tiếng Nga năm 1961, cuốn sách được chào đón khá nồng nhiệt, cả những nhà văn lớn Paustovski cũng có bài nhắc nhở đến Van Gogh, nhân những ấn tượng mà cuốn sách gợi ra. Ở Pháp, cuốn sách cũng đã được dịch in từ 1955.

Những bài học rút ra từ cuộc đời và sáng tác một nghệ sĩ lớn

Trong lời giới thiệu viết cho một cuốn tiểu thuyết tiểu sử khác của Stone cuốn Những dày vò và những thần hứng, viết về Michelangelo (in ở nhà xuất bản Văn học quốc gia, Moskva 1971), một nhà nghiên cứu xô-viết từng nhận xét: Đây là cuốn sách nói về những bi thảm trong số phận của một nghệ sĩ và những ngoan cường trong việc vượt qua những giới hạn mà người nghệ sĩ đó gặp phải, trên con đường phấn đấu cho một nghệ thuật chân thực và sâu sắc. Qua cuộc phấn đấu, càng thấy chói sáng lên những phẩm chất tuyệt vời vốn có ở người nghệ sĩ ấy: niềm say mê nhằm đạt tới một mục đích, sự trung thành tận tâm với lý tưởng, và những yêu cầu rất cao đặt ra với chính mình. Đây cũng là cuốn sách nói về di sản quý báu của nền văn hoá nhân loại , về mối quan hệ giữa quá khứ và hiện tại, và về sứ mệnh đẹp đẽ của những nền nghệ thuật tiến bộ.

Nếu không phải tất cả thì phần lớn những nhận xét đó cũng đúng với Khát vọng sống.

Qua cách trình bày của Stone mà cũng là qua chính cuộc đời có thực của Van Gogh, chúng ta thấy người hoạ sĩ này quả là một nhân cách mạnh mẽ. Ông vào nghề không phải theo lối a-dua, tố chút tài hoa bé nhỏ của mình lên thành sự nghiệp lâu dài, cũng không phải loại lấy ý chí thay cho tài năng, sống trong nghề như một công chức, hoặc loại hoang tưởng, lập dị, làm khổ mình và khổ những người khác. Không, Van Gogh là đối cực của tất cả những nghệ sĩ nửa mùa, nghệ sĩ bất dắc dĩ kiểu đó. Ông chỉ đến với nghệ thuật sau khi đã thử làm đủ thứ nghề khác không thành. Vốn không phải  một thứ thần đồng được phát hiện từ bé, già nửa đời người, ông mới hiểu ra rằng chỉ cầm bút vẽ, mình mới tìm được cảm giác thoả mãn hoàn toàn, “sự thoả mãn ông chưa hề thấy bao giờ, kể cả khi phụng sự Chúa”, tức là đi truyền giáo. Vẽ, với Van Gogh từ nay nghĩa là sống. Thành thử, tất cả sự say mê, nghị lực tình yêu được ông dồn lên đầu ngọn bút và trước mắt chúng ta không chỉ là một Van Gogh đầy tài năng, có một trực giác đặc biệt với nghề nghiệp, mà còn là một người lao động cần mẫn, hết sức kiên trì trong việc biến cuộc sống nội tâm thành đối tượng cho những cuộc thể nghiệm đầy tính sáng tạo. Nghệ thuật không phải là thứ đạt được mà không mất gì, nó sẽ ăn sống nuốt tươi từng nghệ sĩ. Cho tới việc xây dựng từng tác phẩm cụ thể, mỗi lần sáng tạo thực ra cũng lại là “một ván bài” và chỉ một nghệ sĩ phiêu lưu mới dám dấn tới… Tất cả những điều đó Van Gogh biết, nhưng ông sẵn sàng “chơi những ván bài ấy” và không bao giờ tính toán trong việc đánh đổi cuộc đời mình lấy một ít thành quả mà ông tin tưởng đó mới là hội hoạ thực sự. Trên nét lớn, môtíp chính trong cuộc đời Van Gogh mà Stone khai thác là sự đam mê, một trong những môtíp từng được khai thác từ thời bi kịch Hy Lạp, qua Shakespeare, cho đến chúng ta hôm nay. Như một thuộc tính của con người, sự đam mê ấy mỗi lần hiện ra mỗi khác, song suy cho cùng, nó là một động cơ tạo nên sức sống mạnh mẽ của mỗi cá nhân, nó là nguồn gốc của bao niềm vui cũng như bao bất hạnh đến với chúng ta hàng ngày. Sự đam mê này không chỉ đặc trưng riêng cho các nghệ sĩ chân chính, không chỉ là nét tiêu biểu của các nhân cách lớn mà còn tiềm ẩn trong bất cứ con nguời nào đang sống. Cuốn sách của Stone do đó không chỉ liên quan đến một ít người làm nghề sáng tạo mà là liên quan đến mỗi chúng ta nữa.

Van Gogh lớn lên và làm nghệ thuật trong thế kỷ XIX, cuộc sống riêng của Van Gogh và bạn bè có nhiều nét khác với con người của các thế kỷ kế tiếp . Nhưng tinh thần ham học ham làm, tinh thần sống chết với nghề nghiệp của người hoạ sĩ này là điều các thế hệ đến sau hoàn toàn có thể chia sẻ.

Van Gogh không chỉ là một biểu tượng về sức sống, về sự đam mê của con người. Trong việc làm nghề  , Van Gogh lại là một biểu tượng đẹp đẽ về sự sáng tạo. Trong một chuyên khảo viết về bậc thày hội hoạ này, một nhà nghiên cứu kết luận cuốn sách hơn 400 trang tiếng Nga với hàng trăm trang minh hoạ của mình bằng những dòng trang trọng: “Nhờ chiến công của Van Gogh, những nỗ lực anh hùng của ông, những đau khổ mà ông phải gánh chịu , khái niệm sáng tạo đối với các thế hệ sau trở nên có ý nghĩa: đó là một  hoạt động tinh thần căng thẳng, một hình thức tự nhận thức tích cực, một phương thức để vượt qua những khủng khiếp của đời sống , cũng như sự ngăn cách giữa cái tôi và thế giới” (*)

Một điều nữa cũng rất quan trọng: tuy viết về tiểu sử Van Gogh, cuốn sách của Stone cũng là một thứ tài liệu hướng dẫn tốt, để chúng ta hiểu thêm tranh của ông. Cũng như các nghệ sĩ lớn khác. Van Gogh có thế giới riêng của mình, và ông là người chủ độc đoán trong cái thế giới đó. Dù trên những bức sơn dầu đã hoàn chỉnh hay qua các phác thảo, một khuôn mặt, mấy dáng nguời, một bó hướng dương, dăm cây trắc bá… , bất kỳ cái gì Van Gogh đã vẽ đều mang dấu ấn riêng của ông. Làm quen với chúng, thoạt đầu chúng ta không khỏi bỡ ngỡ, song dần dà tất cả những cái đó không xa lạ với chúng ta. Từ thế giới của Van Gogh trở về, chúng ta nhận ra chung quanh có những đường nét màu sắc của Van Gogh mà bấy lâu chúng ta không biết. Ai đó từng nói: “Vai trò của nghệ sĩ là cống hiến cho thế giới những sự vật mà không ai có ý yêu cầu, nhưng khi tiếp nhận rồi thì không ai có thể nói là không cần tới”.

Do nhiều lý do khác nhau, nhiều bạn đọc Việt Nam  – kể cả những người đã trở thành người viết chuyên nghiệp — không có dịp tiếp xúc đầy đủ với nghệ thuật hội hoạ. Cả một thế giới phong phú từ Léonard de Vinci, Rafael, Rembrant, Rubel …đến Monet , Manet, Degas, Renoir, Rousseau … đối với chúng ta còn là xa lạ. Thỉnh thoảng, có dịp nghe những người thành thạo về hội hoạ giảng giải, như Ehrenburg nói về Picasso, Aragon viết  về Matisse hoặc dừng lại giữa những trang viết của những nhà văn tinh tế như C. Paustovski, chúng ta không khỏi giật mình, rằng trong quá trình rèn luyện nghề nghiệp, lẽ ra chúng ta phải dành chỗ nhiều hơn cho nghệ thuật tạo hình mới phải. Trên một bối cảnh như thế,  những cuốn sách như Khát vọng sống của I.Stone không chỉ có tác dụng nâng cao hiểu biết  về sứ mệnh cao cả của người nghệ sĩ, mà còn là một nguồn kích thích để chúng ta kiên trì làm quen với nền nghệ thuật đang đổi mới. Đó là một công việc có ích rất nhiều cho nghề nghiệp mỗi người viết văn và cả những người làm nghề khác nữa. Bởi lẽ nghệ thuật vốn có sự đồng đều của nó, trước sau các ngành, các bộ môn sẽ nối tiếp nhau tiến lên trên một con đường chung. Hiểu và yêu thêm tranh của Van Gogh, Gauguin, Cezane, Picasso, Matisse… là một trong những cách tốt nhất để hiểu thêm văn xuôi Marcel Proust, Faulkner, Hemingway… hiểu thêm  thơ Eluard, Brecht, Neruda… và nhiều người khác.

sự hấp dẫn, thật và giả

(Vài nét về các loại  tiểu thuyết

trinh thám và tiểu thuyết tình báo )

I

Roman-Gazzeta ( Báo tiểu thuyết) là một xuất bản phẩm có số in lớn bậc nhất trong các loại sách báo văn nghệ in ở Liên Xô trước đây : từ khoảng 1975, mỗi số nó được in khoảng triệu rưỡi bản, đến  1984, đã lên một con số kỷ lục, gần 2,3 triệu (chính xác hơn: 2.298.000 bản), tức gấp khoảng chục lần số in của những tạp chí sáng tác loại một của Hội Nhà văn Liên Xô, như Novyi  Mir. Nhiệm vụ của Roman-Gazzeta khá giản dị: mỗi số, tờ bán nguyệt san này chỉ chọn in một – hai cuốn truyện nào đó, hoặc một quyển nào đó, trong một bộ tiểu thuyết dày của các tác giả Xô-viết, nhưng đó phải là những tác phẩm văn học xuất sắc, từng được dư luận nhất trí khen ngợi. Tham gia ban biên tập của Roman-Gazzeta có nhiều nhân vật quan trọng, từ những nhà văn tên tuổi bậc nhất như L.Leonov, X.Zalyghin, V.Rasputin đến các nhà phê bình văn học vững vàng như G.Berdnikov (Viện trưởng viện văn học thế giới mang tên Gorki), F.Kuznetsov, V.Novikov. Trong danh mục tiểu thuyết đã được Roman-Gazzeta chọn in, người ta thấy có Bến bờ Lựa chọn của I.Bondarev, Bức tranh của D.Granin, Thắng lợi của Tsakovski v.v… Trên nét lớn, có thể nói được in vào Roman-Gazzeta có nghĩa là tác phẩm được coi là nghiêm chỉnh , hơn nữa đã trở thành  phổ cập, thành sách bán chạy ở Liên xô, có điều thứ best seller này không phải do một hãng tư nhân nào đưa ra, mà do nhà nước bảo trợ.

Vậy mà có lần , trong  số 4-1984 , Roman-Gazzeta đã cho in hai cuốn truyện hơi lạc với cái mạch chung . Một là  Ba bộ mặt của Janus đúng là một truyện tình báo. Câu chuyện xoay quanh hoạt động của một chiến sĩ Xô-viết cắm sâu trong lòng địch, những năm cuối của cuộc đại chiến thứ hai. Và một là Đất làm ăn một cuốn có chất trinh thám rõ rệt.

Việc gì đã xảy ra ở đây? Người ta có thể nghĩ đến hai lý do:

Thứ nhất: hai tác phẩm trên  là những thành công , được coi ngang hàng với mọi tác phẩm nghiêm chỉnh và đây là một sự “đặc cách”, “ngoại lệ” không dễ gì lặp lại.

Thứ hai: bản thân quan niệm của giới văn học Xô-viết về truyện trinh thám – tình báo ít nhiều có trở nên cởi mở hơn. Không phải cứ nói đến loại truyện này, là lắc đầu chê. Ngược lại, thấy dẫu sao nó cũng là một dạng tồn tại của văn học, một thể loại tiểu thuyết, nếu vào tay các tác giả bậc thầy, cũng có thể trở thành tác phẩm có giá trị.

Trong bài viết này , chúng tôi muốn trình bày kỹ hơn khía cạnh thứ hai của vấn đề: Quan niệm của những người làm văn học ở Liên Xô và các nước Đông Âu  từ 1991 trở về trước về loại tiểu thuyết này ? Việc nghiên cứu về nó được tiến hành đến đâu? Những cuộc trao đổi, những ý kiến khác nhau, nếu có? Tại sao từ một thể tài chầu rìa ,có lúc nó lại được xem là một thể tài có triển vọng  ?

II.

Có nhiều  chữ chúng ta đã quen dùng đến mức không để ý đến nghĩa gốc của chúng ra làm sao nữa, trong khi, nếu trở lại với cái nghĩa ban đầu này, ta sẽ hiểu đầy đủ thêm nhiều chuyện. Chẳng hạn như hai chữ tiểu thuyết. Sách Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh ghi: Tiểu thuyết – sách chép những chuyện vặt. Một nhà nghiên cứu tinh thông chữ Hán còn nói rõ hơn. Theo ông, tiểu thuyết là một cách nói rút gọn của mấy chữ “tiểu gia chí thuyết”, nghĩa là những điều do các tác gia hạng xoàng xĩnh viết ra, không phải văn chương của thánh hiền (“đại gia chi thuyết”). Lại có người cắt nghĩa chữ tiểu ở đây nhằm chỉ những việc nhỏ nhặt, lượm lặt ở chỗ đầu đường xó chợ, thuộc về dân gian tầm thường, không phải những việc trọng đại. Chẳng những ở phương Đông, mà ngay bên phương Tây, thời cổ, tiểu thuyết cũng bị coi thường vậy. Khi phân biệt văn xuôi và thơ, xét về từ nguyên người ta vẫn lưu ý trong các ngôn ngữ châu Âu, chữ thơ (poesy , poésie) vốn từ một chữ Hy lạp có nghĩa là “tôi làm” “tôi sáng tạo”, còn văn xuôi ( prose ) lấy gốc ở một chữ khác, nghĩa là “lời nói hàng ngày”. Lấy văn xuôi làm phương tiện diễn đạt chủ yếu, tiểu thuyết dù ở bất cứ đâu, ban đầu thường cũng nói về hoặc là tình yêu trai gái, các mặt sinh hoạt hàng ngày, hoặc là những chuyện huyền hoặc, kể cả chuyện quỷ quái yêu ma (thư tịch Hán cổ vẫn gọi là thần quái, chí quái). Với người có học trước đây, đó là những điều lông bông chỉ dùng để giải trí, mà cũng không nên xem nhiều, e có hại.

Phải qua quá trình lịch sử, tiểu thuyết mới dần dần xác lập được vị trí của mình: vẫn nói những chuyện vẻ như lặt vặt tầm thường, đồng thời nó biết vươn tới các vấn đề nhân sinh quan trọng; khả năng khái quát xã hội ngày càng lớn trong khi sức hấp dẫn hôm qua không mất đi, mà lại được tăng cường. Ở nước nào và thời gian nào cũng vậy, một cuốn tiểu thuyết hay, không thể là một cuốn sách người ta phải ngần ngại khi cầm trên tay; ngược lại, nó như bùa mê làm cho người ta say đắm, định đọc vài trang phải đọc cả quyển, dứt ra không nổi. Song đó lại cũng phải là một cuốn sách người ta có thể đọc đi đọc lại nhiều lần, mỗi lần lại tìm ra được những ý mới. Sự lên ngôi của các nhân vật tưởng như tầm thường, của các thể loại tưởng như tầm thường: có thể xem đó là  quy luật rút ra từ sự phát triển của tiểu thuyết chăng? Có điều chắc là xu hướng dân chủ hoá trong văn học được đẩy tới trên mọi phương diện và đấy cũng là xu hướng người ta quan sát thấy trong sự tiến hoá của nhiều ngành nghệ thuật khác như nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật sân khấu.

Đến thế kỷ XX thì xu hướng này lại càng được khẳng định.

Do tác động của hàng loạt nhân tố xã hội và tự nhiên khác, dường như mỹ cảm con người thời nay có những thay đổi đáng kể. Xưa, quần áo chúng ta mặc mặt vải phải nhỏ, mịn , màu sắc phải trang nhã. Nay bên cạnh những người vẫn giữ nguyên cái “gu” cổ điển ấy, một số quay ra sùng bái – hoặc nếu không sùng bái thì cũng sẵn sàng chấp nhận –những gì thoạt nhìn có vẻ dày, thô, đập ngay vào mắt người khác. Trong kịch tự sự, Brecht sẵn sàng đưa cả cảnh người thanh niên đang tắm nửa mình lên sân khấu (vở Vòng phấn Cauca se). Một ngành nghệ thuật lâu nay bị coi rẻ như xiếc, giờ đây thu hút sự chú ý của nhiều người, các hoạ sĩ lớn như P.Léger, như H.Miro, M.Chagall… đều có làm việc cho xiếc, hoặc vẽ về xiếc. Thỉnh thoảng, tìm đâu được điệu nhạc độc đáo bên châu Phi hoặc của người da đỏ châu Mỹ ngày xưa, là người ta cùng xúm vào khen. Hình như không có chuyện gì lạ lùng mà con người hiện nay không hiểu nổi, không phong cách kỳ cục nào mà họ cảm thấy xa lạ. Một trong những con đường được nhiều nhà sáng tạo ưa thích là đầu tư công sức vào những gì lâu nay bị coi rẻ, mang lại cho nó một ý nghĩa mới đại loại như việc Picasso đã làm với thứ đồ gốm ở Barcelona và Chostakovits đã làm với những tranh biếm hoạ trên tạp chí hài hước Cá sấu. Trong văn học, cái xu hướng này đã thâm nhập mạnh mẽ, và tác động khá sâu, đến cả văn phong, bút pháp của các tác giả. Eliasevits, một nhà nghiên cứu Xô-viết đã có lý khi bảo: Cả trong đời sống lẫn trong sáng tác, phong cách “cao quý”, giọng văn thống thiết càng ngày càng bị quên lãng và thường khi (tất nhiên, một cách không hợp lý – V.T.N  ) bị đồng nhất với sự tô vẽ, và nói chung, với sự giả dối”. Thay vào đấy người ta tìm tới những cách viết mới, hoặc có vẻ lý trí hơn, khô hơn (như kịch và thơ Brecht), hoặc ngạo nghễ đùa cợt, gặp đâu nói đấy (thơ N.Hikmét) hoặc để cho trí tưởng tượng tha hồ lui tới (như tiểu thuyết Garcia Marquez).

Có thể còn nhiều lý do khác, nhưng đây chắc chắn là một lý do khiến ở nhiều nước trên thế giới hiện nay thấy nảy sinh một thể văn xuôi có vẻ thô, nhám, không mấy hoa mỹ là văn xuôi tư liệu, và trong các thứ sách được người đọc ưa chuộng không thể thiếu hai mặt hàng, một là khoa học viễn tưởng, một nữa là sách trinh thám bao gồm cả loại viết về các vụ hình sự, lẫn loại viết về hoạt động tình báo gián điệp.

III.

Mở đầu cuốn Tiểu thuyết đen (bản dịch tiếng Nga của nhà xuất bản Tiến bộ, 1975), nhà văn Bungari B.Rainov nhận xét: Tội ác như một thứ tài liệu đời sống rất sớm được miêu tả trong văn học. Có luật tức có việc phạm luật. Chủ đề phạm tội đã có trong các tác phẩm xưa nhất, từ bi kịch Hy lạp, qua Shakespeare đến tiểu thuyết Balzac, Dickens, Dostoievski, những bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Chỗ khác ở đây là thuộc về vai trò của các sự kiện này đối với kết cấu chung của tác phẩm. Bình thường, tội ác chỉ là một trong nhiều khâu tạo nên dây chuyền hoạt động của các nhân vật, hơn nữa, qua việc miêu tả tội ác, cái chính là tác giả muốn làm nổi lên bộ mặt tinh thần của nhân vật đó (rõ nhất, trong Tội ác và trừng phạt của Dostoievski). Còn trong tiểu thuyết trinh thám, việc phạm tội và theo dõi tội phạm hoặc rộng hơn, các loại hoạt động bí mật như hoạt động tình báo làm nên trọng tâm của cấu trúc tác phẩm, nó là điểm nút giúp vào việc khởi động cả guồng máy cốt truyện , và sẽ kết thúc khi tìm ra thủ phạm ( hoặc một giai đoạn trong hoạt động điều tra ) tạm thời chấm dứt.

Theo tiêu chuẩn này mà xét, các nhà nghiên cứu thống nhất lấy năm ra đời truyện ngắn  Những vụ giết người ở phố Morgue của Edgar Poe (1809-1849) làm năm ra đời của văn học trinh thám (1841). Truyện của Poe bắt đầu bằng một sự kiện mà ngày nay, người ta coi là hoàn cảnh cổ điển trong trinh thám: một căn phòng bị khoá chặt ở phía trong, mãi không thấy mở; lúc người ngoài phá cửa vào, đã thấy mấy xác người nằm đó, hung thủ không còn tăm tích. Thủ phạm là ai? Chỉ bằng óc phân tích, nhân vật thám tử Dupen của E.Poe — “một chàng ngốc đơn độc” như có người đùa gọi – cuối cùng tìm ra thủ phạm là một con khỉ. Theo nhận xét của anh em Goncourt (B.Rainov dẫn lại), với tác phẩm này của Poe, người ta có một loại tiểu thuyết trong đó sự việc đóng vai trò quan trọng hơn con người, và cơ sở của tiểu thuyết chuyển từ “tim” tới “óc”, từ kịch tính tới việc giải quyết bài toán. Đây cũng là cách lý giải sơ lược nhưng chính xác về tiểu thuyết trinh thám nói chung.

Sau E.Poe, tiểu thuyết trinh thám được phát triển với E.Gaboriau (1832-1873) người Pháp, W.Collins (1824-69) người Anh, và đặc biệt là A.Conal Doyle (1850-1930) cũng người Anh. Nhờ liên tục hco in những cuốn như Cuộc phiêu lưu của Sherlock Holmes,Sự trở về của Sherlock Holmes, Hồi ức của Sherlock Holmes ra đời khoảng từ 1801 đến 1927, Doyle đã thật sự đạt tới vinh quang của người viết tiểu thuyết là tạo ra một nhân vật “sống” như những người thực và khi tác giả định cho nhân vật này chết đi, nhiều bạn đọc phản đối, đòi cho nhân vật tiếp tục hành nghề. Đạt đến sự sống như Sherlock Holmes, may ra chỉ có Arsène Lupin, nhân vật của nhà văn Pháp M.Leblance (1864-1941). Ở đây, có điều đối nghịch vui vui , trong khi Sherlock Holmes là một thám tử, và đó là nhân vật truyền thống trong trinh thám, thì lần đầu tiên, với Arsène Lupin, nhân vật tội phạm đóng vai trò trung tâm trong tác phẩm. Lại nữa, trong khi Sherlock Holmes đăm đăm suy nghĩ trên các đường phố London thì Arsène Lupin nhởn nhơ dạo chơi khắp Paris và lúc nào cũng hiện ra yêu đời, hấp dẫn, thông minh, thậm chí có khi nhẹ dạ một chút cho thêm vui, nghĩa là những đức tính mà người Pháp thường tự trách mình với khá nhiều… tự hào! Trong vòng vài chục năm trời, Arsène Lupin cũng trở thành nhân vật được công chúng mến mộ, cho nên, mặc dù xây dựng theo công thức hơi cũ, nhưng đến nay, một số tác phẩm của M.Leblance còn được cho in vào xê-ri sách bỏ túi của Pháp.

Một tác giả quan trọng khác nổi lên trong thế giới trinh thám đầu thế kỷ XX là G. K.Che sterton (1874-1936), người tạo ra nhân vật cha Brown. Từ nửa thế kỷ này, tiểu thuyết trinh thám nẩy nở lan tràn ở các nước Tây Âu và Mỹ, số tác giả đông vô kể, song nổi nhất về mặt số lượng sách viết ra, cũng như khả năng đẩy thể loại phát triển lên những bước mới, người ta chỉ kể tới Agatha Christie và Georges Simenon. Christie người Anh (1891 –1976 )  từng cho in 60 tiểu thuyết và rất nhiều truyện ngắn, tác phẩm  được dịch ra hơn 50 thứ tiếng trên thế giới. Nữ tác giả này  rất ghét bạo lực. Nhân vật của bà thường nhiều khi chỉ bằng sự nhạy cảm mà tìm được thủ phạm. Christie được các nhà nghiên cứu coi như tượng trưng cho tiểu thuyết trinh thám hiện đại.

Nếu người Anh tự hào với sáng tác của A.Christie, thì người Pháp hiện nay cũng hay nói đến Simenon (1903 – 1989 ), các từ điển lớn, các sách lịch sử văn học nghiêm túc đều có nhắc nhở đến Simenon cùng với những chiếc píp nổi tiếng của ông. Maigret, nhân vật trở đi trở lại trong tác phẩm của Simenon thực sự là một nhân vật sinh động, có gia đình riêng, có tâm sự riêng, nên khá gần gũi với mọi người. Trong nghệ thuật viết truyện, Simenon có công phá bỏ nhiều giáo điều, nhiều quan niệm giả tạo trói buộc các tác giả trinh thám trước đây, trong khi vẫn giữ được sự hấp dẫn mà thể loại phải có.

Cùng thời với A.Christie và G.Simenon hoặc sau đó một ít còn có nhiều nhà văn khác, cùng viết trinh thám, được nhắc nhở nhiều hơn hết là S.S.Van Dyne, S.Gardner ở Mỹ, D.Sayers  ở Anh, N.March ở Tây Tây Lan v.v… Nhận thấy loại hồi ức của các điệp viên lão luyện in ra sau Đại chiến thế giới thứ hai được đặc biệt hoan nghênh, loại truyện viết về các hoạt động tình báo gián điệp cũng mọc lên như nấm. Nhưng đồng thời với sự phát triển ồ ạt về số lượng, cả hai ngành nói trên (truyện hình sự và truyện tình báo) ở phương Tây, từ sau 1945 tới nay, ngày càng bị đẩy theo hướng sai lạc, ca tụng bạo lực, thích phô ra những cảnh giật gân, cốt gây cho người đọc tâm lý khủng khiếp và những sự khoái lạc phải nói là tầm thường. Trừ một số tác phẩm của D.Hammett và R.Chandler, còn phần lớn những cuốn sách trong “série noir” (tủ sách đen), do nhà Galimard cho in từ 1945 tới nay, và sách của Ian Fleming viết về James Bond – từng được dịch ra khá nhiều ở miền Nam nước ta trước 1975 – là thuộc loại đó. Nói như B.Rainov, “Đó là một bộ phận hợp thành của cái cơ chế liên tục hoạt động trong việc bào mòn, làm hỏng ý thức của các tầng lớp quần chúng đông đảo trong lòng xã hội hiện đại”. Cũng có một số tác giả trinh thám ở các nước Tây Âu có tài, muốn làm việc một cách đứng đắn trên cái thể tài khó khăn này. Chẳng hạn như John le Carré, một tác giả đi vào diễn tả những mâu thuẫn trong lòng mỗi điệp viên, với những vấn đề làm người của họ. Theo nhận định của G.Greene, John le Carré là một tác giả khá nhất trong tiểu thuyết trinh thám. Nhưng những người như ông bị lọt thỏm giữa guồng máy sản xuất truyện tình báo đang vận hành quyết liệt, tàn bạo hiện nay.

IV.

Sau khi mở một cuộc điều tra xã hội học ở 24 thành phố ở Cộng hoà liên bang Nga thuộc Liên Xô trong năm 1974, người ta được biết có ba nhóm tác phẩm văn học được người đọc ưa thích hơn cả: một, những tác phẩm viết về lịch sử và đấu tranh cách mạng; hai, những tác phẩm viết về cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại 1941-1945; và ba, các loại trinh thám. Ba loại tác phẩm này tạo nên hơn một nửa đầu sách được người đọc nhắc tới và tập trung đến mức mọi cuốn khác, ở các loại khác không thể so sánh nổi (dẫn theo V.Kovski, tạp chí Những vấn đề văn học, số 7 -1975).

Một cuộc điều tra khác cho biết 75% người làm công tác khoa học và 65% các nhà chuyên môn có trình độ cao học ở Liên xô mê trinh thám. Bởi vậy, số in của các tiểu thuyết trinh thám thường rất lớn, ít ra cũng trăm ngàn bản. ở Hungari, với số dân chưa đầy 11 triệu, trong khi các tác phẩm văn học thật xuất sắc mới in tới 20-25 ngản bản, thì số in trung bình của các truyện trinh thám lên tới khoảng từ 50 đến 120 ngàn bản (Con số dẫn ra từ bài viết Trinh thám: ủng hộ và phản đối, tạp chí Văn học nước ngoài số 9, 1982). Ấy là không kể lượng sách trinh thám in ra ở Pháp, Mỹ, Anh, Tây Đức (có trường hợp một cuốn in tới 7 triệu bản, những con số chóng mặt, như người ta vẫn nói!)

Trinh thám quả có ma lực lôi cuốn ít người cưỡng nổi. Sức sống của nó – mượn một cách so sánh của Rainov – là sức sống của loài cỏ dại, lớn lên bởi sự cần cù lấn tới. Nên cắt nghĩa hiện tượng này ra sao?- một sự cắt nghĩa chính xác đồng thời sẽ giúp chúng ta suy nghĩ thêm về bản chất của thể loại. Theo chúng tôi hiểu, ở đây có những khía cạnh thuộc về tâm lý bạn đọc, và nói chung tâm lý con người trong xã hội hiện đại; lại có những lý do thuộc về nguyên tắc cấu trúc và xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết trinh thám, một thứ “thi pháp thể loại” như người ta thường nói.

A. Adamov là một nhà văn xô-viết vừa trực tiếp viết sách trinh thám, vừa hay viết lý luận, lý giải hiện tượng độc đáo này. Theo ông, nguyên nhân sự phổ biến của trinh thám là ở óc tò mò vốn đặc trưng cho con người. Họ thường muốn nhìn sâu vào những bí mật chưa ai hiểu, những mảng đời sống bị giấu trong bóng tói. G.Simenon bảo “Tôi thích viết về những con người lâm vào trạng thái khủng hoảng… tôi chọn con người bình thường… Và tôi tự hỏi: Cái gì sẽ xảy ra với anh ta nếu như vợ anh ta chẳng hạn, bị tai nạn ô tô… Thế là bắt đầu”. Trong phạm vi xã hội hiện đại , ông nhận định: “Vì xã hội ngày nay không có một tôn giáo mạnh và vì người ta kinh sợ trước cái tổ chức vĩ đại, mà trong đó, người ta chỉ là một thành phần bé nhỏ, nên chỉ với nhiều người, việc đọc một vài cuốn tiểu thuyết nào đó, tựa như việc nhòm qua một lỗ khoá xem người hàng xóm mình đang làm gì, nghĩ gì, hắn có cùng mặc cảm tự ti, cùng những tật xấu, những cám dỗ với mình chăng?”.

Đi sâu hơn một chút, lại cần đặc biệt lưu ý rằng sự tò mò trong trinh thám là tò mò hướng về phía sự giết người, cái chết. Đó là những tội ác cổ sơ, đã có từ thời tiền sử, nhưng vì thế, lại dễ dàng động tới phần tiềm thức của mỗi người. Xã hội càng văn minh, những vụ giết người ngày càng ít đi, thì, đối với người ta, nó lại càng đáng sợ hơn. Trong cái việc tìm hiểu những hành động mà bản thân mình không dám làm , người đọc tìm thấy một ít thú vị nào đó, nhất đây là những người đọc ở các thành phố lớn, con người sống ở đó vừa gần bên nhau, vừa rất rời rạc. Nếu qua câu chuyện, nhà văn biết phát hiện ra ý nghĩa xã hội và đạo lý của hành động, thì tác động của tác phẩm càng mạnh.

Bây giờ chúng ta hãy dừng lại kỹ hơn một chút ở những đặc điểm trong cấu trúc truyện trinh thám. Thông thường, người ta tỏ ý chê bai các tác giả loại này là chỉ biết đến những khuôn sáo, hoặc không có khả năng đi sâu vào tâm hồn con người mà nặng về những tiểu xảo nghề nghiệp. Song nghịch lý sau đây là điều có thật: Chính do trinh thám nhiều tiểu xảo và thiên về bố trí, nên người ta lại thích tìm đọc. Cầm cuốn sách trên tay, đã biết mọi chuyện sẽ dẫn đến đâu rồi, ta vẫn hồi hộp, y như được theo dõi theo một mục tiêu nào đó, thoắt ẩn thoắt hiện. Ta cảm thấy được lần theo muôn ngàn đường dài bí mật mà trên từng bước một đều có thể nảy sinh những đột biến. Cái hấp dẫn của truyện là thứ hấp dẫn căng thẳng của một trò chơi trí tuệ. Nguyên tắc cao nhất của nó là tìm ra phương án tối ưu trong một loạt điều kiện không xác định. Mặc dù biết mọi chuyện chỉ là giả định, song ta vẫn tin là thực, y như khi đã chơi, dù đây chỉ là trò chơi đơn giản nhất như chơi trốn tìm chẳng hạn, ta vẫn hồi hộp khi đi trốn, và thoáng một trút rùng mình khoan khoái, khi người đi đuổi lướt qua chỗ mình mà không hay biết. Theo Iu.Sé mionov, nếu nhà văn nói chung là những kiến trúc sư của tâm hồn, thì trong tiểu thuyết trinh thám – tình báo, họ phải trở thành những kiến trúc sư tài ba của cốt truyện. Nghĩ được những dạng cốt truyện mới như tạo ra những model máy mới thì càng hay; nhưng tối thiểu, ngay khi sử dụng những model quen thuộc, anh cũng phải làm sao để cỗ máy của anh chạy tốt, các ốc vít đều thật chặt, thật khít, dây chuyền hoạt động hợp lý. Ai đã đọc trinh thám đều nhờ cảm tưởng sau khi tập trung tinh lực dồn tới những trang sách cuối cùng, ta phải bỏ ra ít phút để hồi tưởng lại toàn bộ thiên truyện, nhất là khôi phục cho được đường dây vận hành của nó, đánh dấu lại trong óc những điểm nút quan trọng của nó, sau đó, mới hoàn toàn chia tay để bắt sang một công việc khác.

Nói tới nhân vật trong sách trinh thám, xét theo tiêu chuẩn văn học “nghiêm chỉnh” thì việc xây dựng nhân vật ở đây quả là “có vấn đề”. Thế giới nhân vật không đa dạng. Thật khó lòng tìm được trong truyện những nhân vật có vẻ hồn nhiên, chất phác, hoặc thất thường, đỏng đảnh, nói chung là loại người tính nết kỳ cục, độc đáo. Dù rồ dại đến mấy, cũng không ai cử loại người đó đi làm điệp viên sang đất địch, hoặc đi dò xét một vụ án hình sự. Chỉ có một loại người được chọn làm nhân vật chính trong các tác phẩm trinh thám – tình báo , đó là những con người cực kỳ thạo đời, tỉnh táo, phản ứng kịp thời, tính toán mau lẹ, giỏi đóng kịch, giỏi thích ứng với những hoàn cảnh căng thẳng. Một sự lựa chọn như thế, dĩ nhiên, có làm cho truyện tình báo nghèo nàn đi ít chút. Song khi đã cầm lấy sách trinh thám – tình báo, tức phải chấp nhận đây là một nguyên tắc trò chơi nữa, và người ta lại dễ dàng mê các nhân vật tưởng rất khuôn sáo đó, chạy theo họ, coi họ như người quen, như bè bạn. Chỉ cần không quá thiên kiến người ta phải nhận nhân vật chính trong các truyện thường là loại người hấp dẫn. Trước tiên, họ có phẩm chất của những quân nhân, những chiến sĩ hết lòng vì công việc, có thể sẵn sàng gạt bỏ mọi nhu cầu thông thường và làm tất cả để thực hiện vai trò và được giao phó. Song họ lại cũng là những người lao động cực kỳ cần mẫn. Nhận việc điều tra một vụ án nào đó, hoặc trở thành một điệp viên “một mình chiến đấu trên một mặt trận”, có nghĩa là người ta sẽ phải làm việc 15-20 giờ một ngày, nhiều phen đăm đắm suy nghĩ gỡ nút công việc , rồi lại nhiều phen vạch tìm từng nắm tro tàn, xét kỹ từng mẩu thuốc để tìm cho ra những chi tiết liên quan đến công việc. Khả năng phân tích xem xét và yêu cầu tìm quyết định một cách khách quan khoa học khiến ta liên tưởng mỗi cán bộ điều tra, mỗi điệp viên như thế này giống như một nhà khoa học tỉnh táo, thận trọng. Song ở họ cũng rất cần khả năng tưởng tượng, linh tính, sự nhạy cảm, nói chung là phẩm chất của nghệ sĩ.

Tổng hợp trong mình những yêu cầu đó, các nhân vật chính trong truyện trinh thám tình báo có trở nên hấp dẫn, và giúp thêm cho thể loại này “ma lực” thu hút người đọc thì cũng không phải chuyện lạ!

V

Cũng như khoa học viễn tưởng, truyện trinh thám – tình báo có bà con họ hàng với các loại truyện phiêu lưu mạo hiểm, đã phát triển trong các thế kỷ trước. Đó là những tác phẩm có cốt truyện năng động, nhân vật trong đó hoặc là du lịch tới những miền đất xa lạ, hoặc rơi vào những tình thế hiểm nghèo, phải tìm đủ cách mới vượt thoát nổi. Bất ngờ luôn luôn chờ đợi họ. Đời họ như bị ném từ tai hoạ này tới thử thách khác, và chỉ do chỗ là những tính cách mạnh mẽ, có chí khí, có lòng quả cảm họ mới đứng vững. thuộc loại “cổ điển” trong dòng văn học phiêu lưu mạo hiểm này, người ta hay kể các tác phẩm của G.Swift, D.Defoe, R.Stivenson , Mayne Reid (Anh), A.Dumas (Pháp) v.v… Chúng ta cũng tìm thấy màu sắc phiêu lưu trong văn học hiện đại – ở văn học Xô-viết, đó là một số tiểu thuyết của V.Kaverin (Truyền trưởng và Đại uý), B.Polevoi (Vàng) hoặc của các nhà văn khác như L.Nikulin, A.Rybakov v.v… Tuy thỉnh thoảng vẫn bị ít lời dèm pha, nhưng các tác phẩm loại này vẫn có sức hấp dẫn lớn, đối với thanh thiếu niên.

So với các “bậc tiền bối” của mình, truyện trinh thám – tình báo có phần độc đáo hơn, theo những luật chơi ngặt nghèo hơn, nên thường được khen ngợi bằng những lời lẽ mặn mà, song cũng chuốc lấy những công kích rất cay nghiệt.

“Hy vọng rằng sẽ có một cuốn sách tốt, không phải một thứ trinh thám nào đó” – Trong câu thơ ấy của E.Evtuchenko (Dẫn theo V.Kovski, tài liệu đã nói ở trên) người ta thấy rõ sự đối lập giữa “cuốn sách tốt” và “một thứ trinh thám nào đó”. Mà đấy chẳng qua chỉ là một lời chê thông thường, những câu mà ai cũng có thể nói và thường vẫn nói, khi nghe nhắc đến trinh thám. Từ chỗ cho rằng nó không đi sâu vào tâm lý con người, cách miêu tả nhân vật không đa dạng, người ta đi tới kết luận là loại truyện này làm chai lỳ đầu óc và góp phần bồi đắp một mỹ cảm thấp cho những ai đọc nó. Khá lắm, người ta nghĩ loại tiểu thuyết này giống như một thứ thức ăn độn, chỉ được cái ngon miệng, còn thì vô bổ (như món măng chứa toàn xenluylô mà dân  ta vẫn ăn chẳng hạn!).

Trước những lời chê kiểu đó, có muốn khen, những người ủng hộ truyện trinh thám – tình báo cũng phải tìm cách rào đón cho chặt. Tôi đồng ý là nhiều truyện kém nhưng đó không phải là lỗi của thể loại mà là lỗi của từng tác giả. Đúng, một tiêu chuẩn của tác phẩm văn chương chân chính là phải cho người ta thấy những vấn đề nhân sinh, tức giúp cho người ta thấy nên sống như thế nào; lại nữa, trong đó, phải rõ nhân cách của tác giả, văn phong của tác giả, cái đó loại truyện này còn yếu, nhưng không phải không có. Ví dụ, trong tác phẩm của Simenon, thấy nhiều vấn đề tâm lý được mang ra trong phân tích, khiến cả  Martin du Gar, Hemingway, Mauriac cũng phải có cảm tình với sáng tác của ông, và nhà văn Anh S.Snow phải kêu lên rằng Simenon có một hiểu biết về con người rất rộng, thậm chí có thể nói là hơn hẳn so với nhiều nhà văn thế kỷ XX (Dẫn theo bài viết trên báo Văn học Liên Xô, tháng 2-1983, nhân dịp Simenon 80 tuổi). Nhưng không phải chỉ có những lời dè dặt như vậy. Trong một cuốn sách mang tên Du lịch vào thế giới của trinh thám, một nhà nghiên cứu Hungary còn đưa ra nhiều bằng chứng khác; theo ông, trong gần 150 năm tồn tại của nó, từ 1841 đến nay, trinh thám đã có được không ít tác phẩm thuộc loại kiệt tác. Nhà nghiên cứu Hungary này còn kể ra một loạt nhân vật lớn trong văn học Hungary và văn học Xô-viết (như M.Saguinian, A.Akhmatova v.v…) thích truyện trinh thám. Riêng một người vốn lạnh lùng như Brecht thì lại dành cho thể truyện này những lời lẽ rất nồng nhiệt. Theo ông, tiểu thuyết trinh thám “giống như một trò chơi xếp chữ”, ở đây người đọc luôn thích thú vì được theo dõi con người hành động có hiệu quả rõ ràng cụ thể đó “Hàng ngày, có mấy khi chúng ta có điều kiện để tập trung suy đoán một cách căng thẳng như vậy?”, ông tự nhủ. Người ta kể rằng Brecht cả đời mê trinh thám, đã thử viết trinh thám nhiều lần mà không viết được. Âu đó cũng là một nghịch lý nho nhỏ trong cuộc đời con người hay phát biểu nghịch lý này. Có phần may hơn Brecht chút ít là trường hợp nhà văn lớn Bungari Pavel Vezhinov. Ông không chỉ là tác giả của những thiên truyện giàu chất trữ tình và mang tính triết lý sâu sắc như Barie, Kích thước mà còn là tác giả của một truyện trinh thám ‘có hạng” là Bày dơi xuất hiện trong đem, được đưa vào tuyển truyện trinh thám nước ngoài in ở Liên xô, 1972 . G. Greene , S.Snow , A.Merdoch (Anh ), K.Abe (Nhật), thường thích pha một chút trinh thám vào tác phẩm. Riêng nhà viết kịch Thuỵ Sĩ F.Durenmatt lại coi tiểu thuyết Viên thẩm phán và tên đao phủ của mình, một cuốn trinh thám thực thụ, nhưng vẫn là một tiểu thuyết tâm lý thuộc loại “không chê vào đâu được”. Như ở trên chúng tôi đã nói, nhiều khi quanh quẩn mãi với các vấn đề thật cao xa mà ngòi bút mình thừa sức biểu hiện, các bậc “đại gia” đâm chán; phải “xuống đường”, “lê la” như thế này, họ mới yên lòng.

VI

Trong một bài viết in trên tạp chí Những vấn đề văn học, số 9-1976, nhà văn A.Adamov mở đầu, phần bàn về truyện trinh thám – tình báo Liên Xô bằng nhận xét: “Trong văn học Nga, thể trinh thám không phát triển; chúng ta không có những bậc thầy, những người thuộc loại khai sinh cho thể loại này”.

Đó là một sự thực.

Sau Cách mạng 1917, đây đó các nhà văn cũng nói tới hoạt động của những người làm công tác an ninh, hoặc lấy đề tài từ các vụ án để viết truyện ký, nhưng một thứ trinh thám thuần tuý vẫn hầu như chưa có. Từ những năm bảy mươi trở đi , tình hình có thay đổi, sách viết về các vụ hình sự, đặc biệt là sách viết về hoạt động tình báo – phản gián ngày một nhiều, và một số, đã được bạn đọc Xô viết ưa thích, hơn thế nữa đã đi khá xa, khỏi biên giới Xô-viết, đó là trường hợp của những Chiếc khuy đồng, Nam tước Phon Gonrinh, Sợi chỉ mỏng manh, Hiệp hai v.v… (bạn đọc Việt Nam đã có dịp quen biết các tác phẩm này qua các bản dịch). Về mặt tác giả, người ta bắt đầu thấy những người chuyên đi sâu vào thể loại này, như  N.Atarov, P.Chestakov v.v.. và cả A.Adamov mà trên đây, chúng ta hay trích dẫn. Thoạt đầu, họ chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn trong thang bậc các giá trị văn học, bằng chứng là không một ai trong số những người vừa kể được đưa tên vào các tập sách như Đại bách khoa toàn thư Liên Xô hoặc Từ điển bách khoa Xô-viết (1 tập ). Nhưng thời gian đã làm công việc sàng lọc. Một ví dụ: theo một cuộc điều tra ở Liên xô trong năm 1983, được giới thiệu chính thức trên báo Văn nghệ ở ta đầu 1984, trong số 10 nhà văn được đọc nhiều nhất ở Liên xô, bên cạnh Iu. Bondarev, S.Aitmatov… có Iulian Semionov, và nếu mở rộng ra đến 20 người, thì bên cạnh những Iu.Trifonov, E.Evtuchenko v.v… có anh em Arkadi và Gueorgi Vaine. Vậy sự thực là như thế nào? Người ta bắt đầu than phiền về tình trạng mâu thuẫn: sáng tác phát triển mà công tác nghiên cứu, hoặc nói rõ hơn là việc tổng kết những đặc điểm của thể loại trinh thám lại  chưa theo kịp. Một số tờ báo, tạp chí, kể cả những cơ quan hết sức nghiêm chỉnh như báo Văn học, tạp chí Thế giới mới (Novy Mir), tạp chí Những vấn đề văn học bắt đầu đăng những bài viết kỹ càng, hoặc tổ chức những cuộc thảo luận rộng rãi về sự phát triển của truyện trinh thám – tình báo trong, ngoài nước. Kể ra tình hình cũng không có gì đáng bi quan. Trong khi không sa vào vết mòn của tiểu thuyết trinh thám ở các nước tư bản như đi quá sâu vào những chuyện chết chóc cốt gây tâm lý sợ sệt, hoặc tuyên truyền cho một cách sống hưởng lạc, trắng trợn… đồng thời trinh thám Xô-viết vẫn hết sức tôn trọng những nguyên tắc thể loại, và tìm cách đổi mới nó một cách hợp lý. Hiện nổi lên hơn cả, trong khu vực này là các sáng tác của Iu.Semionov. Cùng với Tháng tám năm bốn tư của Bogomolov, cuốn Tass được quyền tuyên bố của ông gần đây dư luận đông đảo đánh giá cao. Bên cạnh tiểu thuyết tình báo, Iu.Semionov cũng viết những tiểu thuyết hình sự như Nhà số 6 phố Ogareva. Trong một bài viết mang tên Thi pháp của trinh thám, in trên Novy Mir số 1-1978, một tiến sĩ khoa học ngữ văn đã nhận xét về tác giả Tass được quyền tuyên bố: “Semionov  coi thể loại trinh thám đúng là văn học, nên những gì mà ông viết ra cũng được tiếp nhận đúng là văn học”. Đối với một người viết trinh thám, tưởng không có gì quý hơn một lời khen như thế.(*)

VII

Ở vào chỗ tiếp nối giữa văn học và các khu vực không văn học khác, thể loại tiểu thuyết trinh thám – tình báo là một tập hợp của những giá trị không đồng nhất. Trở thành văn học chân chính, cái tiềm năng ấy vốn chia đều cho mọi tác phẩm, nhưng biến được tiềm năng ấy thành hiện thực, lại là chuyện rất khó, trong khi người ta có thể rơi xuống vực sâu của thứ “văn chương” phàm tục bất cứ lúc nào. Trên kia chúng tôi đã nhắc qua série-noir mà một phần không nhỏ thường được coi là  những tác phẩm độc hại . Nhưng không kể série-noir, mà ngay đối với thứ trinh thám đúng đắn của những tác giả có thiện chí, dư luận xã hội thường khi vẫn tỏ ra khá dè dặt, và sự dè dặt đó là có lý. Trong một cuộc điều tra xã hội học tại Pháp, khi người ta hỏi hơn bốn ngàn thanh niên xem họ đọc gì, thể loại nào họ thích nhất, thì đến 60% người đọc hỏi nêu ra những cuốn sách thuộc loại trinh thám, gián điệp, truyện phiêu lưu, chỉ có 20% nhắc đến tác phẩm cổ điển, và số còn lại, nêu các loại tác phẩm khác. Nhưng cũng câu hỏi đó, khi tráo đi một chút, hỏi quyển sách nào nhân vật nào để lại trong họ những ấn tượng sâu sắc nhất, thì không một cuốn trinh thám nào được nhắc nhở, và người ta toàn nêu ra những nhân vật của những nhà văn nghiêm chỉnh(**). Đây không phải hiện tượng riêng ở Pháp, mà ở nước nào cũng vậy.

Trong sự phát triển có sự rầm rộ của mình, trước sau sách trinh thám – tình báo chưa thoát khỏi tình trạng một loại văn “nhẹ cân”. Trong cuộc thảo luận về trinh thám ở Hungari, quê hương của Rubích, đã có người ví thể loại này với những khối lập phương đầy sức cám dỗ nọ. Nói chung, rất nhiều người thống nhất xem trinh thám là một thứ trò chơi trí tuệ, giúp cho người đọc xả hơi sau những giờ mệt mỏi, để rồi không quên cảnh báo: cẩn thận, nếu không những cuốn sách giúp ta vui vẻ chốc lát đó, lại trở thành những cuốn sách ru ngủ, khiến cho người ta chìm mãi vào trong quên lãng.

Thế thì nên đối xử với sách trinh thám – tình báo thế nào cho đúng? Theo chúng tôi hiểu, thái độ nên có là thận trọng nghiên cứu nó, sử dụng đúng đắn những chỗ mạnh của nó. Nhằm khai thác hết tiềm năng hiện thực mà thể loại vốn có, điều quan trọng ở đây là cần có sự tham gia của những nhà văn có tài, có cốt cách văn học và có bản lĩnh nghề nghiệp vững vàng, cũng như cần có sự cầm cân nảy mực chính xác, sự đánh giá tỉnh táo của dư luận xã hội. Công việc không dễ, nhưng là việc phải làm. Bởi qua câu chuyện sách trinh thám – tình báo, ta không chỉ biết về một thể loại độc đáo mà còn có dịp thấy rõ hơn sự đa dạng trong nhu cầu tinh thần, sự định hướng khá phức tạp của cảm quan thẩm mỹ con người hiện nay. Đó là những điều mà mọi người làm công tác văn học, bất kỳ ai, kể cả những người không mê trinh thám – tình báo chút gì, cũng nên quan tâm.

5-9-1984

(*) Trong  thời kỳ hậu xô-viết , có một tác giả trinh thám được nhiều người công nhận , đó là A. Marinina

(**) Dẫn theo tạp chí Những vấn đề văn học , số 10-1978

PHẦN V

Hai nền văn học dựng tạo ảnh hưởng

Một giai đoạn tiếp nhận văn học ở Hà Nội

l Thư Moskva

Sự trở lại chính mình

Đối mặt với quá khứ

Những cuộc tranh cãi kéo dài

Hai lần thương khó

Ngoài trời lại có trời

Vừa là phương tiện  giải trí ,

vừa là bạn đồng hành trong quá trình

nhận thức thế giới


Mt giai đon

tiếp nhn văn hc nước ngoài

Hà Ni

Thời trung đại ,  các cụ  ta hồi xưa sáng tác chủ yếu bằng chữ Hán  và việc đọc sách chữ Hán cũng tự nhiên như cơm ăn nước uống hàng ngày , nên trừ một vài trường hợp hiếm hoi , loại như T bà hành của Bạch Cư Dị , còn nói chung trong văn học Việt Nam  lúc đó không tồn tại khái niệm tác phẩm  dịch .

Bước  sang đầu thế kỷ XX , mặc dù  hướng vào việc xây dựng một nền văn học theo mẫu hình phương Tây,  các nhà tiên phong cũng chỉ  bắt tay dịch một thời gian để giúp vào việc dạy , học  , và ổn định chữ quốc ngữ ; tiếp đó sáng tác càng phát triển thì dịch thuật càng thưa thớt ,  thường chỉ được làm một cách ngẫu nhiên ,  rồi xuất hiện lót đót đây đó  . Trong hoàn cảnh Đông Dương  là một xứ  được  nước Pháp bảo hộ ,  học sinh  học bằng tiếng Pháp  ngay từ bậc tiểu học ,  công việc dịch văn chương gần như là không được đặt ra bởi không thành một nhu cầu cấp thiết . Thỉnh thoảng người ta cũng thử dịch chơi một chút , chẳng hạn , vào khoảng 1940-42 ,   trên báo Ngày nay,  Thế Lữ ,Thạch Lam , Khái Hưng chia nhau dịch một ít truyện  ngắn của những  Daudet , Maugham , Pirandello … sau  làm thành hai tập Hương xaHoa  l , hoặc Lan Khai dịch Bc thư ca người không quen của Zweig vv…

Dịch thuật chỉ được khởi động mạnh mẽ từ sau 1945  mà  lực lượng tham gia đầu tiên chính là chính những người viết  . Ngay từ hồi ở Việt Bắc , Hội Văn Nghệ Việt Nam đã có tiểu ban dịch thuật . Trên tạp chí Văn ngh, Tố Hữu dịch Hành khúc của Aragon , Đợi anh v của Simonov, Phan Khôi dịch Chúc phước của Lỗ Tấn .   Được in ra thành sách , còn  có Vũ Ngọc Phan với  Misa cua Polevoi , Ngô Tất Tố với  Sui thép của Serafimovich , Tri hng của Vương Lực , Phan Khôi  với  Thù làng của Mã Phong ,  Hoàng Trung Thông  với  Sáu bài thơ Maiakovski ( tất cả đều đã được ghi vào anh mục sách của Nhà xuất bản chuyên in thơ truyện hồi kháng chiến chống Pháp , là nhà Văn ngh ) .

Đặt trong cái mạch  nói trên , thì tập  Truyn ngn tuyn tp (Tchekhov lúc đó còn viết là Sê—khốp ) là một sự nối tiếp tự nhiên . Nhìn vào danh sách người dịch , chúng ta bắt gặp  ở đây, những tên tuổi như Nguyễn Thành Long ,Trần Dần , Thuỵ An,  Phạm Hổ , Nguyễn Văn Sĩ .  Nhất là chúng ta bắt gặp một trong những tên tuổi hàng đầu của văn học Việt Nam thế kỷ XX là Nguyễn Tuân .

Ai cũng biết sinh thời ,  Nguyễn  Tuân là một người đọc nhiều và đặc biệt thích những tác giả lớn . Trong các bài viết đây đó  , người ta thấy ông nhắc tới từ  Andersen , Gogol , L.Tolstoi ,  Dostoievski  tới  Reoger Martin du Gard , B . Brecht , từ Charle Chaplin ,  Eisenstein tới Rener Clair ,  Pablo Picasso . Cả những tác phẩm  cổ điển lâu đời lẫn những của hiếm của độc  riêng có trong thế kỷ XX, không gì tốt đẹp của nhân loại xa lạ với ông Nguyễn .

Tuy nhiên trên giấy trắng mực đen , tức là xét  tổng số chữ nghĩa Nguyễn Tuân  đã dành cho một nhà văn nước ngoài  và cái phần cốt cách người đó hằn lên  trong tâm trí ông , để lại ảnh hưởng ,  tồn tại như một sự kiện  của cuộc đời ông , thì phải kể  Tchekhov . Vào thời điểm cuốn Truyn ngn này  ra đời  , trong giới xuất bản ở Việt Nam chưa có ý niệm về người biên soạn . Và tôi cũng chưa từng được nghe ai kể là cuốn sách đã hình thành như thế nào . Nhưng tôi  ngờ  chính  Nguyễn Tuân là người đầu  têu cho công việc , tức là người  “gà “ cho  nhà xuất bản  làm  tập truyện này và đứng ra bao thầu cho sự hình thành cuốn sách về mặt nội dung  . Bảo ông A. dịch truyện này , ông B dịch  truyện nọ  . Tự tay dịch một số. Rồi  ghép lại thành tập . Rồi  lo  chạy  Sĩ Ngọc  vẽ cho cái ca-ri-ca-tuya hình  tác giả làm phụ bản . Và  không cần nhiều tưởng tượng lắm cũng đoán được là khi tập sách in xong , ông cũng hoan hỉ nhìn nhận nó như một đứa con tinh thần của mình . Trước mắt tôi là bản in lần thứ nhất cuốn sách mà  Nguyễn Tuân đã ký tặng Nguyễn Khải  vào ngày 31-X-1957 ( về sau ông Khải đã cho tôi và tôi giữ đến ngày hôm nay mang ra tái bản ) .  Nguyễn Tuân vốn xem nghề văn là cái nghiệp thiêng liêng và không bao giờ  cẩu thả trong giao thiệp  . Việc nhà văn năm đó  tuy  mới 47 tuổi  nhưng đã rất già dặn trong nghề   mang tặng một người bạn trẻ ( năm ấy Nguyễn Khải mới 27 )  một cuốn sách mình chỉ dịch  một phần — , bản thân nó , cũng đã nói lên một phần những tâm huyết mà Nguyễn Tuân đặt vào trang sách .

Tuy không ai tuyên bố chính thức ,  nhưng xem cái cách đối xử với người dịch và sách dịch ở ta hiện nay thì có thể tóm tắt đại khái với nhiều người ,  dịch sách là một công việc  không mấy nặng ký . Muốn có ý nghĩa sáng tạo,  phải là đi làm thơ viết  văn . Chứ dịch ấy ư ? Chẳng qua  bất tài không sáng tác được  mà lại có may mắn được học  một ít ngoại ngữ nên anh mới đi làm thứ công việc hạng hai đó  . Dịch không phải là chỗ để người ta có thể lên tiéng đóng góp với đời .  Dịch  không thể tạo ra một tên tuổi . Ấy đại khái người ta cứ nguýt dài mà chê bai như vậy  . Có biết đâu ở những tài năng  đồng thời lại là những người có vốn  học như Xuân Diệu Nguyễn Tuân  thì việc dịch được quan niệm khác hẳn .  Trong một chừng mực nào đó , có thể nói  Xuân Diệu đã mang lại cho người yêu thơ Việt Nam một cách hiểu  khác đi  về thơ , khi dịch N . Hikmet,  B.Dmitrova  , một Xuân  Diệu như vậy cũng tự hào coi những trang thơ dịch như chính sáng tác của mình .

Riêng với Nguyễn Tuân , phải nói bản dịch Tchekhov lần này chính là một hành động văn học với nghĩa đầy đủ của từ này . Cái sự dụng công mà ông Nguyễn đặt vào bản dịch  bao gồm nhiều việc , kể cả cái việc tưởng như rất nhỏ  là cách gọi  tên nhân vật .  Ai người đã đọc sách dịch từ trước 1945  đều biết rằng có một hồi , muốn cho nhân vật  trong các truyện phương Tây quen với hoàn cảnh Việt Nam , người  dịch có một lối đặt tên lại , chẳng hạn Manon Lescaut  được đổi là Mai Nương L Ct , Turcaret được gọi là Tc ca l , Roméo Juiliette  được gọi là L Miêu , Duy Liên hoặc L Minh ,  Duy Lan . Nguyễn Tuân đã làm như vậy , ông đưa vào đây   thày quản cu-lít Phát , lão quản Bi,   chị Na ; đọc truyện ông dịch, người ta thấy anh  đánh xe ngựa Doan đánh xe xuống phố Vi, hoặc   lão Binh-bô-rông  thuê xe tới hiệu Diêm Ký .  Tôi  xin miễn không bình luận rằng cách  làm như thế này là hay hay dở , riêng cái việc ngày nay nó bị xã hội từ chối  không được tiếp tục làm theo , đã là một kết luận dứt khoát không ai cãi lại nổi. Nhưng cho phép tôi nói một kỷ niệm  nhỏ . Mt câu đùa xoay quanh chuyện một cô gái  sống với  cái ám ảnh của mấy thanh âm  nó làm thay đổi cả cách cư xử của cô  và biết đâu cả cuộc đời cô . Câu nói đóng vai trò một  cái chốt  đó trở đi trở lại đến năm lần trong thiên truyện  chưa đầy hai ngàn chữ tiếng Việt . Và nó đơn giản chỉ là thế này :

— Na ơi, anh yêu em !

Không rõ người khác đọc truyện thế nào , phần tôi , từ lúc đọc thiên truyện đó lần đầu hơn bốn chục năm về trước đến ngày hôm nay ,  cái câu năm tiếng gọn lỏn đó nó đã  hằn vào trí nhớ . Truyện Mt câu đùa trở thành truyện Na ơi , anh yêu em . Và không biết tôi có  phạm tội thậm xưng, tội nói lấy được (?) , song nhiều lúc nghĩ vân vi cứ  có cảm tưởng  năm tiếng kia sẽ không khắc sâu vào tâm trí tôi đến thế , nếu nó không được Việt hoá , tức  còn giữ nguyên cái hình hài như trong  tiếng Nga ( Nadia ,anh yêu em ) .

Đối với trường hợp của  lão quản Prisybiev  mà ông Nguyễn gọi tóm lại là  quản Bi ,  người ta cũng có thể nói về  hiệu quả tương tự . Việc đặt cho nhân vật những cái tên Việt Nam , chỉ là dấu  hiệu dễ thấy của một cố gắng lớn lao hơn , mà cũng  khó thực hiện hơn là việc Vit hoá toàn b thiên truyn , làm cho nó trở thành như là do một nhà văn bậc thày Việt Nam viết ra vậy . Gần đây đã có người   cho rằng cả tập Truyn ngn Tchekhov in năm 1957  không giữ được chất Nga trong  nguyên bản .  Rất chịu cái nhận xét có lý đó , song tôi nghĩ điều đó không sao cả ,  ai có nhu cầu  đọc các bản dịch  Tchekhov dịch thẳng từ tiếng Nga cứ đọc , và chính tôi nữa , khi muốn tìm hiểu chất Nga của Tchekhov , tôi cũng  sẽ tìm . Còn như những khi muốn thưởng thức Tchekhov , muốn coi  Tchekhov như một nhà văn , qua trang sách tâm sự chuyện trò với mình  trò chuyện bảo ban mình về cách sống cách nghĩ , tôi xin được phép cứ tìm đọc  và muốn mọi người cùng đọc  Tchekhov qua  ngòi bút của những Nguyễn Tuân , Trần Dần , Phạm Hổ, Nguyễn Thành Long … mà chúng ta đang bàn . Cũng xin nói ngay là cái cách hiểu về dịch phẩm  của tôi ở đây không phải lập dị trái khoáy gì mà ở  nhiều nước , người ta cũng có quan niệm tương tự . Trong một tài liệu giới thiệu  về khoa phiên dịch nói chung ( 1) , một nhà nghiên cứu  là  Nguyễn Nam cho biết  : phiên dịch hiện nay không còn bị bắt chết vào một nghĩa  cụ thể  .   Sự trung thành với nguyên bản không còn là  giáo điều duy nhất buộc phải chấp nhận . Mà nay  nó được xem như một   quá trình xử lý văn bản với  nhiều nghĩa khác nhau . Đi xa nhất trong việc này là  nhà nghiên cứu  André Lefevre, ông bảo  hành động  dịch thuật có thể được hiểu như một thứ tái tr tác (rewritings ) , nói nôm na là viết li , viết mt ln na , việc này  vẫn  được các bậc thày trong văn học ưa  sử dụng để cải biên cái ngoại lai  , cho nó phù hợp với thuỷ thổ của  nền văn học mà bản dịch đi tới  . Nghe những quan niệm ấy  thấy nó rất ứng với  cái cách mà Nguyễn Tuân đã dịch . Đọc những trang  Tchekhov hoá thân vào văn phong của tác giả Vang bóng mt thi , người ta bắt gặp những con người cứ y như là người Việt mình , họ  chuyện trò quan hệ với nhau , bẻ hành bẻ tỏi nhau , rồi lại sùi sụt thề thốt với nhau trên nền cái  khung cảnh  cũng là ở một làng quê phố huyện Bắc bộ  nào đó . Cái đó không phải là một cái tội !  Không phải Nguyễn Tuân đớn gì trong việc  chuyển ngữ , cũng như trong việc tạo không khí cho dịch phẩm mà mình muốn giới  thiệu với bạn đọc .  Ngược lại , phải yêu quý dịch phẩm lắm , xem nó như chính tác phẩm của mình , một nhà văn  – ở đây là một tên tuổi như Nguyễn Tuân — mới mạnh tay mà làm vậy .  Người ta đã nhận xét rằng khi hoạ chân dung người khác, Nguyễn Tuân đồng thời làm một cuộc trình bày chân dung chính mình .  Tôi cho rằng  trong cái sự cầm bút ngồi dịch , Nguyễn Tuân cũng  vậy . Ông thấy đây là một công việc thiêng liêng . Ông không chỉ chuyển nghĩa cứng nhắc  như người dịch vẫn làm , mà có thể nói đã sinh đẻ lại tác phẩm ,   từ đó tạo ra cho các thiên truyện một giọng điệu riêng , một thứ Tchekhov của riêng ông . Dịch là một cách để ông viết những điều ông hằng nghĩ .

Đã say trong việc dịch, Nguyễn Tuân lại còn để rất nhiều tâm huyết vào bài giới thiệu  Tchekhov đặt ở đầu sách . Trừ bài Thi và thơ Tú Xương viết về sau , in trong tập Chuyn ngh , chưa bao giờ cây bút phê bình nghiên cứu ở Nguyễn Tuân ra vai một cách đàng hoàng như vậy . Ông ngược lên tiểu sử nhà văn . Ông duyệt lại các tác phẩm Tchekhov , kể cả những vở kịch mà lúc đó hầu như chưa ai biết gì  . Ông dẫn lại điệp trùng những đoạn Gorki ,  Elsa Triolet ca tụng người đồng hương vĩ đại của mình ( Elsa cũng gốc Nga ) .  Và nhất là ông liên hệ văn phẩm của Tchekhov với hoàn cảnh Việt Nam .Với thói quen hay sục sặc sinh sự , Nguyễn Tuân “ bỏ nhỏ “  mấy câu  ghi chú bên cạnh  thiên truyện Con hot đầu :

Ở  bản  dịch tiếng Pháp , tên truyện là Caméléon . Caméléon là một  loài bò sát ; ở miền nam gọi tên nó là con kỳ nhông . Kỳ nhông  có đặc tính là  thay đổi màu sắc để tự vệ  mỗi khi cần phải thích nghi với hoàn cảnh thiên nhiên . Con Caméléon nói ở đây  là một anh nịnh , nịnh trên nạt dưới  . Người dịch tạm cho mình  cái quyền  dịch tên truyện  không theo nghĩa  đen mà dịch theo nghĩa bóng . Thực ra trong loài bốn chân  không có con gì trong vạn vật học , mang tên là con hoạt đầu . Có lẽ chỉ trong xã hội loài hai chân  mới thấy có cái con này  .

Nếu lại chú ý tới mấy câu  ghi chú   Hà Ni cui tháng by 1957 , mt ngày  lt cn , mt ngày hàn khu mt con đê bên kia sông ( 2 ) , người ta phải nhận rằng ông đã viết  mấy chục trang tiểu luận ấy theo kiểu một nhà văn ;  những  văn phẩm tưởng như xa lạ kia  hoá ra có liên hệ ngay với đời sống trước mắt  , và cái ông nhà văn ở  mãi tịt mù bên Nga- la – tư kia , như một con người đang sống , được triệu về để  chia sẻ  nhiều  điều tâm sự trước  thời cuộc .

Muốn  hiểu  cho hết bài giới thiệu Tchekhov mà Nguyễn Tuân  đặt ở đầu sách , người ta phải quay về với cái không khí của mấy năm sau hoà bình lập lại  tức khoảng  1955-57 ,  ở Hà Nội .

Từ kháng chiến trở lại thủ đô  , đời sống xã hội nói chung cũng như văn nghệ nói riêng mấy năm ấy đặt ra những vấn đề  gay go rắc rối  hơn bao giờ hết . Sáng tác trong nước không chứa hết được những ngổn ngang vừa đến trong lòng người . Để có được những câu giải đáp , một số cây bút đầy tâm huyết và  có điều kiện đọc rộng quay ra  tìm ở  văn học nước ngoài   . Đọc lại  một số nhà văn hàng đầu hồi ấy,  người ta thấy rằng những tên tuổi lớn  của thế giới đã có mặt : Trong nhật ký , Nguyễn Huy Tưởng  không chỉ để cho dòng suy nghĩ của mình nương tựa vào  I. Ehrenburg , A. Tolstoi  mà  còn nhắc tới H. Ibsen , A. Gide. Trong tập Nhng bước đường tư tưởng ca tôi, Xuân Diệu đã dẫn lại từ A. Musset , P. Verlain …đến Politzer, Howard Fast . Chính lúc ấy , với tư cách một nhà văn Nga  được Gorki tôn sùng , Tchekhov đã  có mặt . Trong khi chúng ta quen nói về những gì hào hùng cao đẹp thì Tchekhov nói về những chuyện mè nheo vô vị vủa cuộc đời . Trong khi chúng ta quen nghĩ rằng cái gì cũng có thể làm được thì Tchekhov nói nhiều đến sự bất lực . Trong khi chúng ta quen  bảo cái gì cái gì cũng rành rẽ, và tương lai sẽ hiện ra xán lạn ,  thì  Tchekhov bảo rằng cuộc đời nhiều khi mờ mờ xam xám  , không biết rồi  nó còn  trôi giạt đến đâu .  Tóm lại , Tchekhov  có thể là  bạn đồng hành của những ai , khi phải đối mặt với  cuộc đời đa đoan rắc rối  trước mắt ,mang một chút hoài nghi lành mạnh chứ  không chịu đi theo những khuôn khổ có sẵn  . Tác phẩm Tchekhov  làm được những gì mà sách dịch của NXB Văn ngh khoảng 54-56  , như Anh thương binh v làng ( Aleksei Tolsoi ) , Chiến sĩ và T quc ( Nguỵ Nguy ) , Tam lý loan ( Triệu Thụ Lý )  …không thể làm nổi .  Lại có cả những vấn đề lý luận đang nổi lên trong đời sống mà trong khi mầy mò tìm kiếm  người ta phải viện dẫn tới  sáng tác của Tchekhov  . Bấy giờ người ta thường tranh cãi với nhau  chung quanh trách nhiệm của  các nhà văn trước thực tế  . Một cách ngẫu nhiên — hoặc  để dùng lại  một chữ mà  Nguyễn Tuân hay dùng —  theo sự thanh khí l hng , Tchekhov có mặt .   Nhân bàn về  Viết s tht , Xuân Diệu  có mấy câu lèo cả Tchekhov vào . Theo Xuân Diệu có một loại nhà văn  nói tất cả cái đau xót của xã hội , nói rất thiên tài ,  nhưng  rồi dẫm chân tại chỗ không  biết làm sao thoát ra được – mà Tchekhov chính là tiêu biểu . Và thế là  Nguyễn Tuân  thấy cần phải cãi lại Xuân Diệu để  chiêu tuyết cho Tchekhov . Ông tìm thấy ở Tchekhov  cái thái độ cần  và đủ mà một nhà văn nên có trước đời sống  . Dù là sau này Nguyễn Tuân sẽ nghĩ khác đi , nhưng đúng là vào khoảng thời gian 1956-57 này , với tác giả Vang bóng mt thi ,  Tchekhov là một thứ chân trời mà ông hướng tới .Văn chương Tcheskhov  vốn  có gì mờ đục , không thích hợp với những thời đại quá đơn giản  , quá rực rỡ , thì trong hoàn cảnh của mấy năm 1956 –1957 , lại  tỏ ra khá thích hợp  với xã hội Việt Nam và nhất là thích hợp hơn cả với một người vừa rắc rối vừa thích rành mạch như ông Nguyễn .

Trong lịch  sử văn học thế giới , người ta không bao giờ quên ghi danh  hai người đồng hương vĩ đại của Tchekhov là  L.Tolstoi và F. Dostoievksi. Bên cạnh cái phần khác nhau rõ rệt , giữa hai ông có một  sự giống nhau là biết gợi ra  những vấn đề trừu tượng bậc nhất của con người . Nhưng chính vì tư tưởng của hai bậc văn hào quá lớn , nên người đời  thường nhìn hai ông theo lối “ kính nhi viễn chi “ . Nếu không dối lòng , chúng ta phải nhận là nhiều lúc đọc các ông thấy ngợp , xa lạ, hụt hẫng . Tchekhov thì khác . Sự sâu sắc ở ông thường được giấu kín trong cái vẻ gần như tầm thường, chính vì vậy , khi phát  hiện ra , chúng lại có cái  sự hấp dẫn riêng . Có thể hình dung Tchekhov như đi cùng đường với chúng ta , nhìn thấy mọi thứ như chúng ta ,  nhưng bao giờ cũng đi xa hơn  một đoạn  .

Đây là một số ví dụ :

Những người khác nói rằng con người  đáng thương trong sự đau khổ  . Còn với Tchekhov , con người đáng thương ngay trong lúc họ hạnh phúc và đạt được mục đích .

Nhân danh tinh thần dân chủ , một số  nhà văn thích lý tưởng hoá  những sinh linh   bé nhỏ , bất hạnh  .Tchekhov thì khác . Ông để một nhân vật phát biểu : “ Những kẻ đang chịu đau khổ thường ích kỷ , ác độc ,  thiếu tỉnh táo , nghiệt ngã , và ít khả năng  hiểu người khác  hơn cả những người đần độn “ — Một nhận xét như vậy , nếu không phải là của một  tác giả cỡ như Tchekhov , chắc bị nhiều người cự tuyệt .

Sự vô nghĩa của cuộc sống được Tchekhov xem như một tai hoạ . Còn sự trống rỗng là cái mà Tchekhov sợ hơn cả :

“Một cánh đồng  cỏ khô chạy dài , đơn điệu  và hoang vu như sa mạc , chắc cũng không làm cho người ta thấy tẻ nhạt , chán chường , như một người ngồi đó , nói năng uể oải  và không biết bao giờ mới chịu bỏ đi .”

Trong thế giới của Tchekhov , ngay cả những nhân vật thuộc loại tốt đẹp cũng không biết làm gì .  Ngược lại , những con người  thấp hèn bất hạnh đôi khi cũng biết nói lên những điều hết sức sâu sắc .   Thế giới dở dang vậy , nhưng theo cách trình bày của tác giả  , dù đã trở thành chán ngấy , nó vẫn đẹp biết bao, nó đáng cho chúng ta sống .

Thời gian qua đi , khoa nghiên cứu về Tchekhov  ngày càng  có rất nhiều khám phá , những khám phá này có liên quan đến kịch Tchekhov , và nhất là những tác phẩm ông viết khoảng mươi mười lăm năm cuối đời  , loại như Câu  chuyn t nht   , Ngôi nhà có căn gác nh , Huân chương hoàng hu An na , Volodia ln Voloddia bé

Đứng ở góc độ này mà xét , phải nhận là nhiều phương diện làm nên tài năng  Tchekhov chưa được bộc lộ  trong tập Truyên ngn in ra  1957  .  Hoàn cảnh lúc ấy chưa cho phép Nguyễn Tuân và các đồng nghiệp làm nhiều .

Tuy nhiên , chỉ trong phạm vi của các truyện ngắn đã in, Tchekhov cũng đủ trở nên thân thuộc với bạn đọc , nhất là với các nhà văn Việt Nam  .   

Ngoài khá nhiều câu chuyện linh tinh về các nhà văn đồng nghiệp đương thời ,  một trong những chủ đề mà nhà văn Nguyễn Khải thường nói với tôi  vào khoảng những năm 1968-70 ( khi chúng tôi cùng công tác ở tạp chí Văn ngh quân đội )  là  những tác giả tác phẩm của văn học Pháp và Nga mà  Nguyễn Khải  vừa đọc  và từng gợi ý cho ông  trong sự sáng tác . Ông kể với tôi về  những bài báo Satre in trong các tập Situation ( Nhận định )  . Về những cuốn carnet (sổ tay )  của Camus . Về ông Thượng đế  “ cái gì cũng biết “  Tolstoi , về thiên tài tàn ác  Dostoievski . Mặc dù  bấy giờ chung quanh là một không khí thời chiến đặc quánh , nhưng  công việc của  đám người viết  bao giờ cũng thế , phải lùi ra xa mà nghĩ  , lùi ra xa để thấy những vấn đề chung của đời sống nó bao trùm lên cuộc sống con người ,  bất kể là chiến tranh hay hoà bình . Bởi vậy chúng tôi  mới  có lúc nhẩn nha nói  những chuyện đâu đâu như vậy . Chính là  trong không khí tuỳ nghi đó mà một lần Nguyễn Khải ngồi giảng  cho tôi về một truyện ngắn của Tchekhov :

— Đọc lại thấy Tu sĩ áo đen cũng  ghê. Này , có ngu thì mới bảo  là trong đó Tchekhov lên án thói vĩ cuồng , hoặc nói nôm na là  cái bệnh háo danh tầm thường . Không , chủ đề của Tchekhov ở đây sâu sắc hơn nhiều . Ông muốn bảo với người ta rằng chính là nhờ có ảo tưởng mà sức lực con người ta lại được giải phóng

Tương tự như trong  mẩu chuyện trên đây về Nguyễn Khải , Tchekhov còn  nhiều phen có dịp đi về  trong những câu chuyện hàng ngày  của những  nhà văn nhà báo mà tôi có quen :  Nguyễn Thành Long, Trần Đĩnh , Huy Phương ,  Nguyễn Kiên … Hoặc như  với Nguyễn Minh Châu , bên cạnh  Lỗ Tấn , thì nhà văn nước ngoài mà ông chịu hơn cả ,  cũng là Tchekhov .

Thuở ban đầu ,  điều làm  chúng tôi thú vị  là  mấy  tính cách nhân vật loại như Con hot đầu  , Qun Bi . Rồi chúng tôi thích cái lãng mạn bàng bạc trong cuộc sống kiểu như Mt câu đùa và mãi về sau mới dừng lại lâu hơn ở những Người trong bao ( bản dịch 1957  cải là Người mang v c ) , hoặc Phòng s 6 ( bản dịch in trên báo Văn ) . Khi  đã vào sâu hơn  trong nghề ,  biết  những cái khó cái dễ của việc cầm bút , chúng tôi lại sẽ thích nói với nhau về những bài học nghệ thuật ở nhà văn này  , chẳng hạn  một trong những bí mật , nó là một trong những đặc sắc lỳ lạ của văn xuôi Tchekhov , là cái cách mà một nhà văn tham dự  vào câu chuyện được kể   .

Vượt lên trên những thiên truyện cụ thể, còn phải nói tới một điểm nữa là số phận của chính Tchekhov ở Việt Nam , những giận dỗi  bất thường mà ông phải chịu ,  nó cũng là một khía cạnh  độc đáo  liên quan tới quá trình  Tchekhov thâm nhập vào  đời sống văn học đương thời  .

Nguyên là , theo thông lệ  của việc làm sách dịch ở Hà Nội ,  các tác giả cổ điển thường không bị đặt trong thế  cần cảnh giác , tức là họ  dễ  được “ xài ‘ hơn tác giả hiện đại  . Thế nhưng thử nhìn vào bảng kê các tác giả văn học cổ điển Nga thế kỷ XIX , người ta vẫn không thể cãi lại một sự thực là trong khi L .Tolstoi được ưu tiên hàng đầu thì  F. Dostoievski bị ghẻ lạnh , Chiến tranh và hoà bình được in ra từ 1960,  còn Ti ác và trng pht thì , không kể bản in ở Sài Gòn , mãi tới 1983 , bản dịch của Cao Xuân Hạo mới được phát hành rộng rãi . Trước đó , Dosstoievski bị coi là có những tư tưởng không hợp thời , và không đáng được  giới thiệu . (3)

Tchekhov  mà chúng ta đang nói cũng là một trường hợp tiêu biểu cho sự nóng lạnh trong lối tiếp nhận lúc này  , dù là nóng lạnh đỏng đảnh theo một cách  khác  . Những việc mà Nguyễn Tuân và nhóm dịch giả đã làm cho Tchekhov như vậy là  quá  nhiều , gần như không ai trong số các nhà văn nước ngoài  có được  may mắn tương tự . Nhưng chính đó lại là cái cách diệu nhất  khiến cho Tchekhov bị đánh dấu , nói nôm na là bị coi cùng một duộc với những người  đã đứng ra dịch .  Cả một khoảng trắng  còn đó : Từ sau tập Truyn ngn này , một thời gian dài , Tchekhov vắng bóng trên các giá sách ở Hà Nội . Không kể tập kịch Tchekhov in ra năm 1961 , thì phải hai mươi năm sau , tới 1978, một  tập truyện ngắn của ông ( in làm hai cuốn ) mới lại được giới thiệu với công chúng . Nếu các bản  dịch trước đây thông qua  tiếng Pháp  hoặc tiếng Anh ,  thì về sau , đó là các bản dịch từ tiếng Nga . Nhiều người nhấn mạnh tới sự chính xác của các văn bản để giải thích sự chậm trẽ . Song theo tôi hiểu ,lý do  chính ở đây là sự ngần ngại . Bản thân cái việc có mặt  vào  năm cái 1957 nhốn nháo đã làm cho Tchekhov mất đi  vẻ trung tính bình thường của một nhà văn nước ngoài  để nhận lấy  cách tồn tại trong thầm lặng . Không chỉ không được làm sách mà  suốt những năm sáu mươi và gần hết những năm bảy mươi ,Tchekhov  còn không được dịch in trên báo , không được nghiên cứu và rất ít khi được các tài liệu  chính thức trích dẫn .

Xét trên một phương diện nào đó thì những hạn chế trong việc xuất bản ấy  có làm cho Tchekhov khó đến với bạn đọc . Song trong thực tế , nó lại tạo nên một sức thu hút . Người ta , nhất là các nhà văn , truyền tay nhau những bản thảo cũ . Và nhất là như trên đã dẫn , người ta hay bàn về Tchekhov . Các tác phẩm của ông được tiêu hoá lặng lẽ hơn kỹ lưỡng hơn .

Ở một đoạn khác , trong bài viết về phiên dịch học ở trên đã dẫn  , nhà nghiên cứu Nguyễn Nam còn nhắc tới  một nhận xét của  nhà nghiên cứu Susan Bassnet , nó cũng là một khái quát  quan trọng cần chú ý khi nghiên cứu các dịch phẩm :

“ …quá trình phiên dịch văn bản từ một hệ thống văn hoá này sang một hệ thống văn hoá khác  không phải là một hoạt động trung tính đơn thuần và hiển minh (..) Phiên dịch đã đóng một vai trò cơ bản trong chuyển biến  văn hoá  và khi chúng ta khảo sát quá trình lịch đại của thực tiễn phiên dịch , chúng ta có thể biết được rất nhiều về vị thế của các nền văn hoá tiếp nhận  trong quan hệ với các nền văn hoá của văn bản nguyên thuỷ “ (4)

Nói cho cụ thể  , tức là khi một cuốn sách của một tác giả Nga ( hay Trung Hoa , Nhật Bản  )được dịch ra tiếng Việt thì bản dịch  đó không chỉ thông báo với chúng ta về xã hội Nga ( hay Trung Hoa , Nhật Bản  ) , mà  điều không kém phần quan trọng là thông báo về chính xã hội Việt Nam .

Trường hợp tập truyện ngắn Tchekhov in 1957  là một minh hoạ  xác đáng cho những nhận xét nói trên . Nó đã trở thành một vật chứng cho cái giai đoạn văn học mà nó ra đời , và trong việc này ,  mặc dù chỉ có tư  cách  một dịch phẩm , nó có phần vượt hẳn lên trên , so với các sáng tác xoàng xĩnh   , để đứng ngang hàng với những tác phẩm  quan trọng của các nhà văn trong một giai đoạn mang tính cách giao thời   .

Lẽ thường ,  yêu ai đó thì cố tìm ra  chỗ người đó gần gũi với mình . Tình yêu với Tchekhov cũng đã lôi cuốn một số nhà văn và nhà nghiên cứu vào cái công việc thú vị  là        so sánh ông với các tác gia  Việt Nam . Có người bảo ông gần gũi với Nguyễn Công Hoan . Lại có người thấy bóng  dáng của ông trong Nam Cao.  Phần tôi ,  tôi nghĩ cả hai trường hợp này đều không phải  .  Anh béo và anh gày ,  cũng  như Cái chết ca viên công chc , Cái m đay, Nhng git nước mt đời không trông thy là những truyện  rất hay và cũng là những truyện được nhiều người đọc nữa , nhưng  không thể thu hẹp Tchekhov ở loại văn phong này , nên sự so sánh với Nguyễn Công Hoan là không có cơ sở . Còn như  đọc Nam Cao , thấy có gì gắt quá ráo riết quá , người viết chăm chú vào ý nghĩ của mình  đến mức không cho người đọc  một chỗ  nào thừa để suy nghĩ , nói chung văn Nam Cao  thiếu sự lùi xa , thiếu cái khoảng khoát hồn nhiên có đượm một chút hư vô  ,  nên giữa nhà văn này  với Tchekhov là cả một độ chênh  về cách nghĩ  , họ như hai loại cây khác hẳn nhau , không thể so sánh .

Vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ XX và thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI , trong hoàn cảnh một đất nước vừa ra khỏi  chiến tranh , cuộc sống chúng ta hôm nay ồn ào tấp nập , con người lăng xăng đủ chuyện và thật lắm lời lắm lý sự  .  Ngược lại trong Tchekhov , con người  muốn làm một việc gì đó , nhận ra có nhiều ý nghĩa  trong việc sẽ làm ,đã sắp sửa làm , rồi  sau hết  lại không làm . Nhưng tận bề sâu , sao giữa hai bên  vẫn có cái gì gần gũi :  Nói như nhà nghiên cứu   N. Berkovski ,  thế giới mà Tchekhov miêu tả là một cái gì đã sờn mòn .  Một cuộc sống dang dở lờ mờ tốt lờ mờ xấu  tồn tại trong cái thế chờn vờn bảng lảng  như bóng ma Đạm Tiên “ sen vàng lững thững như gần như xa “ . Thiên nhiên  thì đẹp mà  con người mệt mỏi , bất lực  . Hãy nhìn li mình  hãy ngm nghĩ xem thc ra mi người đã sng ti tàn t nht đến như thế nào  .Tht chua chát  mà nghĩ rng  làm sao có th đê tin như vy mà xung m . Những ý nghĩ tương tự  từ đâu đó thoáng hiện rồi hằn lên rõ rệt trong tâm trí và  không sao dứt bỏ nổi .

Người mình  thường  ngầm cảm thấy gần Tchekhov ở những suy nghĩ kiểu đó chăng ?

Nếu nói về sự độ lượng trong thái độ đối với con người , một cách nhìn tưởng như là dửng dưng mà lại đằm thắm trước đời sống , thì trong số các nhà văn Việt Nam , tôi thường nghĩ  nhiều tới Thạch Lam  ; ở phần sâu xa của cách cảm cách nghĩ ,Thạch Lam có những khía cạnh gần với  Tchekhov  ; ở phần sâu xa của cách cảm cách nghĩ ,Thạch Lam có những khía cạnh gần với  Tchekhov  ..

Nhưng chỉ chút chút mà thôi .

Dẫu  sao, từ trước tới nay rất ít khi các tác giả nước ngoài được  suy nghĩ theo hướng mang ra so sánh với các nhà văn Việt Nam như thế này . Phải nhận đây là một ngoại lệ thú vị . Chỉ riêng việc chúng ta phải nghĩ để nhận ra chúng ta khác với các nhân vật của Tchekhov thế nào cũng đã có tác động thức tỉnh  . Nói cho to tát tức là Tchekhov đã trở thành một nhân tố kích thích quá trình  tự nhận thức của xã hội Việt Nam . Mà tất cả khởi đầu chính từ cuốn Truyn ngn tuyn tp làm năm 1957 ./.    

(1) Nguyễn Nam Phiên dch hc và văn hc so sánh : mt hướng tiếp cn văn hc Vit Nam Tạp chí văn học ,số 9 , tháng 9-2001 , tr. 61-72

(2) Tức vụ vỡ đê Mai Lâm

(3) Xem thêm Vương Trí Nhàn Mt h sơ nh v Đốt , in trong Ngoài tri li có tri , NXB  Hội nhà văn, H 2003

(4) Nguyễn Nam , tlđd , tr. 63

Thư Moskva

Sự trở lại chính mình

Để nói về ý nghĩa của công cuộc cải tổ trong đời sống xã hội Xô-viết cuối những năm 80, báo Nhân đạo (Pháp) đã có lúc dùng tới chữ “một cuộc cách mạng”. Quả thật, khó lòng tìm được một cách nói chính xác hơn thế! Điều đáng nói thêm là biến động xã hội to lớn này kéo theo những đổi mới trong hàng loạt ngành hoạt động của xã hội Xô-viết, và dĩ nhiên là có ngành văn học . Từ Đại hội nhà văn Liên Xô lần thứ VIII (1986 ) trở đi , các nhà văn Xô-viết không ngớt lên tiếng luận bàn về nhiệm vụ của mình, công việc của mình, những gì mà mình cần làm để thật sự có ích cho xã hội. Ý thức công dân của nhà văn bộc lộ rõ. Tính chính luận của văn học được tăng cường. Đời sống văn học luôn luôn sôi nổi. Các cuộc bàn cãi này đã được báo chí ở Việt Nam  trích đăng một phần . Tuy nhiên,trong thực tế đây là một cuộc vận động đa dạng và  to lứn hơn nhiều .

BA TÁC PHẨM ĐÁNG CHÚ Ý.

Trước một sự việc thời sự sôi nổi, không gì nhạy cảm bằng báo chí. Văn học không thể chạy đua với báo chí được. Nếu báo chí là vũ khí bộ binh linh hoạt, cơ động thì văn học là một thứ pháo tầm xa, với tất cả thế mạnh và thế yếu của nó. Nghĩa là những gì mà các nhà báo nói tới hôm nay, các nhà văn nhà thơ phải theo cái cách của mình, nói tới từ nhiều năm trước mới đúng. Như người ta vẫn khái quát: các nhà văn lớn là các nhà tiên tri; văn học phải làm công việc dự báo . Chuyện khó khăn quá, nhiều người sẽ bảo thế. Nhưng may mắn thay, cả công việc này nữa, văn học Xô-viết cũng đã làm được ít nhiều. Theo dõi các bản dịch được in ra  tiếng Việt , bạn đọc hẳn còn nhớ Nửa đời nhìn lại của Trifonov, Thao thức của Kron, Trò chơi của Bondarev, Những ngọn cờ trắng của Dumbatzê v.v… Những cuốn sách ấy (và nhiều cuốn khác chưa được dịch) ít nhiều phải nói là đã dọn đường cho cải tổ, dự báo sự cần thiết phải có cải tổ. Không phải ngẫu nhiên một nhà báo Pháp viết: “Chính từ những tác phẩm chủ yếu trong hai mươi năm gần đây mà nhiều người Xô-viết đã được thông tin và đã tạo cho mình một ý thức công dân mới” (trích theo tạp chí Tổ quốc, 4-1987). Một sự công nhận như thế có thể làm vinh dự cho cả một nền văn học.

Chẳng những thế, có những dự báo hôm qua vì đậm quá, gắt quá, đúng sự thực quá, phải tạm “xếp kho” , nay mới được công bố. Nhưng công bố muộn mà không hả hơi, không mất thiêng, điều đó lại càng tôn rõ tính dự báo đúng đắn của các tác phẩm ấy. Sau đây là ba ví dụ mà chúng tôi thấy báo chí nói tới nhiều nhất:

Trường hợp 1 – Alexandr Bek (1903-1972) là một nhà văn từng lăn lộn trong chiến tranh, rất nổi tiếng với các thiên truyện Những cuộc chiến đấu trên đường Volokolamsko, Đội cận vệ của tướng Panf i lov. Nhưng không chỉ là nhà văn dám đi, dám ra mặt trận, ông còn là một nhà văn rất uyên bác, trong nhiều năm từng có chân trong hội đồng biên tập của tờ tạp chí Những vấn đề văn học. Cuốn tiểu thuyết Chức vụ mới của ông phác ra hoạt động của một bộ trưởng. Hình như do chỗ có dựa vào một nguyên mẫu là X. nào đó, nên từ lúc còn xếp hàng chờ đợi ở các ban biên tập, cuốn sách đã bị kiện (vợ X, viết thư đi khắp nơi, nói là tác giả vu cáo chồng mình), và cuốn sách cứ thế nằm trong tủ riêng của tác giả từ năm 1964 đến nay, mãi cuối năm 1986 mới được in trên tạp chí Ngọn cờ. Điều thú vị ở đây là sau khi công bố, Chức vụ mới được một tiến sĩ kinh tế viết một bài trên tạp chí Khoa học và đời sống ca ngợi và dựa vào cuốn tiểu thuyết thử phân tích cơ chế quan liêu trước đây đã “thu hẹp” con người, làm biến chất những con người rất tài năng như thế nào.

Trường hợp 2 – Không biết ai trong chúng ta từng đọc các sách của nhà xuất bản Kim Đồng, có nhớ tới cuốn Thanh đoản kiếm? Đó là tác phẩm của Anatoli Rybakov (sinh 1911). Nhưng nhà văn tưởng chỉ viết cho thiếu nhi đó, mấy năm trước vừa cho in Cát nặng, cuốn tiểu thuyết viết về một xóm nghèo Do Thái, ở một thành phố Ukraina thời phát xít Đức chiếm đóng, đến nay Cát nặng đã được dịch ra 25 thứ tiếng trên thế giới và ở nhiều nước, đang còn là sách bán chạy. Và đây, trường hợp cuốn tiểu thuyết Những đứa con của phố Arbat của ông. Phố Arbat là một trong những phố cổ tiêu biểu của Mátxcơva . Trong cuốn tiểu thuyết này (viết ra đã hơn hai chục năm trước), nhà văn trở lại với các sự kiện ở Liên Xô năm 1934. Trong số các nhân vật chính của tác phẩm, có cả Stalin, Kirov, v.v… Trước đây, đã nhiều lần Những đứa con của phố Arbat được các tạp chí lớn hứa in. Bản thân Tvardovski khi còn làm tổng biên tập tờ Thế giới mới cũng cho rằng đây là cuốn sách chủ yếu của cuộc đời Rybakov. Vậy mà cứ lần chần mãi, mãi tới 4-1987, cuốn sách mới có dịp ra mắt bạn đọc. Và như vậy, là trong vòng nửa đầu 1987, tạp chí Tình hữu nghị giữa các dân tộc hai lần gây ra xôn xao chờ đợi: lần trước là việc đăng di cảo của Trifonov, tiểu thuyết Sự biến mất (số 1) và lần này là tiểu thuyết Những đứa con của phố Arbat (các số 4-5-6).

Trường hợp 3 – Những tưởng từng là tổng biên tập Thế giới mới thì Tvardovski muốn in gì thì in?! Nhưng trường ca Quyền được nhớ của ông phải đợi 18 năm sau khi viết ra và 16 năm sau khi tác giả mất mới được “cấp giấy khai sinh”. Bởi lẽ đây là những dòng thơ ghi đậm tâm sự riêng của tác giả . Tâm sự đó có những khía cạnh xót xa, bi thảm, và chỉ dưới ánh sáng của những ngày này, người ta mới thấy nó cũng là tâm sự chung của nhiều con người lương thiện trong xã hội Xô-viết . Trường ca được in gần như cùng một lúc trên hai tạp chí lớn Ngọn cờ (số 2-1987) và ở Thế giới mới (số 3-1987). ở Thế giới mới nó được đặt ở mục di cảo văn học, song ở Ngọn cờ nó được đăng bình thường, như một tác phẩm vừa viết ra ngày hôm nay.

CUỘC HỘI NGỘ KỲ LẠ.

Như hầu hết các nhà văn, các nhà khoa học lớn ở Liên Xô thường nhấn mạnh công cuộc cải tổ được bắt đầu rất đúng lúc, không thể muộn hơn được nữa. Bởi nó đáp ứng những nhu cầu hết sức bức bối của xã hội Xô-viết, đặc biệt những đòi hỏi về xây dựng con người, làm cho con người sống trung thực hơn, hợp với đạo lý thông thường hơn. Bởi vậy, nhiều tác phẩm được viết từ trước, và viết bất cứ ở đâu chăng nữa, nhưng nếu thấm nhuần tinh thần nhân bản chân chính, phù hợp với yêu cầu của cải tổ và dân chủ hoá… đều có dịp xuất hiện trên báo chí. Cùng về hội ngộ nơi đây, có các tác phẩm của Akhmatova, Plato-nov (những tác giả thuộc loại lớn nhất của văn học Xô-viết); có thơ của Gumilev, của Severianin, những ngòi bút lâu nay bị cấm kỵ, không được nhắc tới… Cùng về hội ngộ nơi đây, còn có cả những cuốn tiểu thuyết, những bài báo của nhà văn Mỹ gốc Nga V.Nabokov. Ông sống lưu vong ở nước ngoài từ lâu, nhưng những tác phẩm viết bằng tiếng Nga của ông và những việc ông làm cho văn học Nga (như dịch Evguéni Onéguin) vẫn khiến ông trở thành một ngòi bút được nhiều người yêu mến. Người ta bảo Nabokov phải trở thành tài sản chung của hai nền văn học Nga – Mỹ.

Đặc biệt, đóng vai trò nổi bật trong “cuộc hội ngộ” là tiểu thuyết Bác sĩ Zivago của B.Pasternak. Nhà thơ này là một tác giả lớn của văn học Nga (ở Mỹ từng xuất bản một cuốn nghiên cứu mang tên Lịch sử văn học Nga, từ Puskin đến Pasternak). Tiểu thuyết Bác sĩ Zivago của ông mặc dù có một số phận gian truân bị phương Tây lợi dụng, trước sau vẫn là một hiện tượng của văn học Nga, và chỉ đặt trên văn mạch dân tộc, nó mới bộc lộ hết bản chất của mình. Nó gắn bó với nước Nga cả trên phương diện ý nghĩa xã hội lẫn đặc tính thẩm mỹ, cái giọng riêng của nó, chất văn xuôi trầm lắng của nó. Và, không cần vơ vào một chút nào cả, có thể nói cả Bác sĩ Zivago nữa cũng rất thích hợp để đóng góp vào công cuộc đổi mới tư duy hiện nay. Nó trình bày một cách hiểu về cách mạng. Qua lăng kính của một trí thức nhạy cảm, mau xúc động, nhưng có lương tri, có lòng yêu nước, cách mạng sẽ được trình bày với những khía cạnh mới để chúng ta cùng suy nghĩ. Lâu nay, về chuyện này, hầu như chỉ có một tác phẩm độc tôn : Con đường đau khổ. Giờ đây Bác sĩ Zivago là một sự bổ sung cần thiết cho tác phẩm của A.Tolstoi  mà từ lâu chúng ta đã biết.

Đã có ý kiến phản đối việc đăng lại các tác phẩm nói trên, viện cớ rằng nó làm đình trệ quá trình phát triển hiện nay của văn học Xô-viết. Có người đã dùng tới những lời lẽ cay độc bậc nhất ,họ bảo  trở lại với Pasternak tức là mắc cái bệnh kỳ cục , “bệnh yêu xác chết”. Nhưng các nhà văn ủng hộ các giá trị chân chính chỉ nói lại một cách giản dị: trong văn học, nhiều khi những tác phẩm đã viết từ lâu lại có sức sống, lại sinh động hơn rất nhiều, so với các tác phẩm vừa viết ráo mực.

Đời sống rất công bằng. Nó chỉ đón nhận những cái gì mà nó cần tới. Bài học rút ra ở đây: Văn học cứ là chính nó đi, thật sự là văn học đi, trước sau nó sẽ tìm được cách đến với bạn đọc, sẽ có ích cho mọi người. Càng khi sống giữa những biến động lớn, người ta càng cần có những giá trị cao đẹp để soi sáng cho suy nghĩ của mình.

SỰ VẬN ĐỘNG TOÀN DIỆN.

Một trong những truyền thống lớn của văn học Nga là đưa những đau khổ tưởng như riêng lẻ của từng con người lên tầm nhân loại, từ đó đặt ra những vấn đề chung về nhân quần, xã hội. Với những nhà văn chân chính của nước Nga  ở cuối thế kỷ XX, truyền thống đó vẫn luôn luôn hiện lên như một ám ảnh. Văn học xa lạ với cái thú nhìn đời nhơn nhơn của kẻ tự thị, cái thái độ tự mệnh danh là “lạc quan”, nhưng là một thứ lạc quan giả tạo, coi việc đời chả có gì quan trọng, cái gì ta làm cũng nhất, việc gì rồi cũng xong, tội lỗi mấy cũng biện bạch được. Không! Cái thời đó xa rồi! Nhiều người viết văn ở Liên Xô và bạn đọc Xô-viết hiểu rằng khuôn mặt nên có của văn học lúc này phải là khuôn mặt lo âu. Viện sĩ Likhatchev, nhà ngữ văn học và nhà văn hoá nổi tiếng cho rằng “Điều quan trọng nhất trong văn học lúc này là sám hối” (Báo Văn học Liên Xô, số 19-1987). Ông nói rõ thêm: “Chúng ta phải học cách biết thừa nhận những sai lầm của chính mình bởi vì việc thừa nhận những sai lầm không hề làm giảm phẩm giá của con người, của xã hội, trái lại, còn gây nên ý thức về niềm tin và sự tôn trọng đối với con người cũng như đối với xã hội” (trích ở bài Những nỗi lo ngại của lương tâm, in ở Báo Văn học, tháng giêng 1987).

… Có một câu hỏi có thể gợn lên trong lòng bạn đọc: một số tác phẩm đang gây ồn ào trên báo chí Xô-viết đó, giá trị đến đâu? Chúng ta đã quá quen với việc văn học “đi sát thời sự” hiểu theo nghĩa dung tục, thô thiển, nên chỉ chúng ta dễ nghi ngờ: biết đâu một số tác phẩm được đề cao hôm nay rồi cũng sẽ có lúc rơi vào quên lãng?

Điều đó có thực.

Trong văn học, các giá trị chân chính đôi khi khó thấy, và nó thường đến theo lối “mưa dầm ngấm lâu”, mà không thích gây nên những vụ ồn ào giả tạo.

Nhưng, một là, không phải tất cả những gì ầm ĩ đều là phi văn học; hai là cả những vụ ầm ĩ lẫn những cuốn sách ra đời trong im lặng, mỗi cái có cách đóng góp riêng của mình.

Chúng ta còn nhớ, vào nửa cuối những năm năm mươi, gần cùng thời với Bác sĩ Zivago còn có vụ tai biến Con người không chỉ sống bằng bánh mì của Dudinsev. Từ mấy năm trước (chứ không phải đợi đến cải tổ) cuốn tiểu thuyết này đã được in lại. Khi tôi hỏi một người bạn Nga về giá trị của Con người không chỉ sống bằng bánh mì , thì người đó nói rằng đó là cuốn sách chỉ gây ồn ào nhất thời.

– Thế nghĩa là không thể so sánh nó với Bác sĩ Zivago ?

– Sao ở anh lại có sự liên tưởng hồ đồ, kỳ cục, để rồi đánh đồng các giá trị khác nhau đến vậy?

Nhưng trầm ngâm một lúc, rồi người bạn này nói thêm:

– Nhưng văn học là tất cả những cái đó, cả Bác sĩ Zivago lẫn Con người không chỉ sống bằng bánh mì. Xét về mặt tác động vào ý thức người đọc đương thời (chứ không xét giá trị cuối cùng) , mỗi cuốn sách loại đó có một con đường riêng. Một nền văn học đâu phải chỉ gồm toàn những kiệt tác. Nó cần nhiều loại tác phẩm khác nhau, miễn đó không phải thứ chế phẩm giả tạo, không phải hàng rởm.

Công cuộc cải tổ không đòi hỏi văn học phải có ngay những tác phẩm viết theo lối bám đuôi cổ động, hoặc to mồm phụ hoạ, có tính chất a dua hùa theo của những kẻ tầm thường. Ngược lại, yêu cầu đặt ra với văn học hiện nay chỉ là làm sao để văn học trở thành chính mình, thành một tiếng nói trung thực, quả cảm, có ích cho xã hội. Và để xây dựng một nền văn học như vậy, phải có sự chuyển biến toàn diện. Có lẽ vì hiểu như thế nên các nhà văn Xô-viết chân chính, mỗi người một cách, đang muốn làm thật nhiều để đóng góp phần tốt đẹp nhất của mình cho đời sống văn học nói chung. Vốn chỉ thích viết, lo viết, nhưng cả S.Zalygin lẫn G.Baklanov đều vui lòng nhận về làm tổng biên tập một tờ tạp chí quan trọng của Hội Nhà văn (một người về Thế giới mới, một người về Ngọn cờ), bởi hiểu lúc này văn học cần những uy tín để bảo vệ cho lẽ phải, và đã đến lúc việc đó có thể làm được. V.Karpov viết bài trên tạp chí Ngọn lửa nhỏ, mình định cho trường hợp đau xót của Gumilev. Kaverin, Mezhelaitits và nhiều gười khác rất sốt sắng với việc lập Hợp tác xã xuất bản mang tên Vest (Tin tức). Cả Voznesenski lẫn Evtuchnko đều có chân trong Ban Di cảo Pasternak v.v… “Chính là tiếng nói của lứa nhà thơ trẻ trong những năm 50 (Evtuchenko, Voznesenski, Akhmadulina v.v…) đã góp phần chuẩn bị cho tinh thần cải tổ hôm nay” – Có lần, nói chuyện với một hoạ sĩ Việt Nam ở nhà riêng , Evtuchenko đã tự hào đưa ra một khẳng định như vậy. Cho nên, bên cạnh việc cho đăng lại một chùm thơ vài chục bài viết từ lâu mà chưa in được, bên cạnh những phát biểu chính luận (bài Quyền được có sắc thái riêng đã dịch ra tiếng Việt và  in ở báo Văn nghệ, ở nguyên bản tiếng Nga, nếu dịch cho thật sát thì phải là Quyền được nói có nhiều nghĩa) biết đâu Evtuchenko chẳng đang chuẩn bị cho một đợt sáng tác mới? Nhìn chung cả đời sống văn học, phải thấy không phải chỉ những tiểu thuyết viết ra từ lâu, mà có những cuốn vừa viết ráo mực mang in, cũng đang gây chú ý. Đó là Đoạn đầu đài của Aitmatov , Bò rừng của Granin , Áo trắng của Dudinsev  v.v… và v.v… Còn khi một phóng viên hỏi Rybakov đại ý “Có phải Những đứa con của phố Arbat là tác phẩm chủ yếu của đời ông không”, thì nhà văn 76 tuổi này trả lời là không, tác phẩm chính của ông còn đang trên bàn..

Nhiều nhà văn nổi tiếng khác, Astaphiev và Rasputin, Baklanov và Antnov… rồi nhiều nhà văn trẻ hơn, hăng hái hơn… cũng đang hứa hẹn sẽ cho ra đời những cuốn sách mà từ lâu mỗi người hằng ấp ủ.

Trong hội nghị Ban chấp hành Hội Nhà văn gần đây, Baklanov mở đầu bài phát biểu của mình bằng một cảm tưởng chung, đại ý là đối với văn học, một thời gian thoải mái như những ngày này, trong đời ông chưa từng thấy. Một câu nói như thế đủ chỉ rõ cuộc cải tổ hiện nay phù hợp với tấm lòng các nhà văn chân chính ra sao và đặt lên vai họ trách nhiệm nặng nề đến như thế nào. “Hoàn cảnh khách quan” như chúng ta thường nói, không có gì phải than phiền. Nhưng làm gì và làm được đến đâu, điều ấy còn phụ thuộc vào thực lực của từng người.

Moskva, 6-1987

Đối mặt với quá khứ

Tính công khai là một trong những nguyên tắc lớn của sinh hoạt văn học Xô-viết trong những ngày cải tổ  . Công khai trong việc phát biểu những suy nghĩ về đời sống hiện tại. Mà cũng công khai trong việc xem xét quá khứ, không ngại đối mặt với những rắc rối, mù mờ của các sự việc trong quá khứ, miễn là có thể từ đó rút ra những bài học có ích cho hiện tại. Bởi vậy mà hầu như chưa bao giờ đời sống hậu trường, những chuyện bếp núc của văn chương được khơi ra nhiều đến vậy. Ví dụ như chung quanh B.Pasternak. Vừa có tin Bác sĩ Zivago sẽ được in lại là lập tức mấy tờ báo cùng lúc cho công thêm tư liệu về Pasternak, trong đó có báo in hàng loạt bức thư phản ánh tâm trạng của tác giả khi viết Bác sĩ Zivago cũng như những suy nghĩ nhân hậu, đúng đắn về nhân dân, tổ quốc, về sứ mệnh của nghệ thuật mà ông muốn gửi gắm trong cuốn tiểu thuyết của mình. Lại ví như chung quanh cuốn Chức vụ mới của A.Bek mà thư trước chúng tôi có giới thiệu . Quá trình ra đời của tác phẩm, thái độ mọi người ở các tạp chí lớn, các nhà xuất bản đối với cuốn sách… từng bước được  chính A.Bek ghi lại tỉ mỉ tới mức như là trước mắt chúng ta có cả một cuốn tiểu thuyết nữa về cuốn tiểu thuyết đã viết xong. Và một phần những trang nhật ký ấy đã được in trên một tờ báo lớn, in cả bằng tiếng Nga lẫn mấy thứ tiếng nước ngoài. Rồi số phận một vài chương sách đặc biệt (chương về Fadeev) và số phận cả bộ hồi ký Con người năm tháng cuộc đời của Ehrenburg. Rồi một cuộc phỏng vấn từ năm 1963, mà Nazim Hikmét dành cho một tờ báo Ý (cũng có nhiều liên quan đến văn học Xô-viết nói chung). Mỗi sự việc như thế, chung quanh nó bao nhiêu là chi tiết cụ thể, sinh động, và luôn luôn bất ngờ. Tiếp xúc với chúng rồi, người ta không khỏi giật mình: ra viết được một cuốn sách hay đã khó, mà bảo vệ được một cuốn sách hay cũng khó không kém. Để làm một việc tử tế, đôi khi người ta gặp phải bao nhiêu là phiền phức, đương lúc xảy ra, chắc rất khó chịu, chỉ nay nhìn lại, mới có thể mỉm cười:

—  Ra nhiều lúc chúng ta sống cũng ngộ đấy chứ nhỉ!

Cùng một sự việc, mỗi người trong cuộc nhớ lại một cách khác nhau, đấy là chuyện thường tình. Song khi những kỷ niệm đó lại nhằm biện minh cho những kết luận ngược nhau, thì sự khác biệt nói trên lại càng có lý do để trở nên rõ rệt. Việc trở lại với các sự kiện trong quá khứ do đó bao giờ cũng phức tạp, và phải dũng cảm lắm, người ta mới có được sự sòng phẳng cần thiết.

Để có thêm một ý niệm đầy đủ về việc này, chúng tôi thử dừng lại ở một ví dụ nữa.

Do chỗ cảm thấy những ngày “cải tổ” rất gợi nhớ đến không khí ba chục năm trước (tức khoảng 1956-1957), nên trong một số đầu năm 1987, một tạp chí rất có uy tín là tờ Ngọn lửa nhỏ (số lượng phát hành trên 1,5 triệu bản) đã mở một cuộc hội kiến gồm mấy nhà thơ những năm 1956-1957 mới bắt đầu nổi, đề nghị họ nhắc lại không khí những ngày đó.“Được lời như cởi tấm lòng”, Evtuchenko và Voznesenski, Rozhdestvenski, Akhmadulina… liền kể lại rằng hồi ấy, thuở còn “hàn vi”, mình phải phấn đấu ra sao, mọi người có khi ủng hộ, nhưng có khi lại chế giễu và hiểu nhầm mình thế nào v.v… và v.v… Dĩ nhiên, rồi ai cũng vậy, lúc bốc lên mà nói, dễ đưa ra những chi tiết không chính xác. Thế là một nhà thơ khác có liên quan đến những ngày ấy lại phải cải chính. Đến lượt mình, Evtouchenko trả lời lại, nhận rằng chỗ này mình nhớ sai, còn chỗ kia thì mình vẫn đúng. Nhưng tôi cho rằng có cái ý này của Evtouchenko đặc biệt quan trọng: ấy là, nói chung, khi nhìn lại quá khứ, chúng ta phải nhận là chúng ta quả thật có nhiều thiếu sót, và sẽ là thiếu thiện chí , nếu mỗi người không nhận lấy chút thiếu sót về mình. Bởi đấy là chỗ bắt đầu để hiểu nhau, tin cậy nhau và cùng nhau đi tới.

Cách nói Evtuchenko ở đây có vẻ nghe được quá! Cuộc tranh luận nho nhỏ đến đó tạm chấm dứt. Và chỉ có một phía hoàn toàn chiến thắng trong cuộc tranh luận này, đó là bạn đọc!

Quá khứ không có một khuôn mặt ổn định, nhất thành bất biến.

Mỗi thời đại, mỗi lớp người (rồi đến lượt mình, mỗi người) tuỳ theo nhu cầu sẽ tìm cách tạo lại khuôn mặt quá khứ. Bởi trong cách nhìn lại quá khứ ấy, người ta bộc lộ chính mình.

Đó là lý do tại sao trong khi nói chuyện cải tổ và văn học Xô-viết hôm nay, chúng tôi dẫn ra ít chuyện nói trên. Tin rằng với một nền văn học có cả quá khứ dày dặn như văn học Xô-viết 70 năm qua, “ở trong còn lắm điều hay”, chúng ta còn nhiều dịp được chứng kiến những lần ôn cố (“ôn cố tri tân”) khá thú vị nữa.

“Có cần không, những kỷ niệm cay đắng về quá khứ? Cần lắm chứ! Không có nó, chúng ta không thể đi tới, mà lại có cơ trở thành vật hy sinh của những sai lầm bi thảm và những kinh nghiệm không được nghiền ngẫm thấu đáo”. – Câu nói đó của V.Lakshin (một nhà phê bình nổi tiếng, bạn thân của Tvardovski hồi trước) đáng để chúng ta cùng chia sẻ. Chỉ những người từng rất đau đớn trong ngày hôm qua, mà vẫn giữ được lòng tin, tin ở hôm nay, tin ở ngày mai, mới có được những câu tâm huyết tương tự.

Moskva, 30-6-1987

những cuộc tranh cãi kéo dài

(hay là  Tập sống dân chủ trong văn học)

Là một trong những nhà thơ lớn nhất vủa văn học Nga nửa đầu thế kỷ này, Anna Akhmatova (1889-1966) đồng thời cũng là một trong những người chịu nhiều tai nạn trong văn học, và nếu chỉ kể từ sau 1945, thì có lẽ thuộc loại người lâm nạn sớm nhất (1946). Đến thời cải tổ , trong giới nhà văn lưu hành  một giai thoại: sở dĩ A.Akhmatova bị ghét bỏ như thế là vì một lần, trong một buổi họp, khi bà  bước vào, tất cả cử toạ đứng dậy. Một người nào đó kể lại chuyện này cho Stalin. Và Stalin hỏi: “Ai tổ chức cuộc đứng dậy vỗ tay đó?” Kết luận của nhà phê bình : dù chỉ là một giai thoại nhưng câu chuyện dựng lại khá rõ “không khí thời đại” hồi trước, khi mọi chuyện trong văn học đều được làm theo lệnh từ trên dội xuống. Còn ngày nay, sinh hoạt văn học phải tuân theo một nguyên tắc khác: dân chủ.

Nhưng sinh hoạt theo lệnh có cái tiện của nó: chỉ có một ý kiến quán xuyến, chung quanh phụ hoạ theo ý kiến đó, rồi tổng hợp lại, gọi là sự thống nhất tuyệt đối. Còn bước đầu của dân chủ bao giờ cũng sinh ra những cuộc bàn cãi. Lại đã lâu đóng cửa bảo nhau, bây giờ mới có dịp công khai bàn cãi nên khi cần, lôi hết cả chuyên hôm qua hôm kia ra. Những cuộc bàn cãi vì thế miên man kéo dài và rất khó phân biệt thực giả, phải trái.

Điều đầu tiên người ta tranh cãi nhau tất nhiên là phương hướng, là cách tiến hành đổi mới trong văn học. Nhưng muốn biến được phương hướng đi tới, phải nhận định cho rõ ta đang ở đâu, làm gì, có phải mọi việc ta làm hôm qua đều mười phần mỹ mãn hay cũng khối chuyện bê trễ. Ôi cái sự nhận định tình hình đó mới đủ chuyện rắc rối mà nó lại là đầu mối để bắt đầu mọi việc làm cụ thể. Như chúng tôi từng kể, ngay từ đầu 1987, một nhà văn Liên Xô là Proskurin đã lên tiếng ngay trên tờ Sự thật, chê trách việc dành chỗ quá nhiều cho các tác phẩm trước đây vì có khuynh hướng phê phán nên không được công bố, bảo rằng đó là thứ “bệnh yêu xác chết” đáng ghê tởm. Đến giữa 1987, trên Cận vệ trẻ,  còn thấy in ra cả một bài dài công kích khuynh hướng hiện có trên một số tạp chí đang rất được bạn đọc Liên Xô yêu thích như Thế giới mới, Ngọn cờ v.v.. Trong một dịp khác, nhà văn A.Ivanov ( tác giả Tiếng gọi vĩnh cửu )  nêu ra câu hỏi: “Chúng ta thử nghĩ xem, có nước nào trên thế giới người ta lại tự bôi bẩn lịch sử của mình, lại giải thích lịch sử một chiều, tuỳ tiện, lại giẫm chân vào bùn như vậy?”. Ông không thể chịu được khi người ta gọi Pasternak, Zosenko là thiên tài. Thậm chí ông gọi nhiều nhà văn có thái độ phê phán quá khứ là thù địch, không yêu nước v.v… Dĩ nhiên, lập tức những ý kiến của Ivanov và tờ Cận vệ trẻ được trả lời trên nhiều mặt báo nhưng cũng không phải không có những ý kiến đồng tình. Trên tạp chí Moskva, một nhà phê bình cảnh cáo:

“Chúng ta cần phải nhớ kinh nghiệm của những năm 60, khi quá trình dân chủ hoá xã hội mở rộng tính công khai biến thành cơn lộng hành của xu hướng phê phán. Lúc này, trên báo chí đã thấy có những lời ngừa trước khả năng lặp lại chuyện đó, và nỗi lo sợ ấy cần được suy nghĩ nghiêm chỉnh”.

Chúng ta nên hiểu lời cảnh cáo này như thế nào?

Nguyên là, từ những năm 60, trong văn học Xô-viết đã có một cuộc xung đột ngấm ngầm, nếu có thể nói như vậy, giữa hai lực lượng: một bên đại diện là Tvardovski với tờ Thế giới mới­ do ông làm Tổng biên tập; một bên gồm nhiều người khác, trong đó có Kosétov với tờ Tháng Mười. Nhưng lúc bấy giờ, Tvardovski ở thế yếu. Lực lượng phản công lại ông khá đông đảo. Hàng loạt báo lên tiếng chỉ trích  ông. Cuối cùng, đến 7-1969, trên tờ Ngọn lửa nhỏ đã đăng một lá thư buộc tội Thế giới mới là gieo rắc tư tưởng “nghi ngờ quá khứ anh hùng của nhân dân và quân đội Liên Xô”, “nguỵ trang bằng những câu chữ đẹp đẽ để chống lại sức mạnh đạo đức chính trị của xã hội Xô-viết, chống lại chủ nghĩa yêu nước, tình hữu nghị giữa các dân tộc”. Đây là một lá thư được 11 nhà văn trong đó có những nhân vật quan trọng ký tên. Chính lá thư đó là giọt nước tràn cốc, dẫn đến việc Tvardovski bị cách chức và toàn bộ ban biên tập Thế giới mới bị thay đổi.

Có lẽ vẫn dựa trên những kết luận quan phương hồi ấy, nên nhà phê bình trên tờ Moskva hôm nay đã lấy việc những năm 60 ra để làm răn?

Tuy nhiên, chắc bạn đọc cũng đoán ra là có thể xem xét sự kiện những năm 60 theo một hướng khác: tuy lúc ấy những quan niệm thủ cựu lỗi thời tạm thắng thế, nhưng phương hướng tìm tòi của Tvardovski vẫn đúng, nó được tiếp tục duy trì và góp phần “đầu thai” thành phương hướng “perestroika” hôm nay. Theo chúng tôi hiểu, đây chính là quan điểm của các tờ Thế giới mới, Ngọn cờ, Ngọn lửa nhỏ, Tháng mười thời gian gần đây (cả Ngọn lửa nhỏ lẫn Tháng Mười nay đều do người khác phụ trách và “chuyển vế”, đứng về phía Thế giới mới). Nhân dịp Quyền tưởng nhớ của Tvardovski được công bố, một nhà nghiên cứu của Thế giới mới trước đây là Butin đã viết một bài dựng lại toàn bộ tình thế cuộc đấu tranh những năm 69-70. Bài viết của Butin lấy tên là Gửi cho bạn, người của thế hệ tương lai… được coi là một trong những bài phê bình chínhluận hay nhất trong năm 1987. Cùng với Butin, một số cây bút phê bình khác tham chiến với ý chí quyết không để cho sự việc tái diễn theo kiểu cũ. Theo họ, đã đến lúc nhất thiết phải đổi mới, năm nay hoặc không bao giờ nữa.

Trên đây mới là thử nhắc tới một mảng quá khứ – những năm 60. Còn giai đoạn từ những năm 50 về trước, cho mãi tới 1917, còn bao nhiêu chuyện khác! Quá khứ của văn học vừa mang rõ dấu ấn của lịch sử, vừa là một quá trình độc lập, với những con người cụ thể. Đã đến lúc chúng ta phải viết lại văn học sử. Một chuyên gia về văn học Xô-viết là Botsarov bắt đầu kêu lên như vậy. Trong khi ấy, một nhà nghiên cứu nổi tiếng khác là Kariakin có một bài viết mang tên Liệu có nên làm những điều vô lý?, cũng có tiếng vang lớn, như bài của Butin vừa nói ở trên. Trong bài này, Kariakin thử dựng mô hình của tư duy văn học cũ thông qua hình ảnh một nhà phê bình thuộc loại bảo thủ nhất trong văn học. Cãi nhau từng điểm đã cần, nhưng phác ra cả một cách nghĩ, cái đó cần hơn, nó giúp cho người ta “nhổ đi tận gốc” mọi thứ bảo thủ, trì tệ.

Có lần, trong một dịp gặp gỡ với báo Ngọn lửa nhỏ, một bạn đọc đã lên tiếng đề nghị báo hãy đăng thêm nhiều ý kiến của những người phản đối perestroika. Cố nhiên, đề nghị ấy rất hay và toà soạn đã thử làm. Cũng đã có những ý kiến than phiền rằng xã hội bây giờ không có kỷ cương như hồi Stalin; rằng sống hồi ấy lại hoá hay v.v… Nhưng nhìn chung, đó là ý kiến của những người dân bình thường. Còn trong giới văn chương báo chí, ý kiến nhiều khi rất khác nhau, mọi người tranh cãi quyết liệt với nhau, mà người nào cũng nhận là mình mới hiểu đúng tinh thần perestroika, mình đứng về cái mới thực sự. Sự rắc rối là ở chỗ đó, mà lý do khiến người ta vừa khó tranh cãi với nhau, vừa tranh cãi không bao giờ dứt cũng ở chỗ đó. Chẳng hạn, trong khi mọi người đang hứng thú tìm đọc những bài báo lột trần một số vụ việc trước đây trong đời sống văn học, thì một nhà phê bình có tiếng buông ra nhận xét lơ lửng: các bài viết mang mục đích đi tìm sự thực đó thường quá nông nổi và chỉ nhằm gây tò mò cho người đọc (nói theo chúng ta vẫn nói: kiểu viết làm hàng câu khách! ) Đã gọi là đổi mới tư duy, tức những người có thiện chí phải viết khác cái điều hôm qua vẫn viết. Thế là chung quanh lập tức có đồng nghiệp tố cáo con người thay đổi kia là cơ hội “đổi màu”, mà sự thanh minh chẳng dễ dàng nào. Lại như chuyện đánh giá cụ thể các tác phẩm vừa công bố. Khúc ai điếu của Akhmatova vừa in ra, có người bảo đó là tác phẩm làm để tưởng niệm chính mình, người viết ra nó là một kẻ “tự kỷ trung tâm luận”. Còn Áo trắng của Dudinsev, Bò rừng của Granin, bị sổ toẹt bằng một câu “xanh rờn”: các tác phẩm thuộc loại tiêu biểu cho không khí mới! Thời đại dân chủ nên ai cũng có quyền nói ý kiến của mình, và việc đánh giá tác phẩm văn học bao giờ cũng có cái khó của nó, nhiều khi những ý kiến thoạt nhìn có vẻ bất ngờ lại là ý kiến có sức sống lâu dài hơn cả. Mặc dù vậy, ở đây không phải không có chân lý. Điều chắc chắn là từ những cách đánh giá khác nhau vẫn có thể suy ngược lại để tìm ra chỗ đứng của người đánh giá và những mối quan hệ không phải cũng vô tư trong khi đánh giá.

“Làm lại khó hơn là làm từ đầu!”. Đó là một khẩu hiệu từng được tờ Người làm báo Liên Xô trang trọng đặt ở bìa một số báo, nó mách với chúng ta rằng những người hiểu rõ thực chất công cuộc làm lại (= cải tổ) hôm nay sớm hiểu việc mình phải tiến hành là khó đến như thế nào. ấy vậy mà thực tế lại vẫn khó hơn là người ta vẫn tưởng. Dựng lại bộ mặt lịch sử, ý định ấy thật tốt đẹp nhưng hình như cùng lúc quá khứ có bao nhiêu khuôn mặt, biết đâu là khuôn mặt thật của nó bây giờ? Còn nên hiểu thế nào là đưa sinh hoạt văn học trở lại bình thường? Tất cả được phép chăng hay là mọi việc nên làm từ từ ? Làm sao để phân biệt người có động cơ chân chính với kẻ đục nước béo cò, lợi dụng perestroika để kiếm lợi? Trong một cuộc họp gần đây ở chi hội nhà văn Moskva, một dịch giả kể rằng trước khi Fadeev tự tử, bà đã cảm thấy điều đó, khi một lần, ông than phiền với bà rằng không còn phân biệt được đâu là sự thật và đâu là giả dối nữa! Nhắc lại như thế để thấy việc phân biệt trắng đen tốt xấu bao giờ cũng là việc khó khăn. Có điều nếu một xã hội cũng như một con người đã nêu được vấn đề như thế, tức xã hội (hoặc con người) ấy đang trở nên lành mạnh. Sự thực thì dấu hiệu lành mạnh ở văn học Xô viết hôm nay có nhiều. Theo các nhà xã hội học cho biết, từ 1987 về trước, những tác giả được đọc nhiều nhất ở Liên Xô là V.Pikun (với những truyện lịch sử kiểu Dumas ), I.Semenov (truyện tình báo có đậm chất văn học), ngoài ra là những tên tuổi chúng ta đã quen thuộc Aitmatov, Bondarev, Rasputin, Ivanov , Proskurin. Năm 1987, cơn lốc in lại tác phẩm trước đây bị cấm đoán đã làm đảo lộn bảng danh sách đó, “ông hoàng” Pikun bị đẩy xuống hàng thứ mười, các tác giả được đọc nhiều nhất giờ đây là Bulgakov , Platonov , Tvardovski, Bek… và quyển sách chiếm giải quán quân là Những đứa con của phố Arbat của Ryba kov. “Sự chuyên chế của dư luận xã hội nhiều khi cũng hà khắc không kém gì sự chuyên chế của cá nhân!”. Có người đã thú nhận sự bất lực của mình như vậy khi thấy chung quanh đổ xô đi đọc những “trái cấm” hôm qua. Chỉ có điều khác trước, là sự chuyên chế này kéo dài không lâu, hoặc nói cách khác, dư luận tỉnh táo lại khá sớm, và không bị một ràng buộc nào cả. Tiêu biểu nhất trong trường hợp này lại là Những đứa con của phố Arbat. Ngay từ số đầu năm 1988, trên tạp chí Tình hữu nghị giữa các dân tộc (nơi đã đăng tác phẩm của Rybakov và còn hứa đăng tiếp) bắt đầu thấy có nhận xét là cuốn sách ấy chỉ gợi lên những hứng thú về mặt xã hội chính trị; còn về mặt văn học mà xét, nó được viết theo kiểu tư duy đã cũ, và chưa cần so với những kiệt tác mà chỉ cần so với một vài cuốn khác như cuốn Những người mu-gích và vợ họ của Mozhaev , là đã bất lợi cho Rybakov rồi. Vậy đấy, với gần như tất cả các tác phẩm đều có sự đánh giá khác nhau, và các ý kiến đó đều được trình bày đàng hoàng. Đi xa hơn một chút, có nhà phê bình nói rõ: Vâng, xin hoan nghênh nhiệt tình công dân của các nhà văn nhưng độc giả không chỉ cần loại đó; văn học còn là những tác phẩm loại như Tôi nhớ lại phút giây kỳ diệu của Puskin, Một câu đùa của Tchékhov; trong văn học Xô viết hôm nay, những cái đó chưa có nhiều. Nói chung, bấy lâu, vẫn đã rải rác có ý kiến nhấn mạnh rằng các nhà văn Xô-viết còn phải tự nâng mình lên rất nhiều, mới có thể đạt tới độ chín, sự thuần thục… mà các bậc thầy cổ điển trong văn học Nga đã đạt được. Vào những ngày perestroika này, chính những yêu cầu cơ bản ấy càng nổi lên mạnh mẽ. Bởi vậy, phải thấy trên đường đi tới một nền văn học nhân bản thực sự, sự giải phóng tư tưởng hôm nay, dù có mạnh mẽ thế nào đi nữa, cũng chỉ là những bước đầu.

hai lần thương khó

I. Bắt đầu từ sự ưu ái của đông đảo bạn đọc đối với văn học

Tháng Giêng ở Moskva, trời thường lạnh 15-20 độ dưới không. Phải đứng trên tuyết hàng giờ ai mà không ngại! Nhưng ngày 25-1-1988, ở cổng nghĩa trang Vagankov, một nghĩa trang thuộc trung tâm thủ đô Liên Xô, lúc nào cũng đông nghịt. Người đứng xếp hàng vài trăm mét. Nhiều người tay cầm hoa. Họ đến đây để viếng một nhà thơ. Người đọc họ hết lòng yêu mến đó là Vysotxki. Ông nguyên là ca sĩ, diễn viên kịch ở nhà hát Taganka. Sinh thời, Vysotxki rất nổi tiếng. Người ta kể rằng ngày ấy đi đâu cũng đã nghe thấy tiếng hát của ông. Kỷ niệm 50 năm ngày sinh của thi sĩ, sau khi viếng mộ, nhiều người chưa chịu về mà cứ lẩn quẩn chung quanh nghĩa trang, những người có máy mở to để đưa giọng hát của Vysotxki với chung quanh. Có ai đó còn dán lên tường những bài thơ nói rằng Vysotxki sống mãi.

Từ lâu, nhân dân Liên Xô đã có thói quen vô cùng ưu ái với những người cầm bút. Còn nhớ trường hợp Ehrenburg: Vào những năm chiến tranh, giấy cuốn thuốc rất thiếu bộ đội phải lấy cả giấy báo để thay. Nhưng ở nhiều đơn vị có lệnh: cấm cuốn thuốc bằng các bài báo của Ehrenburg. Sau chiến tranh, nghe đâu còn có giai thoại: khi đường đông, xe tắc, có những anh chàng láu cá đã đứng lên kêu to: “Xin lỗi, hãy nhường cho xe  Ehrenburg đi”, và những người gần đấy lại rẽ ra. Danh hiệu nhà văn được hiểu như một quyền lực, nhiều người cảm thấy cần phải nể trọng.

Còn gì thú vị hơn là sau khi đọc xong sách, có dịp trò chuyện với người đã viết ra quyển sách đó? Ở Liên Xô những năm tám mươi , những cuộc trò chuyện như thế được tổ chức đều đặn. Vé vào cửa cao thì 5 rúp, thấp hơn thì 2 rúp (giá bằng từ 1 đến 2 kg thịt bò). Vậy mà không dễ gì kiếm được vé. Người ta thường đến để mong tìm thấy ở nhà văn câu trả lời cho những vấn đề quan trọng. Về xuất bản, các nhà văn nổi tiếng luôn luôn được in lại, bởi lẽ in ra bao nhiêu cũng là không đủ. Lấy một ví dụ về sự bùng nổ của việc phổ biến sách báo: Là tạp chí ra hàng tháng của Hội Nhà văn, tờ Novyi mir (Thế giới mới) là một thứ xuất bản phẩm hoàn toàn mộc, nghĩa là chỉ có chữ là chữ, ruột không có tranh minh hoạ, bìa không vẽ vời gì thêm, suốt đời một màu bìa, một kiểu chữ trên măng-xét; song tờ tạp chí hơn 200 trang khổ to mỗi số đó in ra hàng tháng với số lượng trên một triệu bản. Khi tổng biên tập tờ tạp chí này qua Mỹ, báo chí và bạn đọc bên ấy cũng ngạc nhiên, không hiểu sao Novyi mir có thể có số lượng in lớn đến như thế! Rõ ràng ở nước Nga hôm qua và đất nước của các Xô-viết hôm nay, văn học luôn luôn là thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của nhân dân.

II…. Đến sự quan liêu  trong cách quản lý

Nếu từ phía các bạn đọc bình thường, sự chú ý tới các nhà văn là một cái gì tự phát hồn nhiên, thì từ phía Nhà nước, nó lập tức biến thành chính sách, chế độ, các quy định thành văn và không thành văn, tất cả có sức chi phối mạnh mẽ đối với đời sống văn học.

Hiện chưa có ai đứng ra nghiên cứu cơ chế ngành sáng tác văn học ở Liên xô, nhìn từ góc độ luật pháp, xã hội học, kinh tế học. Trợ cấp của Nhà nước cho các tổ chức văn học hàng năm là bao nhiêu (không phải chỉ trợ cấp bằng tiền mà còn có nhiều cách, như tính giá giấy thật rẻ hoặc bao cấp cho việc tuyên truyền phổ biến trên đài phát thanh và vô tuyến truyền hình)? Thu nhập thực tế của nhà văn là bao nhiêu? Nó là cao hay thấp so với dân thường và so với các loại quan chức? Loại nhà văn nào dễ sống? v.v… và v.v… Những điều ấy chưa thấy công bố. Song có điều chắc là trên nét lớn, ở đây chính quyền hết sức chăm chút đến đời sống văn học. Thôi thì không biết bao nhiêu thứ ân sủng được thực thi rộng rãi! Đi trên đường phố Moskva trước nhiều ngôi nhà, người có thể bắt gặp những tấm bảng đá trân trọng ghi rõ một nhà văn đã sống ở đây, từ năm này đến năm này; tới nghĩa trang danh nhân của thành phố, bên cạnh mộ các tướng tá, các nhà khoa học, là những tấm mộ đẹp đẽ của các nhà văn. Người đặt nền móng cho văn học Xô viết là Gorki. Sinh thời, Gorki đã được đề cao như một thứ thánh sống. Khi Gorki mất không chỉ có nhà hát nghệ thuật mang tên Gorki , mà đường phố lớn nhất ở thủ đô là phố Gorki, công viên văn hoá và nghỉ ngơi lớn nhất của thành phố mang tên Gorki. Rồi xưởng phim Gorki, giải thưởng Gorki v.v… Có lẽ ở bất kì đất nước nào khác, người ta cũng chỉ quý nhà văn đến vậy. Cùng với Gorki, hàng loạt nhà văn có công khác cũng rất được sủng ái, và nói chung, người ta thường nói rằng so với bên phương Tây, thì chính các tài năng “thường thường bậc trung” ở đây lại sống khá dễ chịu.

Nói một phương diện khác làm nên sự quan tâm của Nhà nước với giới sáng tác văn chương là công tác tổ chức. Như chúng ta đều biết, yêu cầu đoàn ngũ hoá trong chủ nghĩa xã hội rất cao. Người nuôi ong có hội, người chơi cờ có hội, người làm khoa học có hội – mà toàn là những hội trung ương được Nhà nước bảo trợ – Thế thì những người viết văn cũng cần phải có đoàn thể của mình! Sau Cách mạng tháng Mười, thoạt đầu còn có nhiều nhóm văn nghệ lẻ tẻ (nhóm Prolekun, nhóm RAPP…) Từ 1934, chỉ còn lại một tổ chức thống nhất là Hội Nhà văn Liên Xô. Không những mọi người dân thường đều biết  mà các phóng viên phương Tây cũng kháo nhau : ở Moskva, đây là một cơ quan rất có thế lực.

Để hiểu cách Nhà nước quản lý nghề viết văn ra sao, hãy lấy một ví dụ: Trước khi mất, Simonov có để lại một hồi ký mang tên Bằng con mắt của một người thế hệ tốt. Trong thiên hồi ký mà chính Simonov chỉ đọc vào băng và tưởng là không bao giờ in ra được đó, tác giả Đợi anh về kể rằng Stalin tham gia quản lý công việc của Hội Nhà văn một cách rất cụ thể. Cử chủ tịch và tổng thư ký hội, xác định tổng biên tập các báo, tạp chí văn học… việc ấy cần có ý kiến Stalin đã đành; đến cả việc mở rộng quy mô một cơ quan ngôn luận như báo Văn học, hoặc ấn định mức nhuận bút của các loại tác phẩm, những việc đó cũng được bàn bạc trong các buổi họp do Stalin chủ toạ. Khi một tác phẩm như Khói quê hương của Simonov vừa ra đời bị báo Văn hoá và đời sống hồi ấy (1947) tấn công,theo kinh nghiệm  riêng , ông hiểu ngay rằng chính Stalin không thích tác phẩm của mình và chỉ ngồi tìm cách lý giải bằng được tại sao có sự không thích ấy. Trên cương vị phó Tổng thư ký Hội Nhà văn, Simonov từng là thành viên ban giám khảo giải thưởng Stalin. Có dịp họp ở đấy nhiều năm, Simonov nói rõ là: chính Stalin đặt ra các loại giải (hạng nhất, hạng nhì, hạng ba); lại chính Stalin cân nhắc để cho giải từng tác phẩm cụ thể. Nghĩa là những thứ đưa lên; tự Stalin đọc hết. Rồi sau khi tham khảo ý kiến mọi người, Stalin lại dành cho mình quyền quyết định cuối cùng. Không có chi tiết nhỏ nào lọt qua mắt Stalin cả.

Tại sao chính quyền Xô viết trong trường hợp này, đại diện là Stalin lại có sự quan tâm, sự trọng đãi văn học đến vậy? Bởi vì Nhà nước rất hiểu sự lợi hại của văn nghệ, hoặc như chúng ta vẫn nói, Nhà nước hiểu rõ tầm quan trọng của nó, sức mạnh của nó trong việc động viên quần chúng. Thành thử có thể làm ghi cho giới văn nghệ , Nhà nước không tiếc. Từ việc chỉ đạo người viết văn nên sống ra sao, làm việc ra sao, đến tạo điều kiện để người viết có chỗ ngồi dễ dàng, rồi tổ chức in ấn, rồi hướng dẫn dư luận quần chúng, tất cả các khâu ấy, có người lo cho cả. Để bù lại, điều mà Nhà nước mong muốn chỉ là văn học hay hơn, có sức thuyết phục hơn, và phải đi theo đường ray an toàn, đừng phiêu lưu vào những khu vực gây nên phiền phức; còn các nhà văn thì nên sống sao cho trật tự, trên dưới kỷ cương rành mạch.

Đến đây thì chúng ta thấy rút cục sự quan tâm của chính quyền – một thiện ý ban đầu phải nói rất tốt đẹp — đã đủ tạo ra mầm mống để hình thành nên chủ nghĩa quan liêu trong văn học. Yêu quá, lo quá nên phải giữ gìn, chỉ sợ hư, sợ hỏng, sự giữ gìn nhiều khi trở thành mục đích tự thân, an toàn trở thành cái đích mà bằng bất cứ giá nào cũng phải tới bằng được. Từ thời Stalin nghiêm ngặt đến thời Brézhnev có vẻ tuỳ tiện hơn, lỏng lẻo hơn, trước sau cho đến khi có cải tổ (1985), đó vẫn là chính sách liên tục, nên chi, chủ nghĩa quan liêu cứ thế hình thành dần dần và nó ngấm vào mỗi người một chút. Chẳng hạn, chúng ta đều biết trong văn học xã hội chủ nghĩa, việc chỉ đạo đề tài có một ý nghĩa quan trọng, và đây là một khu vực mà tinh thần sùng bái an toàn thấm nhuần rất triệt để. Thoạt đầu chỉ là sự gợi ý nên viết về đề tài này đề tài nọ, và sự gợi ý đó có chỗ hợp lý, nếu dừng lại đúng lúc. Nhưng dần dà, không ai bảo ai, nhiều người ngầm hiểu với nhau đó là loại đề tài duy nhất được coi trọng. Sau hết, hình thành một thứ quy định, tuy không thành văn bản nhưng rất nghiệt ngã, y như một pháp lệnh – những gì ngoài đề tài đã gợi ý đều không nên đả động tới, có thể coi đó là ta-bu, cấm kỵ. Và lối áp đặt khiên cưỡng, “trói voi bỏ rọ”, buộc văn học vào những cái khung chật hẹp như thế, không là sản phẩm quan liêu thì là gì khác? Sở dĩ một cuốn tiểu thuyết như Ngành luyện kim đen cứ bị bỏ dở mãi không được nhà văn hoàn thành, vì đó là tác phẩm viết theo gợi ý của Malenkov chứ không phải đề tài thiết thân mà Fadeev muốn viết. Nhưng tại sao tác giả Chiến bại, Đội cận vệ trẻ lại có những cố gắng tuyệt vọng đó? Bởi theo Ehrenburg, trong Fadeev có chất người lính, thấy việc cần là làm. Có thể như thế… Nhưng nên nhớ là hồi ấy  khi nhà văn đi vào những đề tài “có vẻ” riêng tư (chúng tôi nói có vẻ vì trong văn học, cái thật riêng tư nhiều khi lại có ý nghĩa chung), thì tài năng đến mấy cũng rất khó được chấp nhận (trường ca Quyền tưởng nhớ của Tvardovski viết từ 1969, mãi 1987 mới được công bố). Cố nhiên, ở đây vẫn có thể có ngoại lệ; nếu nhà văn không tham lợi, không sợ “mất ghế”, kiên nhẫn và khéo léo, thì vẫn tìm được cách tồn tại của mình. Chứng minh rõ nhất cho việc này có lẽ là trường hợp Iu .Trifonov. Nguyên là, có một thời, tác giả Những sinh viên cũng nghĩ như mọi người, thấy cần đi về những miền đất hoang, về các công trường nông trường, và ông chọn cho mình vùng đất Turkmeni để đi về kâu dài . Nhưng bỗng có lần ông nghĩ lại “Tại sao không viết về những người Moskva chung quanh mình, cái phần đời sống tinh thần phức tạp, sự tha hoá con người và  cuộc đấu tranh chống tha hoá của họ?”. Và thế là ông làm một cuộc du lịch ngược lại để viết ra những tác phẩm như Nửa đời nhìn lại, Nhà bên bờ sông, Ông già… gần như cuốn nào cũng là một chứng tích tốt đánh dấu nếp nghĩ một thời. Như thế có phải là tinh thần quan liêu, độc đoán trong chỉ đạo lúc này đã biến mất? Không, không phải, chẳng qua nó chỉ tỏ ra biết điều hơn một chút, uyển chuyển hơn một chút, còn thực ra vẫn như cũ, sự chỉ đạo đề tài vẫn theo những nguyên tắc vững chắc đã hình thành từ những năm 40-50. Như đã nói, sau chiến tranh , Stalin nắm đời sống văn học như trong lòng bàn tay, một trong những công cụ được Stalin sử dụng lúc ấy là giải thưởng văn học mang tên Stalin. Theo một thống kế trên báo Sự thật ngày 28-8-1988 thì từ 1942 đến 1951, số tác giả được nhận giải trong văn học nghệ thuật lên tới 1.735 người. Phải nói đó toàn là những tác phẩm lành, rõ, không có gì cực đoan, độc hại. Nhưng nhìn cho kỹ, thì trừ một số nhỏ thuộc loại xuất sắc, còn phần lớn đó là những tác phẩm trung bình, thậm chí một số rất tầm thường, đến nay không ai đọc lại. Khi những cố gắng của Stalin nhằm “nhào nặn bộ mặt nhà văn” lan đến cả các bậc thầy cổ điển, thì có nhiều chuyện kỳ quặc xảy ra. Nhà phê bình N.Ivanova có lần kể trên báo Tin Mát-xcơ-va : ở thủ đô  không chỉ có một bức tượng kỷ niệm Gogol mà có tới hai. Bức tượng thứ nhất diễn tả một Gogol mà chúng ta hình dung khi đọc tác phẩm của ông; một nhà văn thông cảm với vận mệnh những con người bình thường, đau khổ vì bất lực trước những vô lý của đời sống. Còn Gogol kia, được làm do gợi ý của Stalin, do đó là chân dung của một kẻ hời hợt, hãnh tiến, giả tạo. Hai bức tượng Gogol, theo Ivanova, chính cũng là hai khuôn mặt văn học Xô viết thời gian trước đây, mà khuôn mặt thứ hai rõ ràng là một thứ “tác phẩm tuyệt vời” chỉ chủ nghĩa quan liêu mới tạo ra nổi.

Chủ nghĩa quan liêu làm cho nội dung văn học trở nên nghèo nàn, hình thức trở nên đơn điệu, nhợt nhạt. Và chủ nghĩa quan liêu đó còn chi phối cả các hoạt động nghề nghiệp của những người cầm bút. Trong khi từng người viết lo giữ gìn, cả giới văn học lo giữ gìn, xét nét nhau… thì bộ máy văn học vì nhiều lý do lại trở nên nặng nề, cồng kềnh quá mức. Tôn ti trật tự khắc nghiệt được lập ra. Trật tự này dựa theo trình độ nghề nghiệp một phần, nhưng phẩn chủ yếu, do vị thế mà người viết văn dành được trong cơ chế. Một mặt, mỗi vị thế kèm theo nhiều quyền lợi tương xứng, như cỡ nào thì được in tuyển tập, cỡ nào thì trước sau phải được giải thưởng. Rồi phân phối chỗ nghỉ sáng tác, nơi chữa bệnh. Rồi đi nước ngoài . Mặt khác, các vị thế đó rất bền vững, nhiều khi ánh sáng đã tắt rồi mà nhà văn vẫn cứ nằm ưỡn trên cái ghế sẵn có từ trước. Khi đang “có ghế” thì có viết dở một chút, cũng được nương nhẹ, thông cảm. Tóm lại tài năng nghệ thuật phải đổi ra ngạch bậc ,chỗ đứng  thì mới “có ý nghĩa thực tế “. Bởi vậy, không kể bọn bất tài xoay sở chạy vạy trong bóng tối để kiếm được những chỗ béo bở ngay các nhà văn có tài cũng không thể dửng dưng với việc này; lo viết, song vẫn phải liếc mắt để ý tìm vị thế tương xứng cho mình. Một số thành công dài dài và trở thành – như cách nói đùa trong dân gian – những “bộ trưởng văn học”, dù không phụ trách bộ nào cả.

III. Nhà văn sám hối, và nỗi lo về sự bỏ hoang đáng sợ.

Mặc dù thác sinh ra không biết bao nhiêu là loại nhân vật và có thể có được quyền năng của tạo hoá trong việc hiểu biết việc đời, nhưng các nhà văn thực ra cũng yếu đuối như mọi người khác. Bên cạnh niềm vui sáng tạo thường họ cũng thích tiền tài, địa vị. Đang sống mà đã có người viết chuyên khảo về mình kể cũng thú vị; trong khi nhiều người nổi tiếng cũng chỉ có một cuốn chuyên khảo, mình có những hai ba cuốn nói tới , lại càng thú vị hơn! Và nếu không cần viết hay viết kỹ, lao tâm khổ tứ, mà vẫn được in, được khen, được giới thiệu sang các nước anh em để dịch, thì họ – ít ra là ở nhiều người – cũng sẵn sàng lười biếng như thường. Đấy đã là tình trạng có thực và kéo khá dài trong giới văn học, khiến cho những người từng trải việc đời nghĩ lại mà thấy ngần ngại. Trong số những nhà văn mới đây công khai nói ra cảm giác đó, có V.Kaverin. Sinh năm 1902, nhà văn này đã có một cuộc sống khá lâu dài trong văn học. Trong những ngày cải tổ , ông thường kể về cái phần bóng tối trong văn học Xô viết: Nào những tác phẩm nhờ gặp thời mà trở thành nổi tiếng, kiểu như kịch Tiền tuyến của Korneitsuc, Hạnh phúc của Pavlenko, nào những hành động phản bội và những sự sợ sệt vô lý phảng phất trong tâm thức mỗi người. Đặc biệt, Kaverin hay kể về một số bạn bè mình, vốn là những người có tài, nhưng bị cơ chế quan liêu làm hỏng, và tự mình không chống nổi, dần dần từ bỏ vai trò nhà văn, biến thành những nhân vật hoạt động xã hội nhạt nhẽo. Trường hợp mà Kaverin kể ra ở đây chỉ là hai người cỡ “cựu chiến binh” cùng lứa với ông là Fedin và Tikhonov. Nhưng chúng ta hiểu là số người bị dạng bệnh này không phải là ít, và cùng với thời gian, bộ mặt thật của mỗi người sẽ bộc lộ hết.

… Như vậy là mặc dù từ lâu sống dễ chịu trong những vị thế mà cơ chế quan liêu xếp đặt cho mình, rút cục nhiều nhà văn khi nhìn lại bản thân và đồng nghiệp, bắt đầu cảm thấy ngán ngẩm và cho rằng không thể sống như ngày hôm qua nữa. Với tư cách những sự tấn phong của Nhà nước và của nhân dân, nhiều huân chương, nhiều giải thưởng, các danh hiệu như nghệ sĩ nhân dân, nghệ sĩ công huân, anh hùng lao động v.v… lâu nay vẫn được phân phối đều đều cho những người làm văn học nghệ thuật. Nhưng bên cạnh mặt tích cực, giờ đây nhiều người bắt đầu mô tả những sự tấn phong đó như là một thứ ràng buộc ngòi bút, khiến cho cả người được nhận lẫn người chưa được nhận đều cảm thấy mất hết thoải mái. (ý của B.Vasiliev , tác giả Nơi đây bình minh yên tĩnh, bài trên báo Tin tức 1-1-1988). Đi sâu vào “bếp núc” của việc xét giải, báo chí nêu lên những việc chạy chọt, chiếu cố, tuỳ tiện, khiến cho nhiều tác phẩm được giải chỉ ít lâu sau rơi vào quên lãng, trong khi đó, có những nghệ sĩ có tài như Paustovski, như Tendriakov… cả đời chả nhận được giải thưởng cùng danh hiệu gì, mà vẫn được đông đảo bạn đọc mến mộ. Tự cái tên nhà văn, trong trường hợp này đã bảo đảm cho uy tín của các trang sách mà không cần một thứ trang sức nào.

Không phải chỉ trong văn học mà chủ nghĩa quan liêu còn gây tác động xấu ở nhiều lĩnh vực khác trong đời sống Xô viết. Nhưng có lẽ không ở đâu, hoạt động con người thù địch với tinh thần quan liêu, như trong các lĩnh vực sáng tạo (khoa học, nghệ thuật…) và khi đã xâm nhập được vào đây, chủ nghĩa quan liêu hiện ra khó chịu hơn ở đâu hết. Bởi vậy, không chỉ trực tiếp phát biểu ý kiến, mà giới văn học nghệ thuật còn xây dựng những tác phẩm khai thác đề tài này một cách khái quát. Trong số các bộ phim được chiếu rộng rãi và gây được dư luận ở Moskva cuối 1987, đầu 1988 có phim Giai điệu bị bỏ quên của cây sáo. Nhân vật chính trong phim là một người có năng khiếu nghệ thuật, lại được học hành đầy đủ, nhưng đã theo tiếng gọi của quan chức mà từ bỏ nghệ thuật. Mãi về sau, chỉ nhờ một tình yêu chợt đến với anh, anh mới nhớ lại cái nghề nghiệp đã say mê một thời. Khi anh ta lôi cái hộp sáo từ trên nóc tủ xuống, phủi bụi, lấy ra ngọn sáo để cất lên những âm thanh đẹp đẽ của tâm hồn mình thì trong lòng người xem như nghẹn lại : Đã bao nhiêu người có tài từng sa đà vào trong bãi lầy của bộ máy quan liêu như vậy! Có người bỏ nghề đi làm quan, phụ trách cục này, sở nọ. Có người quan liêu hoá ngay trong nghề nghiệp của mình, làm nghệ thuật không bằng sự chân thành vốn có mà chỉ để nhằm tạo ra những vị thế, rồi tận hưởng quyền lợi trên cái vị thế đó. Tình cảnh vừa buồn cười vừa thê thảm.

Cố nhiên, trong khi đấu tranh để phi quan liêu hoá văn học, cũng không nên quên cái gốc ban đầu của nó là sự quan tâm của chính quyền Xô viết (và sâu xa hơn, sự ưu ái của nhân dân) với các nhà văn. Nói gì thì nói, phải nhận nó là một yếu tố quan trọng mà thiếu đi, nghệ thuật không sống nổi. Điều sâu sắc của đạo diễn Riazannov  là , cũng trong bộ phim nói trên, ông còn nói tới số phận nghệ thuật qua một mô-típ phụ, lắp đi lắp lại: hình ảnh dàn đồng ca. Trong khi nhân vật chính của phim sống trong cảnh vương giả như một nhà quý tộc, thì đám nữ diễn viên kia vất vưởng như đoàn di – gan, nay đây mai đó – hết bến cảng này đến nông trường khác. Luôn luôn phải nở nụ cười thật tươi tỉnh trước khán giả, nhưng thường lòng dạ họ lúc nào cũng ngổn ngang lo lắng. Lo từ cảnh gia đình ở nhà khó khăn, chồng ốm con đau, đến những đôi giày rách nát, không kiếm đâu ra tiền để mua đôi khác. Kết cục thảm hại đến với các diễn viên ấy; họ bỏ dàn đồng ca, mang quần áo bán lấy tiền và bị công an giữ. Khi quan liêu hoá, tức trở thành một thứ chi tiết trang trí cho cung đình, nghệ thuật lại có sự yên thân của nó. Đằng này nghệ thuật như là bị bỏ hoang, và những người làm nghệ thuật thường xuyên bị những day dứt miếng cơm manh áo chi phối. Đó cũng là một sự thương khó nữa, mà, dù chưa xảy ra nhiều, nhưng cũng đã có, có thể có, và những người làm nghề sáng tạo – vốn rất yếu đuối trong cuộc vật lộn với đời – không ai muốn chấp nhận.

Moskva 25-4-1988

ngoài trời lại có trời

(Nghĩ lại về truyện chưởng của Kim Dung)

I. Đặt chưởng vào trong dòng chảy liên tục của tiểu thuyết Trung hoa

Khi đi vào nghiên cứu lịch sử bộ môn tiểu thuyết, không hẹn mà nên, các nhà nghiên cứu ở phương đông lẫn phương Tây nói chung đều xác nhận rằng thật ra, ban đầu thể tài này là một thứ văn chương bị coi rẻ và chỉ dần dần, trong quá trình lâu dài của lịch sử, nó mới trưởng thành để trở nên ngang hàng với các bộ môn nghệ thuật khác.

Pearl Buck, một nhà văn Mỹ có công giúp cho bạn đọc châu Âu làm quen với con người và đất nước Trung Hoa, trong diễn văn Nobel năm 1938, còn kể lại một cách đầy đủ hơn. Điều đầu tiên mà bà lưu ý người đọc khi tiếp xúc với tiểu thuyết Trung Hoa, là một sự thật: “Tiểu thuyết Tàu xưa nay không phải là một nghệ thuật và chưa có một nhà tiểu thuyết Tàu nào tự coi mình là một nghệ sĩ – bao giờ ta cũng phải nhớ đến sự nhận xét đó, khi ta muốn hiểu rõ lịch sử cùng là địa vị rất quan trọng của tiểu thuyết trong đời sống của dân chúng Tàu” (dẫn theo bản dịch của Lê Đình Chân, in trên Thanh Nghị, 1944. Từ đây trở xuống các ý của Pearl Buck đều dẫn theo bản này). Sở dĩ như vậy, bởi vì thứ văn chương được các nhà nho ở nước Trung Hoa cổ công nhận phải là thứ văn chương cao cả, thâm thuý, được hình thành theo những lề luật khá rắc rối. Người ta đọc thơ, phú, khi ngồi một mình trong phòng thanh vắng. Trái lại, tiểu thuyết là thức ăn của đám đông “Trong một xóm một trăm người, khó lòng tìm được đến quá một người biết đọc. Những ngày nghỉ, hay là những buổi chiều khi công việc đồng áng đã xong, anh nào biết chữ, giở một quyển truyện đọc to cho mọi người nghe thấy. (…) Những mẩu chuyện nho nhỏ mà anh ta kể to cho mọi người nghe chính là gốc của những tiểu thuyết sau này”. Nói cách khác tiểu thuyết đến với người ta ở những nơi công cộng, ngay ngoài đường đi lối lại ồn ào tấp nập. Cách tồn tại này, tưởng là chuyện vặt, sao cũng được, song kỳ thực đã ảnh hưởng đến nội dung và nghệ thuật của tiểu thuyết. Một quyển sách được xếp vào cái thể tài đại chúng này vẫn có thể sâu sắc, cao thượng, song bề ngoài nó phải gợi cảm giác thông thường phàm tục, ai nghe cũng hiểu, ai đọc cũng bị lôi cuốn. Một bộ tiểu thuyết nếu được viết một cách chặt chẽ, kỹ lưỡng, gạn lọc quá, sẽ ngăn cản sự tiếp nhận của đại chúng. Chẳng những thế, những gì không bình thường, những gì huyền hoặc khó tin, thậm chí do bịa đặt mà có, vốn không được phép xuất hiện trong các thể văn gọi là nghiêm chỉnh, lại luôn luôn có chỗ đứng đàng hoàng trong tiểu thuyết. Có vẻ như giữa người viết và người đọc ở đây sớm hình thành một giao ước: trong khi cácloại sách, mà các nhà nho coi trọng (được họ gọi chung là văn lý), thường khi có tính cách giáo huấn, thì tiểu thuyết không bị ràng buộc bởi cái ách đó. Ngược lại, trước tiên nó phải có tính cách giải trí. Nó không được làm người ta mệt. Có thể, sau khi nghe đọc sách, người đọc cũng vân vi nghĩ được nhiều điều cao đẹp, nhưng lúc tiếp xúc với tác phẩm, cái chính là người ta được hồi hộp theo dõi mọi diễn biến xảy ra, lo cho nhân vật này, căm ghét bực bội vì nhân vật khác. Có thể nói, sự tự do của người sáng tác tiểu thuyết rất rộng, chỉ có một quy phạm duy nhất mà họ phải tuân theo, là tạo nên được sự hấp dẫn. Suốt trường kỳ lịch sử , sự rộng rãi trong quy phạm như thế này cũng được các nhà tiểu thuyết khai thác triệt để, các loại tiểu thuyết nối nhau xuất hiện mà thường khi chỉ cần đọc các “nhãn hiệu’ đặt bên cạnh đầu đề, người ta đã thấy một phần nội dung: Nào là tiểu thuyết thần ma, tiểu thuyết quái dị, tiểu thuyết truyền kỳ; bên cạnh tiểu thuyết nhân tình thế thái, lại có tiểu thuyết châm biếm, tiểu thuyết khiển trách, tiểu thuyết tài tử giai nhân v.v… (dẫn theo Lịch sử văn học Trung Quốc của Viện khoa học xã hội Trung quốc và Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc của Lỗ Tấn). Một điều cũng nên chú ý là trong số sách được phổ biến rộng rãi một phần đáng kể là các tiểu thuyết võ hiệp. Tại sao như vậy? Có thể là vì loại truyện này linh hoạt sôi động, dễ theo dõi, nó là món ăn tinh thần hợp với khẩu vị của đám đông người đọc, cuộc sống vốn quá vất vả mà lại đơn điệu. Một điều cũng có thể nói chắc nữa là ở đây có lý do truyền thống: Trung Hoa là một dân tộc thượng võ, họ thích đưa những cuộc “quyết đấu” lên bình diện văn hoá. Không ai bảo ai, song dường như các nhà viết loại tiểu thuyết này đều nhận ra rằng đi vào miêu tả thế giới của những người hoặc tay không, hoặc cầm đủ thứ gươm đao để bảo vệ mình, và tiêu diệt kẻ thù, thật ra là một cách tốt nhất để mô hình hoá cuộc đời và giúp cho người ta nhận chân cái điều đơn giản: đời là một cuộc cạnh tranh khôn sống mống chết (hoặc nói như cách nói thời nay : đời là một cuộc chiến đấu .

Từ cuối thế kỷ XIX, trong cơn biến động chung của lịch sử thế giới, sau khi Trung Quốc bị nhiều nước phương Tây đến xâu xé, đất nước có truyền thống lịch sử lâu đời này lại bị lôi cuốn vào một cuộc vận động lớn là Âu hoá. Hướng về phương Tây, làm theo mẫu mực phương Tây, chẳng những âm nhạc, hội hoạ, sân khấu của Trung Hoa mà cả tiểu thuyết cũng có biến chuyển. Đại thể, có thể thấy hai khuynh hướng:

Một bên là các nhà văn hấp thụ những ảnh hưởng tốt đẹp từ Balzac, Dickens, Tolstoi viết nên những tiểu thuyết theo quy phạm mới. Đứng ở hàng đầu của loại tiểu thuyết gia này là những tên tuổi mà đây đó, ở Việt Nam, chúng ta đã biết: Ba Kim với Gia đình Mao Thuẫn với Nửa đêm, Lão Xá với Tường Lạc đà v.v…

Mặt khác, trong đám văn nhân len lỏi ở các đô thị nhỏ, viết cho những đám đông nghèo khổ đọc, nhiều người vẫn nuối tiếc các khuôn mẫu của tiểu thuyết cũ, nhất là khi người ta lại được tiếp thêm một dòng tiểu thuyết cũng có tính cách bình dân của phương Tây là tiểu thuyết trinh thám, mà Conal Doyle là một ví dụ. Và họ vẫn viết, theo quy phạm cũ, tuy ít nhiều đã có đổi khác.

Tiểu thuyết võ hiệp hiện đại ,trong đó có chưởng ra đời, là để lấp đầy cái khoảng không gian mà cả người viết lẫn người đọc vẫn cảm thấy trống vắng khi quá nhiều tác giả tiểu thuyết chạy theo xu thế Âu hoá.

Sau cái thời của những nhân vật sử dụng tới thập bát ban võ nghệ, là thời của các nhân vật phun kiếm qua lỗ mũi (ở Việt Nam, một người Trung Hoa sang lập nghiệp là Lý Ngọc Hưng đã viết hàng loạt tiểu thuyết khai thác triệt để loại võ công này, từ đó hai chữ kiếm hiệp đã có chỗ đứng riêng trong trí nhớ nhiều lớp bạn đọc). Tới chưởng thì bề ngoài võ công lại được giản lược một bước nữa. Nói một cách thô thiển nhất thì chưởng là loại tiểu thuyết võ hiệp trong đó các ngón đòn đánh ra là từ bàn tay. Song những cuộc tìm kiếm, trả thù không vì thế mà giảm bớt tính quyết liệt, những cuộc tỉ thí không vì thế mà bớt đổ máu, ngược lại, con người võ hiệp Trung Hoa trước sau vẫn là một mô hình tối ưu, giúp cho người ta thấy những gian truân, nặng nhọc, đồng thời là những hào hứng kỳ lạ của cái gọi là kiếp người.

Trong bài tựa bộ Thuỷ hử, tác giả Thi Nại Am (đúng hơn, chỉ nên gọi ông là một trong những tác giả vì bộ tiểu thuyết này do nhiều người đóng góp, trước khi hoàn chỉnh) bộc bạch: “Truyện tôi viết đây, tôi mong cho ai ai xem cũng hiểu (…) than ôi! sinh ra đời rồi lại từ giã cuộc đời! Người đời sau bình phẩm sách này ra sao, làm gì có cách để biết. Mà kiếp sau lộn làm người khác xem sách này có nhẽ cũng quên là kiếp trước chính mình đã viết ra nó. Mà liệu kiếp sau ta có biết chữ, để đọc nổi sách như bây giờ? Thế thì hơi đâu mà quan tâm đến sách ta làm cho thêm bận trí!”.

Trước mắt chúng ta, người cầm bút viết văn hiện ra như một con người có chút hư vô, để hết tâm sức vào việc sáng tác, nhưng chỉ xem nó là một thứ trò chơi, không đánh giá nó quá cao, không tính chuyện gửi gấm gì hết. Song chính sự nhẹ nhõm đó lại giải phóng sức sáng tạo đến mức tối đa, khiến Thuỷ hử trở thành một kiệt tác của nền văn học Trung Quốc. Trong khi bao kẻ cầm bút suy nghĩ cứng nhắc, dù có nhét vào đầu óc hàng bồ chữ và tự cho mình là văn nhân tài tử, dùng những thể văn sang trọng cao quý như thơ, như phú để lập thân, rút cục cũng chỉ tạo ra thứ văn chương nhạt nhẽo vô vị, thì những La Quán Trung, Thi Nại Âm, Cao Ngạc, Ngô Kính Tử v.v… dám chọn cho mình một con đường khác: Họ làm việc ngay trên cái thể tài mà thiên hạ coi thường. Họ không ngại đằm mình vào giữa những chuyện tưởng như dông dài, bông phèng, đùa cợt. Nói như một câu danh ngôn phương Tây, dưới bàn tay họ, chú vịt què xấu xí đã trở nên con thiên nga xinh đẹp – từ trong vô số những tiểu thuyết đã được truyền tụng (riêng số được in, có người đã nói lên tới vài ngàn), rút cục Thuỷ hử, cũng như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Kim Bình Mai… vĩnh viễn còn lại như những đài kỷ niệm trong lịch sử văn học, đứng nang hàng  với Ly Tao, Sử ký, thơ Đường v.v…

Một diễn biến tương tự cũng đã xảy ra, trong nền tiểu thuyết thông tục hiện đại. Ngoạ Long Sinh và Lương Vũ Sinh, Nghê Khuông và Mộ Dung Mỹ, Nam Kim Thạch và Gia Cát Thanh Vân, Độc Cô Hồng và Trần Thanh Vân… số tác giả viết chưởng ở Hồng Kông và Đài Loan trước đây không phải là ít, và ban đầu tên tuổi một người như Kim Dung dường như lẫn đi giữa bao ngòi bút lấy lẽ sống ở việc “mua vui cho thiên hạ”. Không phải là Kim Dung không ý thức nổi tình cảnh của mình. Đã nhiều lần, ông phải đứng ra biện hộ cho bản thân và cái thể tài mà mình sử dụng. Thế nhưng, ở đây lịch sử văn học vẫn có sự công bằng, rút cục nhà văn tài hoa và uyên bác này không lẫn đi giữa mọi người, ngược lại chẳng những tác phẩm được in ra với số lượng kỷ lục, mà bản thân ông được giới nghiên cứu công nhận như một nhà văn cổ điển. Với Kim Dung, tiểu thuyết Trung Quốc tìm được người nghệ nhân thành thục trong tay nghề. Thể tài đưa ông lên đài vinh quang, mà ông cũng giúp cho thể tài tự khẳng định.

II. Tính cách hiện đại

Như Pearl Buck trong câu chuyện nói trước Viện hàn lâm Thuỵ Điển đã ghi nhận, cái lạ của tiểu thuyết Trung Hoa là trong khi tồn tại trước tiên trên đường phố, như một thứ văn chương truyền miệng, nó lại thích phiêu lưu tới một khu vực đề tài mà đám đông dân thường không rành, song họ tò mò muốn biết, và sẽ truyền tụng nhau như một ít điều bí mật, đó là đề tài lịch sử. Người Trung Quốc vốn có ý thức sâu sắc về sự tồn vong của xứ sở như một quốc gia, và nền sử học của họ được hình thành thuộc vào loại sớm nhất trên thế giới. Nhưng bên cạnh loại lịch sử công khai, lịch sử chính thống, trong đời sống xã hội nơi đây thường vẫn lưu truyền những câu chuyện đồn đại, mà tiếng chuyên môn gọi là ngoại sử. Trong khi chính sử quan tâm tới những việc lớn, ở trên mặt tiền của những biến thiên xã hội, thì ngoại sử đi vào hậu trường “bếp núc” của cung đình, việc lập các ngôi vua đã trải qua đấu đá như thế nào, những ai tranh chấp với ai, đằng sau mỗi sự hưng vong đâu là những đòn đánh nham hiểm và những việc làm ám muội. Khó lòng nói rằng ngoại sử bao giờ cũng chính xác, hẳn nó đã bị méo mó đi do sự xuyên tạc khi vô tình khi cố ý của những người kể, song nó lại khiến người nghe thích thú, và giúp họ, qua đó, hiểu thêm về sự đời rắc rối. Chính loại ngoại sử này có liên quan nhiều đến tiểu thuyết, từ các mẩu chuyện rời rạc chắp vá, người ta đã dựng lại thành những bộ tiểu thuyết “diễn nghĩa” mà dù chỉ một phần nhỏ được dịch ra tiếng Việt, song cũng đã cho bạn đọc ở ta có được một ý niệm liên tục về lịch sử nước Tầu (tạm liệt kê sơ bộ như sau : Phong thần, Hán Sở tranh hùng, Thuyết Đường, Tiết Đinh San chinh Tây, La Thông tảo bắc, Tống Nhạc Phi, Tống Địch Thanh, Thuỷ Hử, Càn Long du Bắc, Càn Long du Giang Nam, Thanh Cung mười ba triều v.v…) Cho đến khi chuyển sang thời hiện đại, các loại tiểu thuyết khác nhau như kiếm hiệp, như chưởng đều tiếp tục khai thác cái thế mạnh này. Truyện của Kim Dung thường xoay quanh mối quan hệ giữa Trung Quốc với các dân tộc chung quanh, như người Khiết Đan, và trong một vài trường hợp, có dính đến vua Càn Long. Việc trở lại với lịch sử mang lại cho các trang sách một sắc thái cổ kính quen thuộc, trong khi vẫn dành chỗ thoải mái cho ngòi bút nhà văn lui tới để phô diễn những quan niệm riêng về những điều bạn độc quan tâm, về thế giới quanh ta, về kiếp nhân sinh, và bao chuyện cụ thể khác.

Thế giới ,  mối quan hệ giữa con người và thế giới

Trên nét lớn, người ta thể tạm dựng nên cái bộ khung chủ yếu làm nên cốt truyện của một cuốn tiểu thuyết võ hiệp cổ điển: Thiên hạ đang thái bình thì có một bọn gian thần dối vua hại nước, làm chuyện thoán nghịch. Các bậc công thần bị hại. Con em họ phải lẩn trốn đây đó, rồi tụ tập lại, bàn chuyện khôi phục chính nghĩa. Các tập sách thường khép lại với việc phái chính thống trở lại cầm quyền. Và một giai đoạn thịnh trị mới bắt đầu. Nhìn chung, khái niệm triều đình chính thống đóng vai trò trung tâm trong các tiểu thuyết võ hiệp cổ điển. Bởi triều đình là một thứ vật chuẩn, quy tụ những nỗ lực của “chúng anh hùng”, cũng tức là tạo nên một khuôn khổ cho mọi hành động. Người anh hùng trong truyện võ hiệp xưa có một mục đích lớn lao để mà tin, và toàn bộ cuộc đời của họ được tổ chức để thực hiện cho được mục đích đã định đó.

Về phương diện này mà xét, chưởng của Kim Dung không hổ là một sản phẩm của thế kỷ XX, nghĩa là một thời đại đa đoan phức tạp, nó đòi hỏi ở con người một nhận thức và một cách ứng xử thời trước không ai nghĩ tới. Thay cho triều đình, cái mà người ta bắt gặp trong chưởng là cả võ lâm, một cái tên khác để chỉ xã hội. Bề ngoài thì võ lâm bình thường không có chuyện gì. Nhưng trong lòng nó, biết bao xao động đang xô đẩy, mà cuộc vận động lớn nhất, là các phe phái đua nhau đi tìm những bí kíp người xưa để lại, những mong trùm lấp lên mọi môn phái khác. Có điều mọi mong mỏi loại đó chỉ là ảo tưởng. Theo như cách nói của một người mê chưởng là Đỗ Long Vân (trong cuốn Vô Kỵ giữa chúng ta, 1968), thì võ lâm giờ đây trở nên một thế giới vô cùng, và đã mất trung tâm; cái thực thể xưa kia tưởng là thống nhất, nay thường xuyên chia năm xẻ bảy. Cho đến cách hiểu về các bí kíp cũng không nguyên vẹn nữa, mà có thể nói mỗi người có một cách hiểu riêng.

Hơn thế nữa, chẳng những cái đích để con người hướng tới khác đi, mà nay là lúc bản thân con người võ hiệp cũng đã đổi khác.

Gần như ngay từ khi sinh ra, nhân vật trong truyện võ hiệp cổ đã được quy định rõ rệt: họ thuộc về một dòng giống như thế nào, họ phải làm gì mới xứng đáng là người anh hùng. Trong quá trình hành động, ở họ, các ý niệm chính tà hết sức rạch ròi, giữa cái thực và cái giả có một sự tách bạch phân minh đến không ai lầm lẫn được. Về phần mình, nhân vật chính trong chưởng Kim Dung, kể từ Trương Vô Kỵ trở đi, quả không có được cái may mắn đó. Trong không ít trường hợp, trước mắt chúng ta, là một thiếu niên thật thà, hoặc là nạn nhân của những ân oán trước đây, nay phải băn khoăn “giải mã” tức là đi sâu vào quá khứ của mình, nhờ đó khám phá ra thế giới. Nhưng quá trình học hỏi và hành động này không suôn sẻ như người ta mong đợi. Càng đi sâu vào quá khứ để hiểu lại lai lịch mình, người ta càng nhận ra bao điều mù mờ, cũng như càng đi sâu vào thế giới, con người càng nhận ra sự xa lạ của thế giới. Sự rành mạch chính tà không còn. Những người thuộc chính phái cũng ghen tị, thù oán, tranh chấp với nhau, và khi cần họ cũng tàn tệ, độc ác sẵn sàng thanh toán nhau, dù vẫn luôn miệng nói đạo đức. Trong khi đó, những kẻ thuộc tà phái, tuy có mang tiếng là bất nhân, độc ác, nhưng để bù lại, họ sòng phẳng rõ ràng trong quan niệm và ứng xử. Họ không làm ra vẻ thế này thế khác để làm mẫu cho thiên hạ. đôi khi chẳng qua vì ham hố đuổi theo mục đích, và muốn tranh quyền với cả tạo hoá, nên họ mang tiếng vậy. Sau khi có dịp tiếp xúc với đủ loại chính tà, những nhân vật chủ đạo trong Kim Dung (thường khi là những con người thông minh, nhạy cảm, trong lòng đau đáu một niềm tha thiết, muốn nhận cho rõ bản chất cuộc đời) không khỏi cảm thấy đơn độc, tự nhủ chỉ còn có cách sống theo lương tri của mình, và tìm tới những ý tưởng vừa thiết thực, vừa siêu thoát. Vượt qua nỗi hoang mang ban đầu, một nhân vật loại này đã đưa ra một lời nguyền, dùng làm phương châm xử thế: “ Thà làm chính tà còn hơn là nguỵ quân tử.”

Nói theo thuật ngữ của vật lý lượng tử, thế giới trong chưởng như vậy là một thế giới bị chi phối bởi nguyên tắc bất định, luôn luôn người ta có thể bắt gặp nó khác đi, nếu đứng ở những góc nhìn khác nhau. Và nói như Đỗ Long Vân , tiểu thuyết của Kim Dung chính là lời tự sự của một thuở giao thời, từ thời của ổn định, thanh bình, sáng thời của nghi vấn, bất trắc.

Nhân vật

Có lần nhân giải thích cách viết của mình, Kim Dung nhận xét: nói tới văn chương là phải nói tới bịa đặt. Thơ Lý Bạch có câu: Thiên lý Giang Lăng nhất nhật hoàn. Thời nhà Đường, làm gì có phương tiện một ngày đi hàng ngàn cây số như vậy? Thế thì chưởng mà ông xếp vào dòng tiểu thuyết lãng mạn – bịa đặt có gì là lạ! Tuy nhiên, ông tin rằng những gì ông viết ra vẫn thuộc loại văn chương thứ thiệt, bởi lẽ, đọc tác phẩm của ông, người ta thấy rõ những con người. Hàng chữ sau đây được ông cho in đậm trong một bài viết: “Một bộ tiểu thuyết võ hiệp không xây dựng nổi một vài nhân vật cho ra trò, mà chỉ trông cậy vào tình tiết mạo hiểm vá víu, cùng những cuộc ác đấu kéo từ cuốn này qua cuốn khác, thì nhất định bộ tiểu thuyết võ hiệp đó không thể lôi cuốn bạn đọc

Ở chỗ này, Kim Dung đã chạm tới một chỗ mạnh của bản thân, một thế mạnh thực thụ, mà không ai có thể phủ nhận.

Vương Ngọc Yến và Đoàn Dự, Trương Vô Kỵ và Hồng Thất Công, Chu Chỉ Nhược và Tạ Tốn v.v… Với những người không đọc chưởng, thì các tên này không gợi ra một ý niệm gì cả, nhưng với những người có dịp dừng lại ở những trang sách của Kim Dung, gắn với mỗi cái tên ấy là một tính cách, người này tiêu biểu cho lại ngay thẳng thật thà, kẻ kia là cái tên chung để gọi một mưu đồ ác độc v.v… Người ta đã có nhiều bằng chứng để xác nhận tính phổ biến của các nhân vật chưởng: Sau khi đọc xong sách của Kim Dung, một số bạn đọc của ông nhận ra rằng khá nhiều người đời rất giống với nhân vật của ông, và họ liền lấy tên nhân vật để gọi người đã gặp: ông A. là Mộ Dung Phục, ông B. có nhiều nét của Vi Tiểu Bảo. Ai người bề ngoài tỏ ra cao thượng nhưng bên trong giả dối là Nhạc Bất Quần. Còn Tả Lãnh Thiền thì dành để chỉ kẻ thích xưng hùng xưng bá, doạ dẫm người khác.

Đối với một nhà tiểu thuyết, đấy là cả một vinh dự!

Vả chăng mặc dù là những con người của võ thuật, và có thể, trong khoảnh khắc, xuống một thế võ, giết chết cả ngàn sinh mạng song nói chung, họ vẫn có những vui buồn sướng khổ thông thường. Âu Dương Phong nao lòng khi nghe một đứa bé gọi là cha. Đoàn Dự vừa trông thấy Vương Ngọc Yến đã cảm thấy bị thu hết hồn vía. Hoàng Dược Sư đi khắp cùng trời cuối đất tìm con, và lúc nào cũng nhớ đến người vợ thuỷ chung sớm qua đời… Lại nữa, nếu xét cho kỹ, người ta thấy các nhân vật trong chưởng, với tất cả sự đam mê sẵn có, làm bao nhiêu chuyện kinh thiên động địa, nhưng suy cho cùng, không phải bao giờ họ cũng làm chủ được số phận. Thường khi, họ trở thành một cái gì mà họ không bao giờ nghĩ tới. Trong Thiên Long bát bộ, có một chi tiết rất nhỏ: một lần các chiến hữu thân thiết của Kiều Phong có dịp gặp gỡ, trong đó viên phó tướng của Kiều Phong dẫn tới người vợ rất đẹp. Hầu như tất cả mọi người trong bàn tiệc hôm đó đều cùng trầm trồ khen ngợi, và nhất cử nhất động của họ đều bị chi phối bởi cái nhìn của người đàn bà này. Chỉ có Kiều Phong với tâm thế của một bậc anh hùng cái thế, mải lo việc lớn, chả để ý đến người vợ của chiến hữu làm gì. Thế là trong lòng bà taoonayr sinh một mối hận thù , và bà ta thề sẽ phá tan cái băng đảng mà Kiều Phong đã dày công tập hơp. Dù tán thành hay không, cũng phải công nhận rằng cách cắt nghĩa lịch sử của Kim Dung như vậy khá táo bạo. Giữa cái tưởng như vô cùng lớn và cái tưởng như vô cùng bé, có một sự tiếp cận ngẫu nhiên, từ đó, tạo nên một sự bùng nổ trong hành động của con người mà không một lô gích thông thường nào cắt nghĩa nổi. Nhưng tất cả những bột phát tuỳ tiện không định trước đó lại có tính tất yếu, nó là cái bền vững nhất trong mỗi con người đang sống.

Võ công hay kỹ thuật

Ta cũng chớ nên quên tiểu thuyết của Kim Dung là sách chưởng và dù say mê với việc miêu tả sự muôn màu muôn vẻ của con người đến đâu, thì ông cũng phải đặt mối quan hệ của họ vào võ lâm. Nói cách khác, những quan niệm hiện đại của Kim Dung về thế giới còn phải được tìm cả trong các võ công, mà các nhân vật của ông sử dụng.

Nếu như đọc những Tuỳ Đường diễn nghĩa, hoặc Tam quốc, người ta được biết những ngón võ nổi tiếng như Sát thủ giản, Hồi mã thương, và đọc các bộ kiếm hiệp như Bồng Lai hiệp khách, Giao Trì hiệp nữ, đám học trò tiểu học còn nhớ những thế võ như Kim kê độc lập, Nguyên suý hồi trào… thì ở đây bạn đọc cũng được biết tới Nhất dương chỉ, nào Lạc anh quyền, nào Đả cẩu bổng, nào Lăng ba vi bộ. Khi cắt nghĩa sự hình thành của những võ công này, Kim Dung cho biết rằng thường chúng được gợi ý từ hai nguồn:

1/ những hiện tượng văn hoá truyền thống (có võ công dựa trên Kinh Dịch, có võ công lấy Phật học làm căn bản v.v…)

2/ những hiện tượng tự nhiên (có võ công mô phỏng một cảnh thác đổ, có võ công bắt chước thế chim bay v.v.)

Trong trường hợp thứ nhất, Kim Dung có dịp tự trình bày như một học giả uyên bác và tinh tế. Không phải ngẫu nhiên, đã có bạn đọc thú nhận rằng “đọc chưởng của Kim Dung, thấy có một sự khoái trá văn hoá không thể tìm thấy ở bất kỳ chỗ nào khác trong văn học Trung quốc hiện đại”

Ngược lại, trong trường hợp sau, người ta không chỉ thú vị với một trí tưởng tượng phong phú, mà còn cảm thấy mình như ở đây có một ít liên hệ với một môn học hiện đại là phỏng sinh học (nghiên cứu kỹ tự nhiên để hoàn chỉnh các loại máy móc, giúp chúng có chức năng đa dạng như tự nhiên).

Ngay từ những tập đầu của Thiên Long bát bộ, tên tuổi Đoàn Dự đã gắn liền với cái võ công kỳ lạ là lục mạch thần kiếm. Nhưng cái oái oăm của Kim Dung trong trường hợp này, nó cũng là lý do khiến cho người ta hồi hộp theo dõi, là môn thần kiếm ấy của Đoàn Dự được “điều kiện hoá” cao độ. Không phải bao giờ nó cũng thuận theo ý muốn Đoàn Dự. Khi chàng bắt gặp một cảnh ngang trái (chẳng hạn thấy một kẻ cậy tài và khoẻ bắt nạt kẻ yếu hơn), và  trong cơn bột phát, Đoàn Dự muốn làm một việc tử tế, thì bao giờ môn thần kiếm ấy cũng là vô địch. Nhưng khi chủ nhân của nó thiếu đi một lý do chính đáng (chẳng hạn, chỉ cốt phô phang với đời) thì món thần kiếm kia mất hẳn hiệu nghiệm. Thật là tức anh ách! Nhưng với người đọc, nó thật là chuyện thú vị! Và người ta tự hỏi làm sao mà một nhà văn có thể tự đặt ra một võ công kỳ lạ vậy, nếu không thấm nhuần ý tưởng về tính xác xuất, vốn là một phần của các tư tưởng vật lý hiện đại.

Số lượng các từ ngữ lần đầu tiên được dùng trong chưởng, sau đó trở nên phổ biến khá nhiều. Chẳng hạn khi thấy một ai lánh bỏ sự đời, người ta bảo rằng anh ta dạo này rửa tay gác kiếm, còn nếu như anh ta trở lại hoạt động, tức là một dịp tái xuất giang hồ. Riêng tôi, trong kho từ ngữ này có một cụm từ mà tôi rất thích: tẩu hoả nhập ma. Nguyên do là trong truyện của Kim Dung do khát vọng muốn được hiểu biết, được từng trải, có những nhân vật lăn đi để học hết võ công này tới võ công khác. Nhưng không phải là các võ công hoàn toàn vô can, và có thể “lắp ghép” bừa bãi . Khi hai võ công trái ngược nhau được đặt cạnh nhau, hoặc nói rộng hơn, khi một người tính chuyện thu nạp cả những võ công ngược với tính cách bản thân, lập tức ở anh ta sinh ra hiện tượng giống như công thuốc, cái nọ xung đột với cái kia, không những không có lợi mà còn có hại, thậm chí có trường hợp con người trở thành tàn phế. Trong khi mang sắc thái rất riêng của võ công, ý niệm tẩu hoả nhập ma thật ra có tầm phổ biến rộng rãi, khi một người đọc những quyển sách mà anh ta không hiểu, rồi sinh ra nói năng bừa bãi, người ta cũng bảo anh ta ngộ chữ, hoặc bị tẩu hoả nhập ma. Mà cái căn cốt sâu xa để xây dựng nên ý niệm này lại có thể tìm ngay ở một ý tưởng của triết học thế kỷ XX: chủ nghĩa cấu trúc.

Trên nét lớn, có thể bảo võ công trong Kim Dung có những nét tương tự như kỹ thuật với con người hiện đại.

III. Những người viết văn có thể tìm thấy những gợi ý như thế nào từ truyện chưởng?

Khoảng 1954 về trước, chợ Đồng Xuân có một dãy quầy hàng  bán ở ngay mặt tiền, và muốn mua gì, mọi người có thể không cần vào chợ mà đứng ngay trên vỉa hè tuỳ ý lựa chọn. Một trong những quày đó, ở góc phố Hàng Khoai, dành cho sách báo. Cố nhiên chữ nghĩa bán ở đây chỉ là loại hàng tầm tầm, trong đó có một thứ mà vào tuổi tôi lúc ấy, không ai không thích: kiếm hiệp. Còn nhớ, để câu khách và cũng là tiện cho người mua vặt, sách của ông Lý Ngọc Hưng in ra thoe từng tay một, mỗi tay ứng với một hồi. Những lúc chờ tàu điện về với gia đình ở Thuỵ Khuê , tôi chỉ ngóng tàu đến chậm, để lướt thật nhanh qua các tay sách. Ngọc Kỳ Lân Vân Đằng Giao Kim Hồ Điệp Trúc Thuý Quỳnh, Bồi thành lực sĩ Sích Như Lân chi mộ, Uy liệt vương Võ Trấn Phương kiến thiết, Nguyên suý hồi trào, Hạng Vương cử đỉnh… tên người tên đất, tên các thế võ đọc ban ngày, đêm về xủng xoảng trong đầu óc, khiến cho về sau, có hồi học chữ Hán với mấy cụ đồ ở trường Chu Văn An, nhiều từ tôi chỉ nghe phát âm mà biết nghĩa, lúc bình tĩnh ngồi nghĩ mới hay mình đã vỡ lòng ở sách của ông Lý Ngọc Hưng.

Dẫu sao, nhớ lại thời đọc kiếm hiệp, về sau tôi vẫn thấy trong đó có chút lý do chính đáng: trẻ con bao giờ chả thế!

Đến như chuyện mê chưởng thì mới thật lạ. Khi mới bắt đầu làm quen với Kim Dung, bản thân đã ít nhiều ăn chịu với nghề viết văn và nói chung là có được phần nào ý thức về công việc của mình. Vậy mà vẫn không sao cưỡng nổi thứ văn chương thoạt nhìn ma mị đó! Có điều, có phải riêng tôi đâu, ở tạp chí Văn nghệ quân đội nơi tôi từng công tác, một ngòi bút nổi tiếng sác sảo như Nguyễn Khải, một người ranh ma như Xuân Sách cũng mê chưởng, và mỗi lần ngốn hết một bộ sách của Kim Dung là các anh lại ngồi vừa vân vi lý giải sự đời trong đó, vừa liên hệ với những chuyện vẫn nghe trong đời sống hàng ngày, để bình luận thêm. Còn nhớ là với thói quen thích đùa bỡn và tự chế giễu, Nguyễn Khải có lần còn cảm thấy mình có chất của Mộ Dung Phục, một trong những nhân vật hiếm hoi của Kim Dung từ chối tình yêu, vì chỉ sợ sa chân vào đó là rơi vào phù phiếm, trong khi đời mình còn bao nhiêu việc phải làm! Và trong những câu chuyện bên Hội Nhà văn mà Nguyễn Khải thường mang kể lại cho anh em ở 4 Lý Nam Đế, anh cũng không quên lưu ý là dạo này, nào ông Kim Lân, nào ông Trọng Hứa… đang quay cuồng về chưởng ra sao.

Hàng ngũ những người mê chưởng tôi quen thì có thể kể ra khá dài: Nghiêm Đa Văn và Lâm Quang Ngọc, Hà Ân và Trần Hoàng Bách v.v…. Sách người này đọc chưa xong, người kia đã chờ mượn, cả bọn dắt dây nhau mà thích thú và cảm phục.

Một số thu hoạch tôi nêu lên ở trên, có liên quan tới không biết bao nhiêu cuộc luận bàn chúng tôi đã dành cho tiểu thuyết Kim Dung trong buổi đầu gặp gỡ đó

Còn bài học mà chưởng gợi ý đối với nghề viết văn, có phần đến sau hơn một chút, nhưng không phải vì thế mà kém phần sâu sắc.

Một trong những sức ép mà những người cầm bút hiện nay phải chịu, mỗi khi viết văn, là bên cạnh văn chương, lúc nào cũng có vô số thứ lôi cuốn bạn đọc. Công chúng giờ đây được chiều chuộng bởi đủ thứ thú vui: nào điện ảnh, nào truyền hình, nào các đêm biểu diễn ca nhạc, trong khi ấy, thời gian của họ phải nói là  ngày càng trở nên eo hẹp. Lẽ tự nhiên, mọi người dễ đi tới kết luận rằng một lối viết hiện đại có nhiều phần đồng nghĩa với một lối viết ngắn gọn chặt chẽ, cốt gây ấn tượng. Thế nhưng, trong một lần trò chuyện với nhà văn Võ Quảng về chuyện dài và ngắn, loanh quanh một hồi, rồi cả hai chúng tôi cùng ngớ ra: tiểu thuyết Trung Hoa cổ điển có bao giờ ngắn gọn? Chẳng phải cái ấn tượng đầu tiên của một người khi liếc qua một cuốn chưởng nhàu nát, là sao cảm thấy nó dông dài đến mức lê thê, hết tập này sang tập khác, để rồi về sau mê mẩn với nó tới cùng? Kết luận: sự dài dòng không phải là một cái tội, nếu như có vẻ dài dòng đấy, mà thiên hạ không bỏ được sách của mình, thì đó lại là điều đáng hãnh diện.

Ở các lớp dạy viết văn, những người muốn đi vào nghề cầm bút sớm được nghe cả một định nghĩa kinh điển: văn chương là nghệ thuật ngôn từ, và nếu không làm được, thì ai người theo nghề này, cũng tin chắc rằng đáng trọng nhất là những cây bút biết dừng lại để chăm sóc cho từng câu từng chữ. Song đối với tiểu thuyết võ hiệp nói chung, với chưởng nói riêng, hình như không phải vậy. “Từ thuở xa xưa, những người đi kể tiểu thuyết cho thiên hạ đã sớm phải ghi nhận rằng giọng văn mà họ thưởng thức hơn cả là một giọng văn dễ dãi, rõ ràng và giản dị, với những chữ thông thường hàng ngày” (Pearl Buck). Đến chưởng, cái luật lệ đó vẫn được duy trì, và đây có lẽ là lý do để một số người dè bỉu nó. Nhưng có một số người khác đã tự mình đặt câu hỏi: văn chương tự nó không phải là mục đích. Nếu như thứ văn chương  bề ngoài có vẻ dễ dãi như văn Kim Dung thích hợp với nội dung câu chuyện và điều tác giả muốn nói với bạn đọc thì tại sao ta lại không chấp nhận? Chẳng những thế, nếu thân tình hơn với tác giả, và thấu đáo hơn trong thưởng thức, người ta sẽ nhận ra rằng thật ra thứ văn ấy có vẻ đẹp riêng, cái duyên dáng riêng, và sự hấp dẫn của nó là thứ hấp dẫn của cái gì không cần tô điểm cầu kỳ.  Ai có kinh nghiệm đều biết rằng viết được loại văn đó không phải dễ.

Dẫu sao, câu chuyện về dài hay ngắn, cần trau chuốt cho kỹ lưỡng hay cứ để cho văn tự nhiên tuôn trào trên trang giấy vẫn còn là chuyện nhỏ, so với những vấn đề lý luận lớn hơn, mà do tầm phổ biến rộng rãi và lâu dài của nó, tác phẩm của Kim Dung đã gợi ra và đáng được suy nghĩ tiếp.

Mỗi khi có dịp tâm sự với bạn đọc, nhà văn này thường vẫn kể là có không ít người viết thư cho ông, tỏ ý thắc mắc rằng sao trong tiểu thuyết của mình, ông bịa đặt ghê gớm thế. Thì ra, lối thưởng thức văn chương trong sự ràng buộc với cái thực đã thâm căn cố đế ở nhiều người, và khi suy nghĩ về vấn đề này người ta thường vẫn bị các bậc thày của văn học phương Tây ám ảnh. Rằng, tác phẩm này, diễn tả thành phố Paris đúng đến từng chi tiết. Rằng, trong tác phẩm kia, có những tài liệu có thể dùng làm dữ kiện tham khảo cho các nhà nghiên cứu kinh tế. Kể ra, đó cũng là những nhận xét xác đáng, có điều, nếu coi đó là phương hướng đuy nhất, để văn học đi theo, thì không đúng. Trong văn học phương Tây, thế kỷ XIX, không chỉ có Balzac mà còn có Stendhal, một người hướng mọi nỗ lực sáng tạo của mình vào việc biểu hiện tâm hồn của con người, ngoài chuyện đó ra, những chi tiết lặt vặt đối với ông chả là gì cả, hoặc cũng có quan trọng tí chút, song không phải là cái đích khiến ông phải quá để tâm săn sóc. Nhìn sang tiểu thuyết phương Đông cũng thấy một tình trạng song hành tương tự. Ở đây, có những cuốn truyện dài với nhiều chi tiết chân thực, như Hồng lâu mộng, nhưng một cuốn khác, như Tây du, lại hoàn toàn dựa trên bịa đặt, có phải vì vậy, mà bảo là cuốn thứ hai kém cuốn thứ nhất đâu? Nghiêm túc mà nói, phải nhận những Liêu Trai chí dị, Tây du nói về đời sống theo các cách riêng của nó, và người ta vẫn có thể bảo rằng những tác phẩm này có giá trị hiện thực mà không có gì là nguỵ biện cả. Chưởng Kim Dung, đi theo truyền thống đó.

Đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, một nhà hoạt động sân khấu song lại rất mê văn học, và cũng mê chưởng, mới đây kể với tôi rằng ông đã phải suy nghĩ nhiều, khi có lần nghe một người lái xe nhận xét:

– Đọc chưởng của Kim Dung, thấy cái gì cũng bịa, sau cuối cùng lại thực, trong khi xem kịch của anh A. đọc truyện của anh B, viết bây giờ, biết thêm nhiều chi tiết thực, mà toàn bộ cứ giả khượt.

Ở đây, có lẽ nên tham khảo thêm một ý kiến của nhà văn Mỹ la tinh Huan Carlos Onetti. Ông này cho rằng “có nhiều cách nói dối, nhưng cách tởm lợm nhất là nói toàn bộ chi tiết thực, chỉ che giấu ,hay là làm sai lạc . cái hồn của hiện thực”.

Phỏng theo cách nói của Onetti, có thể bảo trong chưởng có một  “cái hồn” thực, cái hồn này là cái tinh thần toát ra từ đời sống tác giả nắm bắt được và muốn chia sẻ với bạn đọc.

Có một khía cạnh nữa, làm nên tính cách hiện đại của chưởng, mà lại liên quan đến mỹ cảm đến cách viết, đó là cái bề ngoài xù xì luộm thuộm của nó, cái lối bịa đặt rất gần với ma giáo tà đạo của nó. Thế kỷ XX của chúng ta là thế, dù ở phương đông hay phương tây, nay là lúc những gì trinh trắng, thật hạt, thuần nhất, thiêng liêng… đã bị phôi pha đi nhiều, lẽ tự nhiên là trong văn học dễ sinh ra những hiện tượng bề ngoài không bình thường, thậm chí quái dị. Mà quần chúng đông đảo thường lại dễ bị lôi cuốn bởi những cái đó. Đôi khi nhà văn phải dám mạnh dạn chấp nhận thách thức, tức là không sợ đi chung một chuyến đò với những gì pha tạp và thoạt nhìn như là thấp kém kia, hơn thế nữa, biết mang lại cho chúng một tầm cao mới, vẻ đẹp mới. Còn nếu như việc làm đó là xa lạ, chẳng bao giờ hợp với các gu trời cho ở ta đi nữa, thì, trong khi không tìm cách làm theo, ít ra ta cũng nên rộng lượng hơn, cởi mở hơn, phóng khoáng hơn, trong nhìn nhận và đánh giá. Ngoài trời lại có trời, đó là một trong nhiều ý tưởng xuyên suốt các bộ chưởng của Kim Dung, và càng ngày nó càng được nhiều người cho là có lý.

1997

P

Tham lun ti Hi tho Kim Dung

T chc ti Chiết Giang Trung quc

Tháng 10-2003

Va là phương tin  gii trí ,

va là bn đồng hành trong quá trình

nhn thc thế gii

(Sự tiếp nhận Kim Dung ở Việt Nam  hôm nay

—  phác thảo tình hình và những lý giải sơ bộ )

TÌNH HÌNH TIẾP NHẬN TRƯỚC 1975 : Sài Gòn  (thủ phủ của miền Nam Việt Nam trước ngày Việt Nam thống nhất ) là một thành phố có đông Hoa Kiều . Giữa Sài Gòn với Hồng Kông lúc đó đã có sự thông thương rộng rãi bao gồm đủ loại  hàng hoá cả vật chất lẫn  tinh thần : Sự xuất hiện ồ ạt các loại sách chưởng với các tác giả như Cổ Long , Ngoạ Long Sinh, Nghê Khuông , Nhược Minh , Nam Kim Thạch , Điền Ca, Độc  Cô Hồng   ở Hồng Kông vốn lây  lan rất nhanh  khắp  các thành phố  Hoa Kiều ở Đông Nam Á thì đến Sài Gòn cũng được  đón nhận  một cách hào hứng  ( Chẳng hạn  trên 10 bộ sách chưởng của Cổ Long đã  được  xuất bản )

Chính trong hoàn cảnh ấy mà nhiều tác phẩm  của Kim Dung  vừa được in trên các tờ Minh báo mấy năm 1964 1965 liền  được giới thiệu  ngay với bạn đọc  Việt Nam  . Sau khi in theo kiểu feuilleton trên báo (báo chí in ở Hồng Kông có khi ra buổi sớm thì buổi trưa đã có mặt ở Sài  Gòn ) ,  chúng  lại được in thành sách bày bán rộng rãi  và trở thành mặt hàng phổ  biến để mang ra cho thuê ( nhờ thế mà có thể đến với các tầng lớp bạn đọc nghèo sống trong các hang cùng ngõ hẻm ).

Theo thống kê sơ bộ của chúng tôi , cho đến trước 1975 , trong khi các tác giả khác chỉ được dịch khoảng năm sáu bộ thì số sách đứng tên  Kim Dung  đã có tới 33 bộ , và được in đi in lại nhiều lần hơn, có đông bạn đọc hơn . Trong số này có một số là hàng giả  ,  chỉ về sau mới kiểm tra được . Chúng tôi ghi lại con số 33 bộ chỉ cốt để ghi nhận sự nổi tiếng của Kim Dung . Một trong những dấu hiệu dễ thấy chứng tỏ một tác giả được đọc nhiều  là trên thị trường có  những cuốn sách nhại , phỏng theo  tác giả đó . Kim Dung là một thương hiệu có giá ngay từ lúc ấy  .

TỪ 1975 TỚI !998 : Sau khi Việt Nam được thống nhất trong khoảng hơn hai chục năm việc xuất bản sách chưởng Kim Dung tạm thời đứt đoạn  , chẳng những thế nhà văn này còn bị phê phán coi như một ngòi bút chỉ biết khai thác  nhu cầu hưởng thụ thấp kém ,thậm chí được gọi là  “ phục vụ cho mục đích kiếm  tiền  trên cơ sở khai thác những tâm lý bệnh hoạn “ (*)  Cần chú ý là trong giai đoạn này từ  Kafka , Freud  tới  Sartre , Camus  …. đều bị lên án không được phép phổ biến , cho nên trường hợp của Kim Dung nói ở đây cũng không có gì là lạ .

BƯỚC NGOẶT TỪ 2-1998

Tuy vậy , có một thực tế là cho tới đầu những năm 90 , trong xã hội , sách chưởng vẫn được một số bạn đọc tìm đọc . Họ truyền tay nhau những bản in cũ nhiều khi đã rách .

Thời gian  này có một vài  sự kiện đáng nói tới : đó là năm 1978 , Đài Loan rút lệnh cấm tác phẩm Kim Dung , và nhất là từ 1985, tiểu thuyết  Kim Dung bắt đầu được đọc trên  phạm vi cả nước Trung quốc .

Những cách nhìn nhận Kim Dung của các nhà văn nhà nghiên cứu Trung quốc ở Bắc Kinh Thượng Hải ( chẳng hạn quan niệm của giáo sư đại học Bắc Kinh Nghiêm Gia Viêm ) càng làm cho người ta phải nghĩ lại về Kim Dung .

Sau một vài bài viết nhắc nhở tới truyện chưởng của Kim Dung in trên một số tạp chí có tính cách phổ thông  như tờ Kiến thc ngày nay khoảng giữa những năm 90 , tới đầu 1998 , một sự kiện đặc biệt xảy ra : tạp chí Văn hc nước ngoài , một cơ quan báo chí thuộc Hội nhà văn Việt Nam , ra một số đặc biệt về Kim Dung , trong đó bao gồm hai nội dung chính mt là thiên truyện Tuyết sơn phi h ( qua bản dịch của ba dịch giả trong số này  có  một giáo sư  chuyên về văn học cổ Việt Nam và văn học Trung quốc là Phạm Tú Châu )   và hai là một  số bài viết của một số nhà nghiên cứu phê bình khẳng định giá trị chân chính của truyện chưởng Kim Dung .  Từ đó trở đi , cánh cửa đối với Kim Dung được mở trở lại và hàng loạt bộ chưởng của Kim Dung  được bày bán rộng rãi .

MẤY  NHẬN XÉT SƠ BỘ VỀ  SỰ “ TÁI XUẤT GIANG HỒ “

CỦA KIM DUNG Ở VIỆT NAM HÔM NAY

a)      Tác phẩm Kim Dung in lại được sự đón nhận của nhiều loại độc giả . Có cả lớp bạn đọc già  lẫn đám thanh niên mới lớn . Lớp già ở các thành thị miền nam cũ đọc lại như một mảng hồi ức đời mình . Lớp trẻ bấy lâu được nghe nói tới nhiều , nay mới có sách để đọc . Sau 1975 người Việt sang định cư ở nước ngoài đông đảo hơn bao giờ hết ( theo một con số thống kê sơ bộ là khoảng 2 triệu ) trong số này cũng có nhiều người đọc lại Kim Dung , do đó một số bản dịch in ở VN đã được đưa sang bán ở Mỹ ,Pháp  v..v.. .

b)         Như trên đã nói lúc đầu chưởng Kim Dung đến với VN  với tư cách một thứ hàng chợ , mì ăn liền . Để đáp ứng nhu cầu thị trường , người dịch làm vội ,  có những chỗ khó bỏ không dịch . Trong khi đó từ thời điểm bùng nổ Kim Dung lần thứ nhất tới nay , khoảng cách đã  được trên 30  năm gần 40 năm ,chính tác giả cũng đã có dịp sửa chữa lại  tác phẩm của mình . Thế là việc dch li được đặt ra như một nhu cầu tự nhiên . Và  đây cũng  là một dấu hiệu chứng tỏ sự tiếp nhận Kim Dung hôm nay là hết sức nghiêm túc , tuy rằng đến nay vẫn chưa xuất hiện một dịch giả nào được coi là dịch hay dịch đúng Kim Dung hơn cả .

c)      Ngay từ trước 1975 , lẻ tẻ đã thấy xuất hiện  một số bài báo một số cuốn sách biên khảo viết riêng về Kim Dung mà đáng kể nhất  là hai cuốn Vô K gia chúng ta của Đỗ Long Vân  và Nhng băn khoăn ca Kim Dung của  Nguyễn Mộng Giác  . Ngày nay số lượng sách viết về Kim Dung khá  nhiều , theo sự tìm hiểu của chúng tôi thì không có mt nhà văn nước ngoài nào vào  Vit Nam ( kể cả những đại tác gia như Tolstoi , Balzac , Lỗ Tấn , Tagor v. v. .) li tr thành đầu đề cho người ta bàn cãi và có nhiu cun sách nói ti đến như vy (**).

V ngun sách , có cuốn do các tác giả VN viết có cuốn dịch các tài liệu của Trung Hoa lục địa , Đài  Loan , Hồng Công .

V ni dung , có thể chia làm mấy loại : 1/ Trước tiên là những cuốn  có tính cách bổ trợ tài liệu giúp cho bạn đọc làm quen tiểu sử và quá trình sáng tác của tác giả  hoặc thông báo quá trình tiếp nhận Kim Dung ở các nước khác . 2/ Thứ nữa là những  cuốn phát biểu cảm tưởng trong khi thưởng thức và giúp người khác thưởng thức  Kim Dung . Đây là một truyền thống có từ trước 1975 ( trường hợp cuốn Vô k gia chúng ta ) và nay lại được tiếp tục  ( một tên sách in năm 1999 mang tên Kim Dung trong đời tôi ) 3/  Lại  có những cuốn tuy chưa  lý giải sâu sắc nhưng phần nào đã đặt ra được  những vấn đề lớn như Ch nghĩa nhân đạo  trong tác phm ca Kim Dung (2001)

NHỮNG TÁC ĐỘNG TỚI XÃ HỘI

Sau khi phác hoạ tình hình dịch và nghiên cứu  Kim Dung như trên , chúng tôi muốn thử trả lời câu hỏi :  tại sao có tình hình đó ?  Kim Dung đã đáp ứng được nhu cầu nào của bạn đọc và của  xã hội VN nói chung ?

Giả sử ai đó bắt tay  làm một cuộc phỏng vấn sơ bộ nhiều bạn đọc và cả các nhà văn với câu hỏi lý do khiến họ tìm đọc Kim Dung thì câu trả lời đại khái vẫn chỉ là : Vì tò mò . Vì cần giải trí . Đây là một lý do  chính đáng  . Từ sau 1985 , với việc nhà nước  triển khai phương hướng đổi mới ( có phần nào  tương tự như cải cách mở cửa ở Trung quốc ) trong đời sống tinh thần bắt đầu  thấy việc bùng nổ các loại phim kinh dị , sách bestseller dịch từ các nước Anh Mỹ  . Riêng tính từ ảnh hưởng từ văn hoá Trung Hoa thì người ta phải kể tới đủ loại phim truyền hình mang tính cách dã sử hoặc các tiểu thuyết tình cảm của Quỳnh Dao.   Việc phổ biến Kim Dung diễn ra đồng thời với các hoạt động đó .

Thế nhưng  đó chỉ là lý do bề ngoài .Thử làm một sự so sánh :  Trước khi Kim Dung xuất hiện đã có một loại kiếm hiệp viết phỏng theo dã sử , đó là các bộ Giao Trì hip n , Bng lai hip khách mà tác giả là Lý Ngọc Hưng , một Hoa Kiều từng sống ở Hà Nội  . Nhưng sách của tác giả này mãi mãi bị xem là sách  hạng ba hạng tư ,  người ta không coi truyện kiếm hiệp  là văn chương (và đấy là một sự đánh giá chính xác , chẳng có gì cần phải tính lại ) . Còn truyện chưởng của Kim Dung như trên đã nói từ chỗ  bị coi thường coi như loại sách đọc để mua vui chuyển dần tới chỗ được coi trọng  được bàn luận một cách nghiêm chỉnh . Theo ý chúng tôi ,  đằng sau hiện tượng  tạm gọi là bùng nổ ở đây ,  còn những nguyên nhân sâu xa hơn .

Trước tiên phải ghi nhận trong  tác phẩm của Kim Dung  thấm nhuần một một quan niệm về  về  thế giới  và nhân sinh độc đáo sâu sắc  và điều quan trọng nhất , đó là một quan niệm gần gũi với kiểu tư duy của con người  hiện đại . Chúng tôi không có ý định trình bày lại nội dung của  triết lý đó (*** )  , tuy nhiên   một số khía cạnh chính có thể tạm thời ghi nhận như sau  :

— Thế giới  mà chúng ta sống không phải trong thế ổn định  tĩnh tại theo nghĩa cổ điển mà thường xuyên hiện ra  như một cái gì xao động bất thường . Tính  bất định mà các nhà vật lý lượng tử đầu thế kỷ XX phát hiện khi nghiên cứu thế giới vi mô cũng là đặc tính của tồn tại nói chung .

—  Đó là một thế giới nhiều trọng tâm , đa cực , đa dạng  và đầy tính chất nghịch lý , đầy những hiện tượng tạm gọi là kỳ quái , kỳ dị ,  không bình thường .

—Các quy luật  chi phối sự vận động của thế giới cũng đã thay đổi .  Thay cho một thứ tt định lun cứng nhắc là những quy luật xác xuất thống kê. Một nguyên nhân có thể dẫn đến nhiều kết quả và có khi hàng loạt nguyên nhân khác nhau cùng dẫn đến kết quả giống nhau .

— Trong thế giới đó phải trái chính tà không rạch ròi phân minh mà lẫn lộn rất khó phân biệt . Con người vật vã đi tìm chân lý  và lúc mà họ tới đích cũng là lúc họ nhận ra rằng còn lâu họ mới nắm được chân lý thực sự  .

…..

Không phải ngay  từ đầu  những tư tưởng này đã được nhận thức đầy đủ . Tại sao từ 1985 về trước , khi phê phán Kim Dung , các  nhà nghiên cứu ở Việt Nam cho rằng truyện chưởng mang nhiều yếu tố tư tưởng không thích hợp ?  Lý do thật đơn giản : lúc đó , xã hội chưa có nhu cầu đổi mới  nên những yếu tố tiềm ẩn trong Kim Dung không được phát hiện hoặc chỉ phát hiện  để mà phê phán . Ngược lại tình hình từ sau 1985 có nhiều đổi khác . Quá trình đổi mới ấy  không chỉ diễn ra trên lĩnh vực  kinh tế  mà trong chừng mực nhất định còn trên lĩnh vực tư duy .Từ  một  tư duy có phần cổ điển , cứng nhắc , phản ánh một quan niệm tĩnh tại  về thế giới , con người Việt Nam  xã hội Việt Nam  chuyển dần  sang một tư duy mềm mại hơn năng động hơn để   thích ứng hơn với thế giới . Có thể là trên phương diện lý tính , người ta chưa thật hiểu mình ,  chưa biết gọi ra chính xác những thay đổi đã đến trong kiểu tư duy của mình . Nhưng bằng trực giác , bằng vô thức , người ta đã cảm thấy như thế , bởi vậy người ta dễ dàng nhận ra kiểu tư duy mới ẩn chứa trong các tác phẩm văn chương , thậm chí người ta muốn tìm thấy ở những tác phẩm văn chương đó một sự hỗ trợ .  Kim Dung là một trong những tác giả như thế .

Lấy  một ví dụ : mặc dầu  võ lâm  mà Kim Dung mô tả  gồm nhiều môn phái  và mọi nhân vật của ông  luôn luôn bị ám ảnh bởi  sự phân biệt chính tà song họ ( nhất là các nhân vật chính ) thường trải qua rất nhiều môn phái khác nhau để rồi thấy rằng chẳng có môn phái nào thực sự đáng theo cả . Trường hợp  Hoàng Dược Sư trong X điêu anh hùng truyn khá tiêu biểu  . Ông ta chấp nhận người ta gọi mình là Đông Tà  bởi nghĩ rằng “ Cứ nhận là tà  sau này được chính là hay . Chứ tự coi là chính mà sau tà thì mới đáng xấu hổ “. Trong hành động ông ta có một quan niệm thực dụng “ Trộm cũng được , cướp giật cũng chẳng sao miễn đừng sát hại nhân mạng hoặc tham lam là được . Cướp giật một miếng để cứu sống sinh mạng con người  không phải là hành động tàn bạo .” Những nhân vật như Hoàng Dược Sư ở đây rõ ràng là có chất hiện đại trong suy nghĩ , do đó có  sức hấp dẫn riêng với  bạn đọc  bình thường ở Việt Nam  hôm nay  . Các nhân vật ấy  đã nói hộ họ những điều mà họ lờ mờ cảm thấy . Đã gợi trúng những điều họ nghĩ  . Đã  hiện thực hoá cái mô hình  mà họ muốn noi theo . Đọc Kim Dung chính là một cách để bạn đọc  tự tin hơn . Nói cho to tát ra ,  tức là những tác phẩm tưởng như chỉ để giải trí kia  đã góp phần  giải phóng tư tưởng cho họ .

Cố nhiên quá trình chuyển biến  tư tưởng ở  bạn đọc Việt Nam hôm nay  vốn phức tạp , và bị tác động bởi  nhiều nhân tố chủ quan cũng như khách quan .  Song so với những tác phẩm  lớn của triết học và văn học phương Tây hiện đại , thì  truyện chưởng của Kim Dung lại có phần gần gũi , sự tiếp nhận không đặt ra  những yêu cầu qúa  cao  , mới đầu  đọc chỉ thấy vui vui , và chỉ dần dần cái mà chúng tôi gọi là tư duy mới nói trên mới thấm dần vào tâm tư suy nghĩ  , bởi vậy bạn đọc thông thường cũng hiểu , họ  dễ tìm tới nó và trong nhiều trường hợp không cưỡng nổi nó .

NHỮNG NHẬN THỨC MỚI VỀ VĂN HỌC

Không chỉ nói về chính mình mà một tác giả lớn  thường cũng đồng thời đưa ra một quan niệm mới về văn học ,  cũng có nghĩa là giúp cho người đọc hiểu thêm  về bản chất văn học nói chung . Theo nhận thức của chúng tôi thì tác giả Kim Dung là một người như thế , điều này không rõ đúng với công chúng ở các nước khác đến đâu , nhưng đúng với công chúng  và các nhà văn Việt Nam  , và đây là một điều mặc dù đã thấy từ lâu, nhưng đến đợt tiếp nhận Kim Dung lần này thì  mới có dịp bộc lộ  rõ .

Trước 1975  ở Hà Nội và từ sau 1975 thì trên phạm vi cả nước  , đóng vai trò  chi phối trong văn học Việt nam là một quan niệm không khỏi có phần cứng nhắc : Nhấn mạnh tính giáo dục của văn chương mà xem nhẹ sự giải trí . Chú trọng diễn tả đời sống trước mắt mà ít khai thác lịch sử (  như cách nói trước đây ở Bắc Kinh : hu kim bc c ) . Và cách hiểu về cái thực trong văn học  khá thô sơ , đại khái là là một thứ thực tế trần trần ai cũng thấy , ai cũng cảm nhận được  . Thứ đời thực ấy phẳng lặng một chiều  , có nhiều phần giông giống như đời sống diễn ra hàng ngày .

Có thể nói đó là một quan niệm lành mạnh nhưng có phần thô thiển , nó trực tiếp ảnh hưởng từ văn học phương Tây thế kỷ XI X  và văn học Nga thời kỳ xô -viết .

Dần dà mỗi ngày một ít , với sự tiếp nhận văn học nước ngoài đầy đủ hơn , trong đó có những tác giả tác phẩm Mỹ la tinh , văn học trong quan niệm nằm sâu trong tiềm thức các nhà văn và bạn đọc có phần trở nên cởi mở hơn . Người ta thích thú chấp nhận cả những tình tiết có vẻ hoang đường của Trăm năm cô đơn (Gabriel Garcia Marquez ) hoặc Ngài tông thng ( Miguel Asturias ) .  Rồi người ta thích thú quay trở về với những tác phẩm có trí tưởng tượng phong phú kiểu như Tây du, Liêu trai chí d của Trung quốc . Nhưng dẫu sao đó cũng là văn học cổ điển . Đến khi tiếp xúc với các loại chưởng nhất là  tiểu thuyết Kim Dung , quan niệm về cái thực càng có điều kiện  thay đổi . Với nhiều bạn đọc  và cả những người viết văn , có nhiều vấn đề cơ bản : Ct tu ca văn chương là gì ? Thế nào là sc hp dn …bắt đầu được nhìn nhận khác đi so với trước .

Lâu nay  ở Việt Nam  gần như văn học đồng nghĩa với sự cao nhã , người đọc bình thường và cả các văn nhân vẫn đọc các loại truyện cười , truyện trinh thám , truyện giải trí , có điều  xem đó không phải là văn học và không công nhận nó có tác động tới đời sống  tinh thần của mình . Với những cuốn truyện chưởng thành công như tác phẩm  Kim Dung , loại sách thông tục này không còn bị thành kiến nữa . Nói như một thành ngữ của phương Tây,   chú vịt què xấu xí đã tự xác định rằng mình  có thể trở thành con thiên nga xinh đẹp .

Kết lun :

Giải trí là một nhu cầu rất lớn của con người hiện đại . Trước bao nhiêu vấn đề đặt ra trong cuộc sống hàng ngày mỗi cá nhân đã quá mệt mỏi , nên họ thường có xu hướng tìm đến những tác phẩm lôi cuốn hấp dẫn , thoả chí tò mò của họ .

Trong lúc đó , xã hội hiện đại vẫn  đặt ra bao vấn đề mới mẻ mà các thế hệ trước chưa từng biết tới . Một nền văn học có trách nhiệm nhất thiết không thể lảng tránh mà phải nhận lấy việc ghi chép những thay đổi trong thực tại  và mỗi tác giả  theo cách của mình mà đưa ra câu giải đáp những vấn đề bức xúc đang đặt ra trong tâm trí nhiều người  .

Truyện chưởng của Kim Dung phần nào  cùng lúc thoả mãn cả hai nhu cầu đó . Các tác phẩm của ông  vừa nối tiếp truyền thống tiểu thuyết phương Đông , vừa bắt được vào cái mạch chung của văn học  hiện đại . Việc chúng  được các tầng lớp bạn đọc Việt Nam   nhiệt tình chào đón  theo chúng tôi là một hiện tượng hoàn toàn hợp quy luật  : nó chứng tỏ văn học vẫn  là một công cụ tốt của con người trong việc tìm hiểu chính mình cũng như tìm hiểu thế giới  /.

(*)Đọc thêm Trần Trọng Đăng Đàn Văn hoá văn ngh phc v ch nghĩa thc dân mi  ca M ti Nam Vit nam (1954 – 1975 ) T.P. Hồ Chí Minh , 1975 , các trang từ 490  đến 491  –

(**) Xem thêm bản báo cáo của giáo sư Phạm Tú Châu tại cuộc hội thảo này .

(*** ) Xem thêm bài viết của chúng tôi mang tên Ngoài tri li có tri , in trong tập sách cùng tên , NXB Hội nhà văn , H. 2003

Mục lục

PHẦN I

l Một hồ sơ nhỏ về Đốt

l Chất nhân bản trong Tchékhov

l Sự tham dự của nhà văn trong chiến tranh

l Người góp phần đổi mới văn xuôi thế kỷ XX

l Trong sự liên tục của những tìm tòi

PHẦN II

l Con đường đi tới tự do

l Một điệu ru sâu lắng

l Thích ứng với thế giới hiện đại

l Nhà văn của rất nhiều bạn đọc

PHẦN III

l Ehrenburg và những người cùng thời

l Những thao thức mang tính cách dự cảm

PHẦN IV

l Đường dài tới chân lý

l Trên đường tìm hiểu những bí mật của sự sáng tạo

l Sự hấp dẫn thật và giả

PHẦN V

l Thư Moskva

Sự trở lại chính mình

Đối mặt với quá khứ

Những cuộc tranh cãi kéo dài

Hai lần thương khó

l Ngoài trời lại có trời


* Viết chung với Nguyễn Quân , in trong cuốn Mười nhà thơ lớn của thế k, H. 1982

* Trích theo M.Druskin  Về âm nhạc phương Tây thế kỷ XX .

* Dẫn theo Thơ ca của chủ nghĩa xã hội, Moskva, 1969

* Lịch sử văn học nước ngoài thế kỷ XX, tài liệu đã dẫn, phần Văn học Pháp.

* Dẫn theo P. Palievski – Văn hc và lý lun, bài Tư liệu trong văn học hiện đại

* E. Murina. Van Gogh M. 1978

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: