Ngoài trời lại có trời (phần 1)

Vương Trí Nhàn
Ngoài trời lạicó trời
(Tập tiểu luận viết về một số tác giả
tác phẩm văn học nước ngoài)
Nhà xuất bản Phụ Nữ
Lời dẫn
Tôi đến với văn học từ những bài phê bình nghiên cứu về văn học trong nước và sau gần bốn chục năm trong nghề tới nay vẫn tiếp tục làm công việc đó. Tuy nhiên, do sớm cảm thấy rằng muốn hiểu kỹ về văn học Việt Nam thì phải biết thêm về văn học nước ngoài, tôi tự học tiếng Nga, và qua tiếng Nga không chỉ tìm hiểu văn học Nga xô-viết mà còn cố gắng trong phạm vi có thể, đọc thêm văn học phương Tây. Chủ đích của tôi là đi vào tìm hiểu, ở mức độ nào đó, tư duy văn học trong thế kỷ XX, một điều mà khi lớn lên, chỉ đọc sách vở trong nước, bọn tôi không thấy nói tới.
Tập sách các bạn đang có trong tay được hình thành từ quá trình tự học đó . Phần lớn các bài tập hợp vào đây là những lời giới thiệu đặt ở đầu các bản dịch đã được  in ra ở các nhà xuất bản Tác phẩm mới, Văn học . Việc tại sao  nhận viết về tác giả này hay tác giả  kia nhiều khi có lý do khá  ngẫu nhiên , nói cụ thể là có người đặt bài thì viết ; trong khi đó có những vấn đề những tác giả tôi đã theo đuổi từ  lâu đã sưu tầm được nhiều tài liệu  mà cuối cùng vẫn chưa có thời gian để trình bày những thu hoạch của mình trên trang giấy . Bởi vậy có phần  chắc là tập sách này không  thể đáp ứng nhu cầu của những ai muốn hiểu biết về văn học nước ngoài  một cách hệ thống. Tuy nhiên xin bảo đảm chắc chắn : 1) tôi chỉ viết về những tác giả tác phẩm nào tôi có tìm hiểu có thấy thích  ; 2) khi viết tôi không rời xa cái chủ ý ban đầu  là tìm hiểu một loại tư duy văn học mới ;  và 3) ít nhiều tôi gắng tìm ra  liên hệ giữa tác giả tác phẩm nước ngoài mà tôi nói tới với đời sống văn học trong nước hôm nay , dù điều đó không trình bày ra thành lời thành chữ thì nó vẫn  chi phối cách nghĩ của tôi . Cả mấy bài tôi viết hồi công tác ở Moskva dưới hình thức những lá thư cũng tuân theo tinh thần đó .
Nghiên cứu văn học luôn luôn có sự vận động biến chuyển . Với những tác giả lớn cỡ như Dostoievski , Tchekhov … , cứ khoảng mươi mười lăm năm lại thấy xuất hiện những chuyên gia mới họ biết  xới ra những khía cạnh mới . Song trong bản thân nó nghiên cứu văn học vẫn có những yếu tố ổn định mà không trở nên lỗi thời .Xin phép lấy trường hợp một  bài viết trong sách này   làm ví dụ : Tiểu luận Hemingay và những đổi mới của tư duy văn xuôi thế kỷ XX có in sau đây vốn viết  từ 1984 ( dùng làm lời giới thiệu cho tập truyện ngắn Hạnh phúc ngắn ngủi của McComber ) . Mười lăm  năm sau , tức năm 1999 , bài được giới thiệu lại trong Tạp chí văn học ngước ngoài của Hội nhà văn nhân kỷ niệm 100 năm sinh Hemigway  ,và vẫn được các chuyên gia về Hemingway chấp nhận . Đối với bản thân chúng tôi, đây là một sự động viên rất lớn . Sở dĩ các bài viết sau đây được tập hợp lại bởi chúng tôi tin rằng trong khi có những yếu tố bị vượt qua thì còn nhiều ý tưỡng đến nay vẫn có thể có ích cho bạn đọc .
Quả thật khi viết những trang sách này, tôi không còn phân biệt nổi chỗ nào do đọc mà biết, chỗ nào do chính mình nghĩ ra, cũng như không đủ sức nhớ hết điều này điều kia đọc ở đâu,  bởi vậy không ghi tài liệu tham khảo sau mỗi vấn đề và tác giả cụ thể, rất mong bạn đọc lượng thứ.
Hà Nội, tháng sáu, 2002
V.T.N


PHẦN I

Một hồ sơ nhỏ về Đốt(*)

I. Nhìn li quá trình làm quen

vi tác phm ca Đốt my chc năm nay.

Từ kẻ xa lạ…

Đối với thế hệ những người cầm bút sinh ra khoảng những năm 40-50, một trong những nỗi đau đến sớm và còn kéo dài rất lâu, là phần lớn chúng tôi… không biết một ngoại ngữ nào cho rành rẽ. Khoảng những năm 60 cho đến trước 75 ở Hà Nội tiếng Anh ít người biết, tiếng Pháp bị coi như là lỗi thời, và giá biết cũng không có sách để đọc; tiếng Nga còn rất lõm bõm; riêng tiếng Trung Quốc có được dạy nhiều ở các trường phổ thông, song tới 1966 tự nhiên bị xếp xó, vì nguồn sách báo cạn hẳn. Cũng bởi vì thế, mà khi cần nói chuyện các tác giả văn học nước ngoài, chúng tôi chỉ có cách căn cứ vào các bản dịch, cùng là một ít tài liệu nghiên cứu đây đó, ngẫu nhiên được đọc. Điều ấy đã đúng với nhiều người, lại càng đúng với trường hợp Dostoievski (mà từ đây trở xuống xin gọi là cụ Đốt, cho thân thuộc).

So với nhiều tác giả nước ngoài khác, khi tìm cách bám rễ vào đời sống tinh thần nơi đây, Đốt thật không gặp may, chẳng hạn như so với L.Tolstoi. Dẫu sao thì con đường để Tolstoi đến với bạn đọc Việt Nam cũng sớm được mở ra rộng rãi. Không kể Anna Karénina được Vũ Ngọc Phan dịch từ trước Cách mạng, ngay từ 1961, tập 1 (trong một bộ 4 tập) Chiến tranh và hoà bình đã bày bán rộng rãi. Tiếp đó đến Anna Karénina bản dịch lại, đến Phc sinh, đến truyện vừa Sévastopol… Tài liệu nghiên cứu giới thiệu về Tolstoi cũng sớm được phổ biến một cách khá hào phóng và toàn là những lời lẽ tốt đẹp.

Riêng với Đốt thì ngược lại.

Năm 1956, nhân 75 năm ngày mất của Đốt, Hội đồng hoà bình thế giới đưa ông vào danh sách các nhà văn được kỉ niệm (cùng với H.Heine và Kalidasa). Và ngày 21/12, nhà văn Nguyễn Tuân có nói chuyện ở Câu lạc bộ Đoàn Kết về Đốt. Song hồi ấy bọn tôi còn đang đeo khăn đỏ cắp sách đi học cấp I, cấp II, đâu đã nghe thủng mọi chuyện!

Bẵng đi một thời gian dài không thấy ai nhắc đến ông Đốt ấy nữa. Ti ác và trng pht, nghe nói bản dịch đã có từ lâu ở Nhà xuất bản Văn học, không được in ra. Các sách giáo khoa loại như Lch s Văn hc Nga, viết về Đốt một cách rất sơ sài và nặng về phê phán. Cũng nên nói thêm là khoảng đầu những năm 70, người biết tiếng Nga và dùng tiếng Nga chưa nhiều như mấy năm từ 1979-80 trở đi, song đã ngày một đông đảo. Nhưng sự tiếp nhận văn hoá, văn học Nga – Xô Viết ngay từ đầu đã được đặt trong tình thế phải cảnh giác, phải thận trọng. Aitmatov, Baklanov không được phổ biến, các phim Bài ca người lính, Người th 41 được coi như là có chuyện, không được xem, không được bàn. Thành thử cụ Đốt cũng bị vạ lây! Câu chuyện sau đây ở tạp chí Tác phm mi của Hội Nhà văn năm 1971 là một ví dụ. Nguyên năm đó, ở Liên Xô, giới văn học triển khai hai ngày kỉ niệm lớn, là 150 năm ngày sinh của Nikolai Nekrasov, và 150 năm ngày sinh của Đốt. Ở nhiều nước, hai sự kiện này cùng lúc cũng được kỉ niệm chu đáo. Ở ta thì sao? Một người quen của tôi, năm đó làm ở tạp chí Tác phm mi kể với tôi : Các nhà văn phụ trách tạp chí (người trực tiếp làm lúc ấy là nhà thơ Hoàng Trung Thông) cũng biết ông Đốt là to lắm, phải làm một cái gì đấy. Và không ai khác, anh bạn tôi quen kia, do đi học Liên Xô về, được phân công viết một bài về Đốt. Bởi cũng nghe thoáng đã biết mọi chuyện, anh cố viết về Đốt một cách chung chung, không tô đậm cái chất riêng, cái sức hấp dẫn ma quái của Đốt với con người hiện đại. Ấy vậy mà đến phút cuối cùng, bài viết cũng bị xếp xó. Trong số tạp chí cuối năm 1971 chỉ còn mẩu bài ngắn và một đoạn trích dịch thơ của N.Nekrasov (lấy ra từ bản trường ca Ai được sng sung sướng nước Nga) đâu như đều do Hoàng Trung Thông tự tay lo liệu.

Thế là đứt hẳn!

Không kể các bản dịch Đốt được thực hiện ở Sài Gòn trước 1975, và một số có mang ra Hà Nội sau 1975 , thì chính thức là đến 1983 , Đốt mới đến với đông đảo người đọc, qua Ti ác và trng pht (Phạm Vĩnh Cư giới thiệu, Cao Xuân Hạo dịch). Tiếp đó, đến 1988 (  còn hơn chục năm nữa là hết thế kỷ XX ,cũng có nghĩa là trên một trăm năm sau khi Đốt qua đời ), có bản dịch Anh em Karamazov của Phạm Mạnh Hùng. Nhưng chuyện trớ trêu vẫn chưa dứt: Ti ác và trng pht in ra với số lượng 20.200. Anh em Karamazov tập I, đề in số lượng 10.000 cuốn, tập II còn có 3.000 cuốn, và tập III là 1.000. Khốn khổ cho Đốt (hay cho chúng tôi), là khi ông bắt đầu tới Hà Nội thì thị trường sách nơi đây đã đầy những best-seller của Mỹ, sách trinh thám của Anh, Pháp, không mấy ai còn bụng dạ nghiền ngẫm ông cho kĩ lưỡng.

đến ni ám nh

Song cái lạ của cuộc đời là thế, tôi cam đoan rằng mặc dù không được đọc Đốt, nhiều người trong giới cầm bút trẻ ở Hà Nội trước 1975 vẫn rất hay nhắc đến Đốt, và một cái gì không có thực mà chỉ có trong tưởng tượng, cái đó vẫn hiện hữu chung quanh chúng tôi. Trong những câu chuyện hàng ngày, những cuộc luận bàn về văn chương của một số anh chị em cùng lứa với tôi  hồi ấy như Lưu Quang Vũ, Đỗ Chu, Nguyễn Khắc Phục, Bùi Bình Thi, … cái tên Đốt vẫn đi về, và một cách hiểu về Đốt cũng định hình. Có thể là nhiều khi bọn tôi nói liều nói lĩnh, nói những điều chỉ nghe thoáng được đây đó, nhưng không sao, không ai bảo ai, mọi người đều có cái lí khá giống nhau, đại khái, cứ ông Lép (Tolstoi) mà như thế này, thì ông Đốt chắc phải ngược lại, phải là một cách nhìn nhận, cách xem xét, một luồng ánh sáng khác hẳn. Mà ông Lép thế nào, mọi người có biết ít chút. Đấy, Đốt của chúng tôi ban đầu mang một màu sắc huyền thoại như thế đấy!

Riêng trường hợp của tôi thì có thêm một tác động nhỏ như sau :

Ở tạp chí Văn ngh Quân đội (cơ quan  tôi từng công tác) năm ấy, sau những cuộc đấu hót ồn ào trong cái phòng nhỏ lát đá hoa (nguyên là toa – lét, nhưng lâu ngày không dùng, nay được lau thật sạch, dùng làm phòng làm việc), thỉnh thoảng nhà văn Nguyễn Khải còn nán lại, nói với tôi ít chuyện riêng. Khi ngồi giữa đám đông, Nguyễn Khải có thói quen tô đậm cái chất phàm tục trong con người và nghề nghiệp của mình lên, nào chỉ lo viết nuôi con, nào sự đời thế nào thì cứ viết thế, chứ có gì phải tìm tòi cho rắc rối! Nhưng lúc nói chuyện tay đôi, thì anh trở nên nghiêm chỉnh hẳn. Anh nói những điều tâm huyết anh muốn đặt vào mỗi cuốn sách. Anh kể những điều anh mới học được và tìm cách vận vào trang viết của mình. Anh dẫn ra những ý tưởng anh mới đọc từ Carnet của Camus, từ J.Corteau, từ S.Zweig (tất cả đều qua các văn bản tiếng Pháp). Và tất nhiên là anh càng hay nói đến Đốt. Anh em Karamazov, như lời thú nhận của Nguyễn Khải hồi ấy, là khó quá, cao quá, anh không hiểu được, nhưng Ti ác và trng pht thì hay lắm, viết dễ hiểu và sâu sắc lắm, bất cứ người viết văn nào cũng phải đọc mới phải. Tôi thì không nói làm gì, vì tiếng Pháp tôi không biết mà tiếng Nga cũng mới tập tọng, nhưng Nguyễn Minh Châu trước đã học tiếng Pháp được kha khá, bởi vậy sau tất cả mọi điều, Nguyễn Khải không quên căn dặn:

- Phải bảo Nguyễn Minh Châu cố mà đọc Ti ác và trng pht mới được. Đọc rồi, mới nghĩ thêm được một ít về cái nghề thiêng liêng mà mình theo đuổi.

Có lẽ đấy là những mầm mống đầu tiên kích thích một người tự học như tôi tiếp tục tìm đến Đốt. Từ lúc nào không biết, nhà văn này trở thành một ám ảnh, tôi không thể từ bỏ nổi. Không đến thẳng được với ông, thì tôi tìm cách quanh co vòng vèo. Nói nôm na là không đọc được nguyên bản tác phẩm của Đốt thì tôi nghe mọi người bàn về Đốt vậy. Trong việc này, một ít tiếng Nga mới học có giúp tôi ít nhiều cũng như những tài liệu linh tinh tôi nhặt nhạnh được đây đó, có bồi đắp thêm cho tưởng tượng một ít da thịt và một hồ sơ nhỏ của tôi về Đốt được gom góp trong từng ấy năm, đã hình thành.

Hai mẩu chuyện nhỏ có liên quan đến Nguyễn Tuân, giúp tôi thêm yên tâm trong cách làm của mình.

Mt là, năm đó, 1971, khi kỉ niệm 150 năm sinh của Đốt, Hội Nhà văn Liên Xô có mời một hai nhà văn của mình sang dự. Thói thường ai cũng vậy, đi thì cũng phải chuẩn bị đọc qua một vài tài liệu có liên quan đến buổi lễ mà mình có mặt, bởi vậy, nhà văn nọ, được cử đi, mới nảy ra ý định: chi bằng đi hỏi ông Tuân, ông này đã có tiếng là thích Đốt, chắc có thể giảng giải cho mình ít nhiều. Theo lời kể của Nguyễn Khải – anh cũng nghe được đâu đó – thì Nguyễn Tuân, bằng cách nói rất phũ của mình, đã trả lời nhà văn kia như thế này:

- Thôi ông ạ, sách báo người ta viết về Đốt chất hàng núi, ông có nghe tôi bây giờ cũng như chim chích lạc rừng, vậy nên ông cứ sang đấy mà nghe rồi đừng nói gì là được rồi.

Hai là năm 1982, khi đưa bài nói chuyện về Đốt cho Tuyn tp, T.II, Nguyễn Tuân có viết thêm: “Sách đã viết về Đốt Xtôi (cách viết của Nguyễn Tuân trong nguyên văn – V.T.N) rất nhiều, tôi cũng chỉ biết được một số nào thôi (…) Tôi ngờ rằng một số từ, một số ảnh, cùng là hình tượng nào đó đã nhập vào trong bài viết tôi đọc ở buổi kỉ niệm gần ba chục năm nay. Lấy và mượn của ai, ở đâu, ở cuốn nào thì cứ dẫn ra thôi, chứ có gì và có sao đâu. Tội một nỗi là chỉ mang máng ngờ ngợ, chứ thật ra cũng không nhớ được ở đâu và là của ai nữa.

Vậy mong bạn đọc lượng tình cho”.

Đến Nguyễn Tuân còn viết như thế nữa là, bản thân tôi nghĩ rằng tôi cũng có quyền bắt tay vào công việc khiêm tốn là lọc ra từ ý kiến của mọi người những gì mình cảm thấy tâm đắc nhất; nếu như sức đọc của mình có hạn thì mai đây, sẽ có những người cung cấp những tài liệu hay hơn, giá trị hơn; gộp cả lại, những ý kiến này sẽ gợi mở những suy nghĩ độc lập của mỗi chúng ta về nhà văn ta muốn tìm hiểu.

II. Đốt là nhà văn như thế nào,

hay là mt s nhn xét quan trng ca các tác gi

nước ngoài v con người và tác phm ca Đốt

Điều quan trọng nhất người ta muốn tìm ở một nhà văn, mà cũng là chỗ bắt đầu mọi tác động của một ngòi bút đến bạn đọc, đó là quan niệm về con người: đọc anh, người ta hiểu thêm về con người ra sao?

Về điểm này, Đốt có một ý thức khá rạch ròi. Ông viết như một tuyên ngôn: “Con người là một bí mật. Cần phải tìm cách đoán nhận nó, và nếu có mất suốt đời để đoán nhận nó thì cũng đừng nên nói là mất thời giờ. Tôi muốn biết cái bí mật đó, vì tôi muốn là người”.

Khi nói về Đốt, các nhà văn thường cũng bảo “Ông đã biết tìm ra con người trong con người”. “Ông kích thích chúng ta đi tới những hiểu biết sâu sắc hơn về đồng loại”. Theo nhà bác học Einstein, cái đích mà Đốt đặt ra ở nhiều tác phẩm là “hướng mọi sự chú ý của chúng ta vào những câu đố của đời sống tinh thần”. Mà còn gì tiêu biểu cho con người hơn đời sống tinh thần ở họ?

Đốt đặt vấn đề trong con người tiềm tàng những lực lượng to lớn như thế nào.

Nhân vật Mitia trong Anh em Karamazov: “Con người rộng, quá rộng. Tôi sẽ thu hẹp nó bớt lại”.

Đây có lẽ là điểm xuất phát khiến cho hiện thực được ông miêu tả thường khi vượt qua cái khuôn khổ thông thường, mà trở nên kì dị, ma quái, chỉ trong tưởng tượng mới có.

Một nhà văn phương Tây thú nhận: “Đối với tôi, Đốt là một đỉnh núi phủ đầy tuyết và dẫn lên trời. Tôi sợ hãi nhìn ngọn núi đó từ xa, nhưng không bao giờ có ý nghĩa dám lại gần”.

Khía cạnh thấy rõ nhất của con người được miêu tả trong Đốt: Con người ở đây tranh cãi xung đột với nhau không phải vì những chuyện lặt vặt, rời rẽ, mà vì những vấn đề cơ bản của đời sống. Nhà văn nói về loại nhân vật chủ yếu của mình: “Đó là con người của tư tưởng. Tư tưởng ôm trùm hắn, thống trị hắn và có một đặc điểm là nó không chỉ ở trong đầu óc hắn, mà ăn vào trong tâm tính, thái độ, cử chỉ, nó khiến cho con người lúc nào cũng đau khổ và dằn vặt, và chỉ mong muốn được biến tư tưởng có trong mình thành ra hành động”.

Nói như H.Troya, cái quyền lực lạ lùng của tư tưởng trên thể chất, sự vượt qua thể chất bằng tư tưởng, những điều ấy đã ám ảnh Đốt.

Tuy nhiên, ở đây, có sự phân biệt một bên là tư tưởng, khi nó tồn tại dưới dạng những nguyên lí khúc chiết rành mạch; và bên kia là tư tưởng, đã đi vào con người, nó trở nên rối rắm, hỗn loạn, không rõ ràng và thường khi mang sắc thái chủ quan, nhưng lại cụ thể sinh động, hôi hổi sức sống. Tư tưởng mà Đốt nói tới trong tác phẩm của mình là cái thứ hai chứ không phải cái thứ nhất.

“Nhân vật của Đốt hiện ra không phải như một hiện tượng thực tế có những dấu hiệu xã hội điển hình hoặc một cá thể có cá tính vững chắc, cũng không phải như một khuôn mặt nhất định phối hợp những nét có ý nghĩa phổ biến và khách quan để rồi tổng hợp lại, sẽ trả lời cho câu hỏi: Anh là ai?

Không, nhân vật của Đốt là một góc độ nhìn đặc biệt vào thế giới và vào chính mình” (M.Bakhtin).

Khi đã sống hết mình với một tư tưởng, các nhân vật của Đốt luôn phải suy nghĩ để tìm cách xây dựng lại cái bên trong của chính mình.

Đốt miêu tả một cách hết sức tường tận bộ máy hoạt động tinh thần của các cá nhân đó trong những bước ngoặt. Ông nói rõ: sự cải tạo hoàn cảnh đòi hỏi phải tự gạn lọc, nói chung cá nhân phải biết nói sự thật về chính mình, biết cả quyết nhìn mình một cách tỉnh táo.

Tư tưởng của Raskolnikov là kinh khủng song có thể thấy nhân vật ấy rất tận tuỵ với tư tưởng đã hình thành trong đầu.

Còn ở Ivan Karamazov, người ta nhận ra sự không phù hợp đáng sợ giữa cái quy mô thế giới, mà tư tưởng Ivan muốn bao quát, với cái khuôn khổ chật hẹp của mục đích cá nhân mà tư tưởng đó bị lôi cuốn và lợi dụng (Dneprov).

Một trong những ý tưởng độc đáo táo bạo song lại là tín điều sâu sắc nhất ở Đốt và có lẽ chỉ Đốt mới dám nghĩ tới, mới dám phát biểu: “Có một thứ quyền năng có thể ngang hàng và đôi khi vượt quá quyền lực về tư tưởng – đó là quyền lực của cái đẹp”.

Chính ở chỗ này, Đốt hiện ra khác hẳn, thậm chí đối lập với nhiều nhà văn đương thời, trong đó có Lev Tolstoi:

Cái gốc trong lập trường xem xét đời sống của Tolstoi là đạo đức. Ông không thể chịu được khi thấy người ta bảo cơ sở của nghệ thuật là cái đẹp.

Còn tư tưởng chủ đạo của Đốt lại là cái đẹp cứu vãn thế giới.

Một bên là một nền đạo đức có sắc thái thẩm mĩ.

Một bên là một nền thẩm mĩ có sắc thái đạo đức.

Thành phần giống nhau nhưng thực chất khác nhau – thú vị là ở chỗ đó. (Seleznev).

“Đối tượng tìm tòi của Đốt: Mối quan hệ con người và thực tế, con người và thế giới, hay con người và Chúa.

Nhân vật của Đốt đối diện với toàn thế giới, hành động của nó làm xao động cả thế giới. Luôn luôn nó muốn để lại trong thế giới một dấu vết gì đó. Và trước tiên, nó muốn thử xem thế giới là gì, cái thế giới ấy có sẵn sàng thay đổi không và sẽ thay đổi như thế nào” (Kirpotin).

Theo Đốt: Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi là bức tranh lịch sử của một cái gì đã qua. Về phần mình Đốt muốn không ngừng thấm sâu vào cuộc sống hiện thời, ở dạng chưa thành của nó. Ông không quan tâm tới cái cuộc sống đã ổn định. Ông muốn biểu hiện một cuộc sống không ai đoán được. Ông chỉ lo tìm câu trả lời cho những câu hỏi đang hành hạ mình, và luôn luôn bị dày vò bởi sự đợi chờ ánh sáng sẽ tới.

Theo Đốt, chủ nghĩa hiện thực mà không biết nắm vững, biểu hiện và giải nghĩa một phần cái mới, thì đó là chủ nghĩa hiện thực đáng nghi ngờ.

Ngược lại, khi thế giới đang bao trùm trong khủng hoảng, khi trong đó, đóng vai trò thống trị là sự hỗn loạn vô trật tự, sự dối trá và phi nghĩa, khi bóng tối chưa bị đẩy lùi… nhà văn hiện thực có nhiệm vụ thức tỉnh, tức giúp cho người ta thấy những điều chưa tốt, và làm cho người ta không thể sống yên ổn.

Chủ nghĩa hiện thực của Đốt không an ủi, không vỗ về một cách cải lương bởi ông không làm cho người ta tin vào bề mặt giả dối của cuộc sống hàng ngày, những tín điều khô cứng, những mẫu mực quan liêu và trì trệ của nó. Quá lớp vỏ hình như bình thường và tầm thường cần lật ra những bùng nổ đang được chuẩn bị mà không ai biết, những đổi thay không nhìn thấy trong đời sống chung và ở từng cá nhân (Kirpotin).

Theo Dneprov, Đốt luôn luôn nói đi nói lại rằng, bản tính con người không thay đổi. Nhưng ông biết mang lại cho cái bản chất tự nhiên này một định hướng lớn lao. Ở các nhân vật của ông thường thấy nổi lên cái yêu cầu bức bách là muốn giải quyết các mâu thuẫn; một khả năng vận động; và một tiềm năng thay đổi, tiềm năng xác lập sự thống trị cái tôi lý tưởng trên cái tôi thực tế. Thành thử với nhiều người, ông lại hiện ra như một kẻ tích cực tuyên truyền cho quan niệm rằng con người phải hành động, phải tự vượt lên, và phẩm chất này làm cho con người không còn là vật ngăn cản cho bản thân họ nữa.

Tương tự như vậy, một mặt Đốt có thiên hướng săn tìm và kích thích ở con người nhu cầu tự do, ý tưởng đi đến tận cùng của mọi ranh giới mà cuối cùng là ý tưởng nổi loạn, mặt khác, ông lại đề cao tinh thần khoan dung, chấp nhận. ở ông, đôi khi con người thích sự nghỉ ngơi, thích được chết nữa, hơn là thích được tự do phân biệt điều thiện và điều ác.

Ngược với quan điểm cho rằng con người hoặc dữ, hoặc hiền, Đốt chỉ rõ con người về bản chất vừa dữ vừa hiền, kẻ thù gần nhất của nó là chính nó (Dneprov).

Theo Đốt, tâm lí cá nhân là cuộc đấu tranh giữa Chúa trời và ác quỷ.

Trong thái độ với thế giới, con người ở Đốt là sự phối hợp giữa phục tùng và chống đối, giàu thiện cảm và lạnh lùng khắc nghiệt, tin cậy và không tin đến cùng. Đốt chỉ rõ sự phân đôi của cái thế giới dường như thống nhất, là thế giới của các cá nhân (B.Meilakh)

Nghệ thuật của Đốt cuối cùng tìm cách tác động tới con người thông qua việc đánh thức nhu cầu tự nhận thức ở họ. Theo Kariakin, sự tự nhận thức ấy là đồng nghĩa với sự chiến thắng mọi thói quen tự lừa dối, đồng thời đồng nghĩa với sự thích ứng đến mức cao nhất. “Sống trong bất cứ điều kiện nào, đó là truyền thống của họ Karamazov nhà ta”. Sau tất cả những vật vã tìm tòi, những truy đuổi cuồng loạn, có kèm theo cả máu và nước mắt, câu nói đó của một nhân vật trong Anh em Karamazov vang lên như một tiếng nói cuối cùng, và còn để lại dư âm mãi trong lòng những ai muốn chống lại mà vẫn phải thường xuyên đầu hàng cuộc sống.

Tính kịch độc đáo trong các nhân vật của Đốt là ở chỗ bên trong mình con người va chạm với những ngăn trở rất bi thảm. Bạn đọc tiếp xúc với tác phẩm của Đốt, do đó, có thể có khả năng tránh được những ngây thơ trong thái độ đối với chính bản thân họ. Mỗi người phải biết đào xới vào mình không phải một cách tuỳ tiện gặp đâu hay đấy, mà là rọi sâu kĩ lưỡng vào mọi góc tâm tư, xem đó như một khâu trong sự hình thành cá nhân mà thiếu đi sẽ gây ra những tai hoạ xã hội rất lớn.

Đào xới đến tận cùng, dĩ nhiên là tới khu vực của vô thức, tiềm thức. Ở Raskolnikov, cái ý thức của anh ta là lạnh lùng, nhưng trong tiềm thức lại thấy có sự hoà hợp với cái tốt. Trên phương diện này mà xét, cái vô thức của Đốt rất hiện đại. Nó không phải là một thứ bản năng phi cá tính mà ngược lại, nó cũng được cá tính hoá. (Dneprov).

Đốt nói về nghề văn và về sứ mệnh nghệ thuật:

- Tôi là một nhà hiện thực theo ý nghĩa cao nhất của từ này, tức là tôi miêu tả tất cả những gì sâu thẳm của tâm hồn con người.

- Tôi hãnh diện vì lần đầu tiên đưa ra con người chân chính, lần đầu tiên lột trần mặt kì dị và bi thảm của nó, cái bi thảm nằm ngay trong sự nhận thức của cái kì dị.

Một dịp khác, ông giảng giải kĩ lưỡng hơn:

- … Chỉ có tôi lật ra sự bi thảm bí mật của con người ở trong sự đau khổ, tự hành hạ; ở trong ý thức về cái đẹp và nỗi bất lực, không thể đạt tới nó; ở ý thức một cách rõ rệt về những điều bất hạnh này, và tất cả đều vậy, và tình thế bi đát đến nỗi không thể sửa chữa gì cả. Cái gì có thể thúc đẩy sự sửa chữa bây giờ? Phần thưởng? Lòng tin? Nhưng biết nhận phần thưởng của ai? biết tin vào ai? Người ta chỉ bước một bước khỏi tình thế hiện thời thôi là sẽ tạo ra một bước ngoặt ghê gớm, sẽ dẫn đến tội ác. Thật là bí mật.

Đốt hiểu rất rõ đâu là những đóng góp của mình cho đời sống tinh thần con người đương thời và cả cho hậu thế:

–Bí mật và nhà văn của những điều bí mật – các nhà bình luận văn học trên các báo thường thích lặp đi lặp lại như vậy mỗi khi cần nói về tôi, và họ cho đấy là một sự hạ thấp đối với tôi. Khốn khổ! Họ đâu có ngờ, cái đó lại làm nên vinh quang của tôi, vì cái đó là sự thật. Nguyên nhân nảy sinh tâm lí muốn vạch trần ra mọi bí mật này: ở tôi đã chết lòng tin vào những nguyên tắc chung. Với tôi, giờ đây không gì còn thiêng liêng nữa .

Có lẽ chính căn cứ vào điểm này mà A.Camus đã nói về tính chất hiện đại của Đốt, cũng là sự gần gũi giữa con người được miêu tả trong Đốt với người đương thời: “Bây giờ chúng ta biết rằng nhân vật của Đốt không phải là những người kì lạ và phi lí. Cũng giống như chúng ta, họ có một trái tim và nếu bảo Lũ người qu ám là một cuốn sách tiên tri, thì đó, không phải vì nó mang lại cho ta chủ nghĩa hư vô, mà là vì nó trình bày những tâm hồn tan vỡ, không có khả năng yêu, và đau khổ vì không có khả năng yêu, khao khát lòng tin và không sao tin nổi. Giờ đây chính loại nhân vật này đang lấp đầy xã hội, lấp đầy thế giới tinh thần của chúng ta”.

Về cách tân nghệ thuật, mà cũng là về cách nhìn thế giới của Đốt:

–Trong tiểu thuyết của Stendhal hay Tolstoi, người ta thấy một thứ ánh sáng đều đều tản mạn, bao giờ cũng vậy, tất cả các sự vật được soi rọi giống nhau, và các khía cạnh của chúng nổi lên đều đặn. Nhân vật dường như không có bóng. Còn trong tác phẩm của Đốt cũng như trong tranh của Rembrant, cái quan trọng nhất chính là cái bóng.

Đây là nhận xét của A.Gide về “kĩ thuật” nhìn con người ở Đốt. Theo Gide, tác phẩm của Đốt là sự bác bỏ thẳng thừng công thức nổi tiếng của Stendhal “tiểu thuyết là một tấm gương di chuyển trên đường”. Với Đốt, cuộc đời là đầy bóng tối, và viết nghĩa là sự đột nhập vào thế giới của những bí ẩn đó. Cũng bởi vậy, mà theo Gide, tác phẩm của Đốt mới có một sự hấp dẫn đặc biệt. ở chỗ này Gide cũng đối lập Tolstoi với Đốt. Có lần Gide đã nói với Roger Martin du Gard: “Điều mà anh nên tự trách mình, cũng là điều mà tôi hay trách Tolstoi: các nhân vật của ông không mang lại chút bí mật nào hết”. Vượt lên sự gây hấp dẫn thông thường, Gide nói về một quan niệm về con người bao trùm trong Đốt: “Trong  ông (chỉ Đốt) luôn luôn có cái gì đó để nói, một cái gì đó mới mẻ quan trọng. Theo tôi hiểu, điều có ý nghĩa chủ yếu không phải tự thân bức tranh cũng như hành động bên ngoài của nhân vật, mà là một nỗi lo âu bí mật nào đó, ông chia sẻ trong mỗi nhân vật và cũng là điều ông muốn lây truyền nơi độc giả”.

Faulkner cũng bảo rằng, ông yêu nhà văn này ở “cái sức mạnh ghê gớm, thấm sâu vào con người và có khả năng cùng đau khổ với con người”.

Trở lại với một câu chuyện đây đó đã có đả động qua ở các phần trên: mối quan hệ giữa Đốt và Tolstoi.

Như là một sự bố trí công phu của tạo hoá, hai nhà văn ấy là hai số phận khác hẳn nhau. Tolstoi sớm nổi tiếng như một Nga hoàng trong đời sống tinh thần của nước Nga lúc ấy, bản thân ông lại giàu có, sang trọng, tha hồ sống theo ý muốn. Còn Đốt lúc nào cũng bị ám ảnh bởi việc kiếm tiền. Các nhà xuất bản trả cho tác phẩm của Đốt 250 rúp một trang tác giả mà còn kì kèo, bớt lên bớt xuống, trong khi đó sẵn sàng trả cho Anna Karénina 500 rúp một trang. Hai người, do đó, càng không bao giờ muốn nhìn mặt nhau.

Mặc dù vậy cả hai ông lại luôn luôn phải nghĩ về nhau. Tolstoi nói với người quen: “Nếu gặp Đốt, hãy nói hộ là tôi yêu ông ta. Gogol, Đốt, và kì lạ bao nhiêu, Puskin, đó là những nhà văn tôi đặc biệt yêu mến. Riêng Đốt, ông rất gần gũi với tôi về mặt con người và có lẽ ông là nhân vật duy nhất mà tôi có thể hỏi rất nhiều và chắc là có thể trả lời tôi rất nhiều”.

Khi Tolstoi đào tẩu khỏi gia đình ở Yasnaja Poliana, ông chỉ mang theo có bộ Anh em Karamazov. Tolstoi thường bảo ở tác phẩm của Đốt, từng chỗ thì rất hay, nhưng toàn bộ thì khủng khiếp quá.

Về phần mình, Đốt cũng rất thích Anna Karénina của Tolstoi. Nói chung, Đốt coi thế giới trong Tolstoi, cũng như trong Homére, là thế giới của sự hoà hợp và đã được miêu tả rất thiên tài, chỉ có điều nó không phải là cái thế giới chúng ta đang sống.

Thái độ của họ với những vấn đề quan trọng của đời sống hết sức khác nhau. Kirpotin so sánh hai tác phẩm được viết gần như đồng thời để thấy giữa chúng là một vực thẳm:

“Trong Chiến tranh và hoà bình (được viết từ 1863, in ra khoảng 1867-1869) thế giới hiện ra đầy trí tuệ, thế giới ấy đi tới mục đích đã định trước. Trong quá trình phát triển của lịch sử, mọi cảnh tượng phá hoại được khôi phục, mọi điều ác bị đẩy lùi, mỗi con người nhận được đúng những gì mà chính họ đã gieo trồng.

Còn trong Ti ác và trng pht (in 1866), thế giới sục sôi cao độ, sự phi nghĩa và giả dối của nó trở nên không thể chịu nổi. Và Raskolnikov cự tuyệt nó với tất cả những ảo tưởng giáo điều và những huyền thoại đẹp đẽ được nghĩ ra để tô điểm cho nó.

Trước kia, thế giới dành cho mình quyền lên án các cá nhân có ý định phê phán những giá trị thủ cựu. Giờ đây, Raskolnikov tố cáo thế giới đang tan rã, đang tự huỷ diệt, và nổi loạn chống lại nó”.

Một nhà nghiên cứu phương Tây là Georges Steiner còn nêu ra một sự đối lập đầy đặn hơn, cụ thể hơn:

“Tolstoi là kẻ kế thừa vĩ đại nhất truyền thống của anh hùng ca, còn Đốt là một trong những thiên tài bi kịch vĩ đại nhất sau Shakespeare. Tolstoi: tinh thần bị ám ảnh bởi lí trí và sự kiện. Đốt – kẻ miệt thị chủ nghĩa duy lí và chỉ tha thiết săn đuổi nghịch lí. Tolstoi là thi sĩ của đồng ruộng, của đời sống thôn quê dân dã. Còn Đốt là típ người thành thị, con đẻ của văn minh đô thị với tất cả những tự do và đau khổ mà thứ văn minh này mang lại cho con người. Với khát vọng to lớn, Tolstoi sẵn sàng tự huỷ và phá huỷ những gì bao quanh trong cơn điên cuồng cốt đạt tới chân lí. Đốt đặt vấn đề một cách khác: “Thà chống lại chân lí còn hơn chống lại Chúa. Đáng coi thường là những gì dễ hiểu. Phải chủ trương huyền bí”. Tolstoi luôn luôn đi theo đại lộ của đời thường. Đốt thì dấn mình vào mê lộ của cái khác thường, trong những hầm hố và đầm lầy của tâm hồn. Tolstoi, ấy là một con người khổng lồ, bước dài trên mặt đất vững chãi, đi tìm cái thực, cái chân xác bằng toàn thể kinh nghiệm và cảm giác. Đốt thì luôn luôn ở bên bờ ảo giác ma quái, luôn luôn mở lòng ra đón nhận sự xâm nhập của cái siêu nhiên. Tolstoi là sự nhập thế của sức khoẻ và nói chung của một sinh lực thần thánh. Còn Đốt, Đốt là tổng số năng lực con người run rẩy dưới sức nặng của bệnh tật và ám ảnh, Tolstoi nhìn định mệnh con người với con mắt sử gia, trong sự trôi chảy của thời gian. Đốt chỉ muốn nhìn con người trong hiện tại, và trong sự im lìm mà lại phập phồng hào hển của những khoảnh khắc bi tráng”.

Thêm một hai nhận xét nhỏ có liên quan đến đóng góp của tác giả Ti ác và trng pht trên phương diện hình thức thể loại:

- Tiểu thuyết của Đốt, đó là tiểu thuyết tự thú, đồng thời là tiểu thuyết bi kịch; tiểu thuyết độc thoại, tiểu thuyết triết lí – chính luận. Đó cũng là một dạng đặc biệt của tiểu thuyết phiêu lưu và thường khi có những hơi hướng xa gần của tiểu thuyết trinh thám.

Một số khuynh hướng chung của nghệ thuật hiện đại, không gì khác, là sự tiếp tục mặt này hay mặt kia trong kinh nghiệm nghệ thuật của Đốt (Dneprov).

- Đốt xa lạ với loại nhà văn cái gì cũng biết. Trong khi kể chuyện, ông luôn luôn chỉ ra những yếu tố có thể gây khúc xạ cho suy nghĩ của người kể chuyện. Ông không quên chỉ ra những mâu thuẫn nảy sinh do có sự khác nhau trong nguồn tài liệu cung cấp, trong bằng chứng, lại không quên đưa thêm cả vào tiếng đồn mà ông thừa biết chúng là nhiễu sự thực. Sau khi nói rõ rằng trong một số việc, chính người kể chuyện cũng chưa biết đầu đuôi ra sao, ông sẵn sàng công khai cả quá trình thu thập tin tức. Với Đốt, điểm nhìn càng khác nhau, người ta càng đi gần hơn tới thực tế (Likhachev).

Trong tiểu thuyết Nhng min trái chín Evtuchenko nửa đùa nửa thật bảo rằng có thể chia nhân loại làm hai nửa, một bên là những ai có đọc Anh em Karamazov, và một bên là những ai không đọc.

Suy rộng ra, cũng có thể bảo nhân loại gồm hai nửa, những người thích Đốt và những người không thể đọc nổi, không chịu nổi, và còn căm ghét Đốt nữa.

1996

Cht nhân bn trong Tchékhov (* )

Sinh năm 1860 và bắt đầu hoạt động văn học từ khoảng 1880, Tchékhov là một trong những nhà văn làm nên vinh dự cho văn học Nga thế kỷ XIX. Lạ một điều là trong khi nói đến các nhà văn lớn khác của Nga, người ta nghĩ ngay đến những tiểu thuyết đồ sộ, thì với Tchékhov, trước sau chỉ thấy truyện ngắn, rồi những truyện vừa vài chục trang, rồi một ít vở kịch. Cộng với cái nguồn gốc bình dân, và một cuộc đời trôi nổi trong đám những người bình thường, có bao nhiêu lý do khiến cho có thể bảo là dường như ông không bao giờ ở vào trung tâm điểm của dư luận văn học mà cũng chẳng gây nên sự chú ý gì quá đặc biệt. Chẳng những thế cuộc đời của Tchékhov còn bị chính ông làm cho nhoè đi. Ông không thích nghĩ mình là một đại gia. Ông quan hệ với sự thành đạt của mình với một nụ cười dịu dàng. Trong thư gửi bạn bè, ông chỉ khoe mình viết dễ và viết trong những hoàn cảnh thật trớ trêu chứ không bao giờ nhận rằng mình viết hay. Trên trang sách, ông không lên giọng dạy dỗ bạn đọc. Cho đến khi chết, Tchékhov vẫn còn bị tạo hoá chơi khăm, toa tàu chở thi hài ông từ Đức về treo một tấm biển “sò tươi”, khiến người đi đón bị hẫng. Năm ấy ông mới ngoài 40 tuổi.

Thế nhưng, một cách bình lặng, Tchékhov dần dà trở nên một trong những nhà văn cổ điển được đọc nhiều nhất trong thế kỷ XX. Qua cách cảm thụ và triết lý về cuộc đời – những ý tưởng được diễn tả một cách từ tốn mà không quá cuồng nhiệt, song do đó, lại có sức thấm thía tự nhiên – Tchékhov hé ra cho bạn đọc thấy một khía cạnh của tâm hồn Nga, mà cũng là một khía cạnh phổ biến của nhân loại. Và trước tiên, tác phẩm của Tchékhov là một cách hiểu về cuộc đời này, một cách nhìn về những con người và kiếp người mà lạ lùng thay, dù ở xứ sở nào và bất cứ thời điểm nào, người ta cũng thấy gần gũi và chia sẻ được.

*

Cũng tương tự như tác giả, các nhân vật của Tchékhov thường có một cuộc sống hàng ngày bình lặng gần như tẻ nhạt. Họ là ai vậy? Những bác đánh xe ngựa; dăm ba lái buôn; một vài người nông dân, mà gọi theo tiếng Nga là các mu-gích; một ông thợ mộc chuyên đóng quan tài; các chủ trang trại; các viên chức tỉnh lẻ; ngoài ra là một số sinh viên và các thày giáo… Vả chăng, vấn đề không phải ở chỗ nghề nghiệp của các nhân vật này tầm thường hay hạ tiện, cái chính là trong khi những người đàn ông và đàn bà trong Tolstoi hoặc Dostoievski phần lớn là những nhân vật quá khổ (họ thường bận tâm tới những chuyện lớn lao, sự tồn tại của con người, quan hệ của linh hồn với Chúa, sự ăn năn, sự cứu rỗi…) thì nhân vật của Tchékhov hình như chỉ loay hoay với cuộc sống thường nhật. Trong truyện rất ít khi có những sự kiện lớn lao, kiểu các đột biến làm chấn động xã hội.

Nhà văn Nga này, nói như S.Maugham, gợi cho người ta cảm tưởng là con người không có những hành động anh hùng. Họ không lên Bắc cực để đánh nhau với hải cẩu, mà họ ở nhà để ăn xúp bắp cải và cãi nhau với vợ.

Có điều , đằng sau cái vẻ nhì nhằng, lặt vặt, xô bồ, thầm lặng, cuộc đời của các nhân vật trong chuyện Tchékhov không vì thế mà kém vẻ bi thảm, do đó, kém đi cái chất người, nó là cái mà người đọc thường khi trông chờ, mỗi khi tiếp xúc với trang sách.

——

(*) Lời giới thiệu Tuyển tập Tcheskhov (Ba tập ) H. NXB Văn học 1997

Trong cơn bão tuyết bác thợ tiện nọ một mình một ngựa đưa vợ lên bệnh viện. Rồi thì cũng chả có gì cứu vãn được tình thế – người vợ chết cứng trước khi chạm mặt thày thuốc. Điều đáng nói ở đây, là những đau đớn, dội lên trong lòng người còn sống. Hàng ngày, vốn thô lỗ cục cằn với vợ, lúc này, người đàn ông kia chợt tỉnh. Ông hối hận, ông nhận ra rằng, bấy lâu nay mình đã làm hỏng cuộc đời mình, lẽ ra mình không nên sống như đã từng sống. Trường hợp được nêu lên trong thiên truyện mang tên Nỗi đau* giúp ta có một ý niệm chung về các nhân vật thường đi về trong các trang truyện của Tchékhov: Họ sống trong cõi trần gian này với không biết bao nhiêu lỗi lầm, ngớ ngẩn. Trong khi làm khổ mình, mỗi người đã làm khổ vợ con, bè bạn đồng nghiệp mà vẫn không hay. “Hoá ra, biết sống là một việc khó, và trước khi nói đến chuyện tốt hay xấu, cao thượng hay thấp hèn, cái sự biết sống này mới thật là điều đáng nói” – một nhận xét như thế, thấy ẩn giấu sau hầu như tất cả các truyện của Tchékhov, nó làm cho cách nhìn của ông về con người, về cuộc đời, vừa thấu đáo vừa độ lượng.

“Hắn là một người hiền lành, dịu dàng, tôi mến hắn lắm”. Ở giữa truyện Khóm phúc bồn tử bác sĩ Ivan Ivanyts đã khai mào câu chuyện về người em trai của mình như vậy. Trong số khoảng dăm bảy trăm truyện đã được Tchékhov viết ra, có hẳn một loại truyện đi vào sự diễn biến cụ thể trong cuộc đời của một con người cụ thể nào đấy, và nhân vật được đặt vào một khoảng cách khá gần gũi với người đọc. Đó là Belikov trong Người trong bao, Anya trong Huân chương Anna nhi đẳng, vị giáo sư già trong Câu chuyện buồn tẻ và người em trong Khóm phúc bồn tử mà chúng ta đang nói. Thoạt đầu, những con người này vẫn hiện lên như một nhân cách đứng đắn, đáng mến. Chỉ phiền một nỗi: cái tốt của họ không nghĩa lý gì, so với cuộc sống đầy rẫy những thói hư tật xấu bao quanh và sẵn sàng làm họ hư hỏng. Chính họ cũng không biết làm gì để tự gìn giữ. Trong sự xô đẩy của cuộc đời, những sự kiện tầm thường kéo họ đi và cái chất người trong họ mòn mỏi dần. Đối chiếu điểm đầu tiên và điểm cuối cùng nhân vật đi tới, người ta nhận thấy trước mặt mình là một con đường dốc, một buổi chiều tà, ánh sáng thoi thóp dần, song không chịu tắt hẳn.

Belikov cả đời thu mình trong vỏ ốc và theo lời một nhân vật trong truyện “khi hắn nằm trong quan tài, vẻ mặt trông hiền lành, dễ chịu, thậm chí có vẻ tươi tỉnh, cứ hệt như hắn mừng rằng, cuối cùng, hắn đã chui vào cái bao mà từ đó, không bao giờ hắn phải thoát ra nữa”.

Nhân vật người em trong Khóm phúc bồn tử, chưa chịu chết sớm như thế, song có lẽ vẫn có thể nói một cái gì đã chết trong nhân vật này – khi đã mất đi cả sự nhạy cảm lẫn lòng tự trọng, nhân vật đã lữa ra về mặt tinh thần. Và thay vào chỗ con người dịu dàng đáng mến hôm qua là con người dung tục tầm thường “Buổi tối, khi chúng tôi ngồi uống trà mụ đầu bếp bưng lên bàn cả một đĩa đầy quả phúc bồn tử. Đó không phải là của đi mua về, mà là của nhà, hái lần đầu tiên kể từ khi những khóm phúc bồn tử được trồng sau vườn nhà. Nikolai Ivanyts cười thích chí, rồi im lặng nhìn đĩa phúc bồn tử một lúc, ứa nước mắt – không thể nói được câu gì vì xúc động, anh ta sẽ đưa lên miệng một quả, rồi nhìn tôi với vẻ đắc thắng của đứa trẻ cuối cùng đã có được thứ đồ chơi nó mơ ước và nói :

- Chà, ngon quá”.

Trong khi các nhà văn khác miêu tả con người trong cảnh khốn khó để đánh thức lòng trắc ẩn nơi ta thì Tchékhov tỏ ý xót thương con người ngay trong cảnh đầy đủ, thoả mãn của họ. Bằng một giọng có vẻ hiền lành nhưng lại kiên trì và quyết liệt, tác giả lưu ý chúng ta rằng con người là một cái gì rất cao quý và không ai được phép lấy một thứ tiện nghi nào, một thứ của cải vật chất nào, một ân huệ nào, thậm chí cả một tư tưởng cao xa nào, để hạn chế họ lại. Một khi ý nghĩ về sự cao quý mà cũng là sự thiêng liêng của con người đã trở nên một ám ảnh có sức chi phối mọi cách nhìn, cách đánh giá sự đời, tự nhiên là Tchékhov dễ trở nên buồn bã. Các nhân vật của ông, cũng như chính ông, không sao tìm được cách để hiện thực hoá cái điều mà họ đã mang máng cảm thấy. Sự tình nhiều khi xảy ra khiến người ta phải bật cười, nhưng sau tiếng cười là những giọt nước mắt cay đắng. Vả chăng, điều đáng nói ở đây, không phải là từng tình thế riêng lẻ, mà là cái kiếp người nói chung, nó bi đát, nó vô vọng, thế mới đáng sợ. Trong Volodia lớn và Volodia bé, có hai nhân vật. Sophia lấy chồng già và chìm đắm trong cảnh chơi bời dông dài qua ngày. Cạnh đó, một người bạn của Sophia là Olia tìm cách thoát tục trong một tu viện. Những tưởng trong khi nêu lên sự đối lập giữa hai con đường như thế, tác giả sẽ ngả sang một cách sống mà ông cho là có triển vọng, là nên theo. Nhưng không, ở đây Tchékhov không khẳng định một cái gì cả. Nếu cuộc sống của Sophia là phù phiếm tầm thường thì cuộc sống của Olia là giả dối, khổ hạnh, và nhìn kỹ cũng dung tục theo cái cách riêng của nó. Với Tchékhov, trong hai trường hợp, người ta không thể chọn lấy một.

Ở chỗ này, có một điều cần phải nói rõ: Đúng là trong khi đặt con mắt quan sát vào việc đời, Tchékhov đã đưa ra nhiều loại nhân vật khác nhau, và như người ta hay nói, đóng đinh họ vào trang viết, nhất là các nhân vật mang sắc thái xấu xa kém cỏi. Có điều, nên nhớ đến một đặc điểm riêng mà chỉ nhân vật Tchékhov mới có: họ thường không có ý thức đầy đủ về trạng thái nhân thế ở họ, chất người của họ, cũng như không làm chủ nổi cả cách suy nghĩ và hành động của bản thân. ở Lão quản BiKẻ tội phạm, trước mắt chúng ta là những bị cáo bị đưa ra toà, kẻ thì chuyên chế hoạch hoẹ người khác; kẻ thì ăn cắp và vì việc ăn cắp của mình, mà gây ra án mạng. Chỉ có điều khốn khổ, là những kẻ tội phạm này tưởng như mù quáng tuân theo một bản năng nào đó mà hành động vậy, hầu như chính họ cũng không hiểu rằng họ đã trở nên tai vạ cho người khác như thế nào. Đến Anh gày và anh béo, cũng như Con hoạt đầu, người đọc lại được chứng kiến những thái độ sống tuỳ tiện, vô liêm sỉ, nó là phản ứng của những kẻ yếu đuối, không cách nào chống đỡ trước sự tàn nhẫn của hoàn cảnh, và họ đã trở nên nịnh bợ, hèn kém từ lúc nào mà không biết. Sau nữa, trong Khóm phúc bồn tử, cũng như Ionyts, thì những thói xấu của con người nó cũng cứ tự nhiên mà nẩy nở, tự nhiên hình thành, người ta trở nên cái mà người ta ghê sợ lúc nào không biết.

Với thói quen nhìn văn học xoay quanh câu chuyện biểu dương cái này, lên án cái kia, một vài nhà nghiên cứu đã viết rằng trong nhiều trường hợp Tchékhov đã đưa loại nhân vật phàm tục thành những cái đích nhằm bắn. Rồi truyện A. của ông là một bản án nặng nề, truyện B. là một đòn đả kích sâu cay, và trong một truyện khác, nhân vật được ông miêu tả như những kẻ thù của mình.

Song có lẽ, đó là những cảm tưởng phát sinh từ tâm lý người đọc sách hiện nay, còn ở Tchékhov thì không hẳn thế. Hãy nhớ lại một thiên truyện như Ionyts. Chẳng những ban đầu, theo cách miêu tả của tác giả, người bác sĩ này cũng có tấm lòng thanh sạch và những khao khát tốt đẹp, mà cuối cùng, khi hầu như đã thoái hoá biến chất, đã đổ đốn đi nhiều rồi, trong Ionyts thường vẫn le lói những tình cảm thực, đôi khi người bác sĩ ấy vẫn hiện ra như một con người tinh tế, và tác giả vẫn mượn cái nhìn mượn lời lẽ của nhân vật này để xem xét và phát biểu về sự đời(*). Hoá ra, Tchékhov không chỉ công bằng mà còn sâu sắc hơn ta tưởng. Sự chừng mực của ông, không phải chỉ là một biểu hiện của con mắt quan sát tinh tế mà còn bắt nguồn từ cả một quan niệm về nhân bản: Khi một con người có lỗi, trước tiên phải tìm lý do sự có lỗi ấy ở hoàn cảnh. Và một khi kẻ xấu đã buộc phải trở nên xấu, thì cách tốt nhất để đối xử với hắn là độ lượng. Lại nữa, hãy nên nhớ rằng: Sở dĩ ta chưa xấu như họ, vì ta có chút may mắn hơn, thế thôi. Chỉ cần buông xuôi một chút, lơ là một chút, thiếu đi cái tự ý thức cần thiết, là bất cứ lúc nào ta sẽ trở nên như họ.

Cố nhiên, không phải nói vậy, rồi đổ tất cả lỗi lầm của con người cho hoàn cảnh. Không, Tchékhov không ngây thơ đến vậy! Một khía cạnh nữa, có thể quan sát thấy ở truyện ngắn của ông, nó khiến ông trở nên một nhà văn thân yêu của nhiều thế hệ bạn đọc là không ít trường hợp, các nhân vật của ông lại có những cái cố chấp, cái sự chậm chạp trong phản ứng, cái sức ì khiến họ trở nên đáng yêu. Nói cách khác, bất chấp sức ép của hoàn cảnh, cái chất người của họ vẫn bền vững đến khó hiểu.

Bác sĩ Dymov trong Người đàn bà phù phiếm, khờ dại, bị vợ lừa, mà vẫn cam chịu không hề oán trách và vẫn mải mê với việc nghiên cứu khoa học.

Vào thu, trước mắt chúng ta là hình ảnh một gã địa chủ đã thất cơ lơ vận vì một người đàn bà, vậy mà mỗi lần nói tới cái người chung quanh coi là con điếm đó, vẫn cứ nôn nao cả gan ruột.

Trong Duseka, nhân vật chính là một người đàn bà sinh ra để yêu để chiều chuộng người khác.

Nếu như trong rất nhiều truyện, Tchékhov đã cho thấy con người ta nhiều khi hư hỏng tàn ác rất vô tình, thì trong một số truyện khác, lại trình bày cho bạn đọc thấy rằng cái tốt của con người, sự dịu dàng, lòng tin, sự lương thiện là một cái gì “không thể sửa chữa nổi”. Không phải ngẫu nhiên mà trong toàn bộ gia tài văn học của Tchékhov, thiên truyện Người đàn bà và con chó nhỏ được ghi nhận như dấu hiệu của một thái độ nhân bản độc đáo ở tác giả. Trong khi một số nhà văn khác thường mô tả những mỗi tình vụng trộm như một cái gì xấu xa hoặc chỉ gợi nên những tò mò nhảm nhí thì ở đây, đằng sau câu chuyện ngoại tình , là những khao khát tốt đẹp của con người. Hoá ra, cuộc sống là một bí mật, những người ta gặp hàng ngày không bao giờ hết làm ta lạ lẫm, và việc tìm hiểu họ, có thể hứa hẹn đủ thứ, đôi khi đó là một việc chán ngắt cũ kỹ, mà đôi khi, lại hết sức thú vị.

Nói tới một nhà văn, trước tiên người ta nhớ tới cái gì? Có những tác giả sống mãi với những mẫu người được sáng tạo “những điển hình bất hủ” như các sách giáo khoa hay nói. Có những nhà văn ám ảnh ta bởi những ý tưởng mà ông ta theo đuổi. Tchékhov thuộc một dạng khác: cái chính là những trang sách của ông, gộp cả lại, làm nên một thế giới. Cái cuộc đời mà ai cũng thấy, khi vào tác phẩm, tự nhiên có một thần thái riêng. Người ta trước đây không nhìn nó như thế. Nhưng từ khi đã làm quen với các nhìn của tác giả, người ta thấy cuộc đời giống như ông đã mô tả.

Giờ đây, ở nhiều nước khác nhau, tên tuổi Tchékhov đã trở nên thân thuộc. Truyện của ông được in lại đều đều. Kịch bản của ông quá độc đáo, không phải là thứ ai cũng dám dựng, nhưng do đó, lại mời gọi các tài năng đến thử sức. Và cả truyện lẫn kịch đều nhất quán trong một cái giọng chung, như những bức tranh có một gam màu duy nhất, mà thoạt trông ai cũng biết ngay là tác giả.

“Đọc những truyện ngắn của Anton Tchékhov, người ta cảm thấy như vào một ngày cuối thu buồn bã khi không khí trong suốt như pha lê in đậm nét những thân cây trụi lá, những ngôi nhà chật chội, những con người tẻ ngắt. Cái gì cũng kỳ lạ quá, sao mà cô quạnh, im lìm, bất lực. Chân trời xanh thăm thẳm mà hoang vắng tan lẫn vào không trung nhợt nhạt, và thổi cái hơi thở lạnh ảm đạm xuống mặt đất đầy bùn giá buốt. Như một vầng dương mùa thu, trí tuệ của tác giả toả một vừng sáng gắt lên những con đường gồ ghề, những lối phố khuất khúc, những căn nhà đông nghìn nghịt và bẩn thỉu, trong đó bao con người ti tiện đáng thương đang ngột ngạt giữa cái sầu tẻ biếng nhác và nhà cửa thì huyên náo lên vì những xuẩn động của họ”.

Những nhận xét thần tình trên đây là của M.Gorki: do chỗ khác hẳn với Tchékhov về tính khí, về quan niệm sống, về cách hình dung ra cuộc đời, nhà văn vô sản kia lại gọi đúng được cái sắc thái chủ đạo của thế giới trong Tchékhov và chỉ ra cả chỗ đứng của tác giả, khi buồn bã mà phác họa lại đời sống.

Trước tiên, thế giới Tchékhov là một thế giới khá rộng rãi. Nói như một nhà phê bình trước đây đã nói, gần như tất cả nước Nga đã được Tchékhov để ý tới, “phố xá mà chúng ta đi, những căn nhà trong phố, những người và chúng ta gặp trên đường, và chính chúng ta, chính bạn đọc nữa”. Có điều là càng trải ra theo chiều rộng, thì cái thế giới ấy càng trở nên mờ mờ xam xám. Nó tầm thường. Nó lụn vụn, vơ vẩn. Bảo nó tĩnh lặng không đúng, bởi lắng nghe thì ở đó, có bao tiếng eo xèo bực bội, bao sự làm phiền nhau. Đôi khi ở đấy có cả tiếng chửi rủa, việc giết chóc, có cả tội ác nữa. Thế nhưng, trong khi thiếu vẻ thanh bình cao quý, cái thế giới ồn ào ấy thật ra lại ngưng đọng và có những chỗ tàn lụi, ung thối. “Rồi sau đó, việc gì xảy ra – Sau đó cũng chẳng có chuyện gì xảy ra cả”. Một câu như thế, người ta chỉ gặp một lần trong Câu chuyện của phu nhân N.N., nhưng tinh thần của nó thấm nhuần trong nhiều tác phẩm khác của Tchékhov. Trong khi truyện của nhiều người khác gắn liền với một sự kiện nào đó – một phát súng, một cơn bão, một vụ ngoại tình, thì cốt truyện ở Tchékhov kể về một cái gì đó có thể xảy ra, nên xảy ra, sắp xảy ra, rồi lại không xảy ra. Sự mệt mỏi của câu chuyện không có nguồn gốc nào khác, ngoài sự uể oải của chính con người. Vì họ đã bất lực quá lâu. Thừa biết rằng phải hành động, song sau nhiều thất bại, giờ đây họ đành chỉ ngồi mà than tiếc mọi chuyện, và phó mặc cho cuộc đời trôi chảy. Không hẹn mà nên, nhiều người đã cùng cảm thấy rằng nhân vật chính trong Tchékhov là một thứ thời gian không vận động. Tchékhov, ấy là một nghệ sĩ của sự chia tay thường xuyên, chia tay với tuổi trẻ tình yêu, chia tay với hy vọng. Và để minh hoạ cho truyện Tchékhov, nhiều hoạ sĩ đã vẽ nên hình ảnh một con người ngơ ngác phía ngoài một nhà ga, trước mặt họ là ngã ba ngã bảy, họ không biết về đâu, còn trên nóc nhà ga, là một chiếc đồng hồ với những cây kim không nhúc nhích. Đồng thời với cảm giác về sự ngưng chảy, trong ta dội lên một nỗi buồn: sự sống này chỉ có một lần; và làm nền cho cái nhân loại sa đoạ trong đó mọi người làm khổ nhau, và bất lực không còn đủ sức tác động lẫn nhau, lại là một thiên nhiên thường khi đầy sức sống:

“Quá khứ thật tầm thường và chán ngắt, tương lai thì chẳng có nghĩa lý gì, thế mà đêm hôm nay, đêm diệu kỳ duy nhất lại đang sắp tàn, đang đắm vào vĩnh cửu – vậy thì sống để làm gì ? ”.

Người đàn bà phù phiếm

“Trăng vẫn sáng khi thì ở phía trước, khi thì ở bên phải, con chim câu hồi nãy vẫn kêu giọng đã khàn như có lẫn cả tiếng cười trêu ghẹo “Này cẩn thận đấy, khéo lại lạc đường”. Lipa bước nhanh đến nỗi đánh rơi mất cả chiếc khăn trùm đầu. Cô nhìn trời và nghĩ không biết bây giờ thằng bé của cô đang ở đâu, nó đang đi theo sau lưng cô hay nó đang bay lượn ở trên cao kia giữa những vì sao và không còn nghĩ tới mẹ nó nữa. Ôi! cô quạnh biết bao giữa cánh đồng đêm khuya, giữa tiếng chim hót, khi chính mình không hát lên được, giữa những tiếng kêu hân hoan không ngớt mà chính mình lại không thể nào vui sướng được, thì trăng trên trời cao nhìn xuống, trăng cũng cô đơn, thờ ơ mọi chuyện, không cần biết bây giờ là mùa xuân hay mùa đông, mọi người còn sống hay đã chết.

Trong khe núi

Giữa cuộc đời đau khổ, các nhân vật của Tchékhov thỉnh thoảng vẫn nhìn ra thiên nhiên như vậy, và trong tâm trí họ không dứt một nỗi nôn nao về cuộc đời này: Sao nó đẹp, mà nó lại buồn đến thế! Nó mời gọi người ta sống, mang lại nghị lực, khuyến khích thúc đẩy thậm chí ve vuốt người ta, rồi lại làm cho người ta e ngại và cả kinh sợ. “A, kia, trên một ngọn đồi hiện ra một cây dương cô độc, ai trồng nó lên và nó đứng đấy để làm gì – có trời biết. Dáng cây cao dong dỏng, lá cây như một bộ trang phục xanh tươi khó lòng rời mắt ra được. Đẹp như vậy, cây có sung sướng không? Mùa hè thì nắng như thiêu như đốt, mùa đông thì băng giá và bão tuyết, mùa thu thì những đêm dài hãi hùng, chung quanh chỉ thấy bóng tối dày đặc, chỉ nghe tiếng gió rú man dại, giận dữ, nhưng cái chính là một đời cô độc một mình…” Một đoạn văn như thế khá tiêu biểu cho Tchékhov: Trong khi một số nhà văn khác thường hay nói tới Chúa, tới sự cứu rỗi, và tìm hướng giải thoát ở tôn giáo thì Tchékhov chỉ miêu tả cuộc đời như nó vốn vậy không thêm một thứ hào quang nào khác, nhưng cũng đã đủ gợi ra vẻ bí mật, do đó là sự quyến rũ riêng. Đời chỉ là thế, chỉ có thế, mà chưa bao giờ ta biết hết về nó và hết yêu nó.

Truy nguyên đến cùng, cái cảm giác về đời sống toát lên từ những trang văn Tchékhov hẳn có điều gì đó liên quan tới hoàn cảnh lịch sử mà nhà văn này đã sống.

Nước Nga cuối thế kỷ XIX là một xã hội cổ lỗ, mà lại hoang dại tối tăm, và cái chính là nó cứ mòn mỏi trôi qua trước mặt mọi người. Một ít cải cách, có được thực hiện, song rút cục mọi chuyện vẫn đâu đóng đấy.

Song điều quan trọng ở đây là câu hỏi: tại sao, đến nay, cái thực tế đời sống mà Tchékhov thường mô tả, đã lùi đi khá xa, mà người ta vẫn đọc ông, và tìm thấy ở ông những cảm giác gần gũi?

Ehrenbourg sinh sau Tchékhov gần nửa thế kỷ, và là người tự nhận là chịu nhiều ảnh hưởng của Tchékhov, khi đọc lại những gì mà bậc tiền bối của mình đã viết, tìm thấy ở đây một vấn đề lý luận: cái mà người ta tìm kiếm ở các tác phẩm văn chương, không phải là những chi tiết cụ thể. Bạn đọc ở các nước khác, và bạn đọc sống ở nước Nga thế kỷ XX, đi lại bằng những phương tiện khác, đọc các loại báo khác, ăn uống chơi bời khác, và khổ sở vì những thói tục khác, không giống như Tchékhov đã miêu tả. Vậy thì cái lý do khiến các thế hệ cứ phải đọc đi đọc lại một tác giả như ông, chính là qua các trang sách, người ta tìm thấy sự gần gũi trong cách nghĩ về con người và cuộc sống. Sau ông, đời sống vẫn cứ như thế, đẹp và buồn đến khó hiểu như thế, như Tchékhov đã miêu tả!

Trong số các tác phẩm tạm gọi là truyện vừa (vì dài hơn, so với truyện thông thường) Tchékhov đã viết, có một kiệt tác mang tên Phòng số 6. Cái lạ nhất của truyện này là khi phác hoạ không khí chung, tác giả làm được cái việc rất khó làm – ông đã xáo lộn hai bình diện đời sống vốn bị coi là đối lập nhau: một bên là đời sống bình thường  mọi người vẫn sống. Và bên kia là đời sống đặc biệt của những người điên. Câu chuyện xoay quanh công việc và tâm tư của bác sĩ Raghin. Ông là một thầy thuốc hết lòng với nghề và cũng hay băn khoăn về sự đời, nhưng có lẽ chính vì thế, nên ông sớm nhận ra rằng, cuộc đời này đang là một con bệnh nặng. Trước mắt mọi người, ở ông xảy ra sự đổi vai kỳ lạ: từ chỗ đi chữa cho người điên, ông trở nên một kẻ đồng bệnh, bị đẩy vào nhà thương điên một cách rất tự nhiên, rồi chết rục chết mòn trong câm lặng, như một ngôi sao lụi đi ở chân trời mà không ai biết.

Với Phòng số 6, sự ngưng đọng của cuộc sống trong Tchékhov như là có bộ mặt mới. Nó không phải là vô can, trung tính. Nó tiến sát sang lĩnh vực của cái quái dị. Và bởi sự đổi màu này dễ dàng, tự nhiên, không bao hàm một biến chuyển nào đột xuất, nên nó càng khiến người ta kinh sợ.

Dẫu sao, những trường hợp “biến hình” “chuyển vai” như Phòng số 6 ở Tchékhov hơi hiếm. Thường trực hơn ở ông là một cái gì mờ xám, ngưng đọng.

Phần do Tchékhov viết nhiều, phần do ông chỉ viết truyện ngắn, và đã đưa ra tới hàng ngàn tên tuổi, tức là hàng ngàn nhân vật vào các trang viết của mình, nên đọc ông, dễ có cảm giác tản mạn. Thế giới rộng quá. Có bao nhiêu mặt người hiện lên, khuôn mặt nào cũng có những nét đáng nhớ, song tất cả chen chúc nhau, tạo nên một sự hỗn độn. Cuộc đời lan ra theo bề rộng, không có bề cao, và cái miên man vô tận của nó phong phú đấy mà cũng tẻ nhạt ngay đấy. Nếu trong văn Tolstoi và Dostoievski cuộc đời như núi cao biển rộng, thì  ở Tchékhov, đó là thảo nguyên vô tận, nó nuốt người ta, làm tiêu tan cuộc đời người ta, ngay trong sự bằng phẳng đơn điệu cũng như vẻ đẹp lạ lùng của nó.

*

Có lần Tchékhov đã để cho một nhân vật của mình thú nhận với một người bạn, nó cũng chính là điều chính ông thường nghĩ, thường tự dặn mình:

- Nhiều người trong chúng ta sống và không thể biết chắc sống để làm gì. Nhưng cái sự không biết đó còn không buồn bã nhạt nhẽo bằng cái sự biết mà người này người kia đã phô ra và mang rao giảng khắp nơi.

Câu nói thoáng qua một chút khinh bạc, nhất là khi người ta nhớ lại cái khung cảnh mà Tchékhov hành nghề. Lịch sử văn học Nga nửa cuối thế kỷ XIX là lịch sử của những văn tài lớn mà ngoài khả năng miêu tả, đồng thời còn lôi cuốn bạn đọc ở những suy nghĩ về đời sống, từ đó nâng lên thành những tư tưởng nghệ thuật sâu sắc và bởi lẽ, những tư tưởng này có cái vẻ sinh động riêng, sự gắn bó với đời sống theo kiểu riêng, nó rất có sức hấp dẫn. Đó là, chẳng hạn, những tư tưởng của Tolstoi về tình yêu Thượng đế, và sự “tu nhân tích đức”, ý nghĩ trở lại với nước Nga gia trưởng,… hoặc những cả quyết của Dostoievski về sự chung sống của thiên thần và ác quỷ trong con người, về vai trò của tôn giáo. Trong quá trình giao du với các nhân vật lớn ấy của thời đại, Tchékhov không phải không có lúc bị “xuyên thấm” ít nhiều, các nhà phê bình đã gọi ra cái gọi là tư tưởng của Tolstoi mà Tchékhov đã ảnh hưởng và đưa vào một số thiên truyện. Nhưng rồi rất nhanh, con người tự nhiên trong Tchékhov đứng ra tự điều chỉnh, nó khiến ông trở về với chính mình và khi cần, công khai có, ngấm ngầm có, chống lại mọi sự xâm nhập của những ảnh hưởng lạ, và nay nhìn lại, các tác phẩm của Tchékhov có một vẻ tinh khiết nguyên vẹn, ngay ở những ý tưởng mà tác giả muốn nói cũng như cái cách mà những ý tưởng ấy đến với bạn đọc.

Thứ nhất như là một sự cố ý, Tchékhov là nhà văn nghĩ nhiều bằng sự kiện, chi tiết, hơn là bằng bản thân những suy nghĩ về cuộc sống ấy, và trong khi vẫn nhuộm cho đời sống một sắc thái riêng, ông muốn cái sắc thái ấy tự nó toát ra chứ không phải do ông ráo riết trở đi trở lại với nó. Theo André Maurois, đến cả tâm lý học cũng là một từ mà Tchékhov ghét bỏ. Người ta kể rằng, trong một lần tập kịch, một diễn viên đã hỏi ông “Nhưng tính cách chủ đạo của nhân vật này là gì? Tôi phải biểu hiện điều đó ra sao? Tchékhov đã trả lời “Dễ thôi, ông ta luôn mặc một chiếc quần dài với những ô vuông xanh và trắng”.

Thứ hai, ở Tchékhov, tư tưởng nếu có, thường tồn tại một cách tự nhiên. Nói như Tchudakov, một nhà nghiên cứu người Nga, thì trong văn xuôi Tchékhov, tư tưởng không bao giờ đưa ra ở dạng thuần tuý, mà nó phải sống trong một con người cụ thể, và trong mối quan hệ này, con người vẫn là nhân tố chủ đạo. Trong những cuộc chuyện trò tay đôi, giữa hai nhân vật nào đó, sự khác biệt của tư tưởng có thể nổi lên, song không mấy khi nó được triển khai thành những xung đột căng thẳng, mà nói chung, mỗi người vẫn luẩn quẩn với những ý tưởng riêng của mình. Và sau buổi nói chuyện cái người ta nhớ lại, thường khi là một bóng trăng, một ngọn lửa.

Thứ ba, ở các nhân vật, không có sự cuồng tín đã đành, mà chính tác giả cũng không bao giờ nâng ý tưởng của mình lên thành một giáo điều. Rất tinh tế trong khi nhận xét về sự đời và thực tế là đã suốt đời theo đuổi những tư tưởng riêng, song Tchékhov không quên đặt vào nó một ít nghi ngờ, vừa nói, ông vừa để cho người ta có cảm tưởng là ông băn khoăn không biết điều mình nói ra có đúng không, và cực chẳng đã ông phải nói ra cái điều ấy chứ thực ra, ông không chủ bụng truyền bá cho ai và thuyết phục ai. Nhất là như trên vừa dẫn, có một cảm giác thường trực nơi Tchékhov: luôn luôn ông nhận ra rằng sự biết của chúng ta về đời sống là quá đơn sơ, quá nhạt nhẽo, nó không xứng đáng với cuộc sống này, cho nên, mọi sự rao giảng, nếu không phải là lố bịch, thì cũng là vô bổ.

Sau khi ráo riết chỉ ra cái ngưng đọng của cuộc sống cùng là sự ung thối của các tính cách, tình trạng bất lực thường xuyên của các cá nhân, nhà văn cảm thấy không nên nói thêm gì nhiều, bởi thực ra, mình đâu có biết để nói, mình đâu có quyền nói. Mỗi người viết, theo ông, gọi được căn bệnh là đủ, và cần thiết hơn cả là gọi ra mức độ nguy ngập của bệnh tật. Còn như chữa bệnh là của người khác – đó là việc của các nhà hoạt động xã hội, của các chính khách.

Nhiều thế hệ bạn đọc và các nhà văn đã cảm nghe và nhận ra cái chất riêng của văn xuôi Tchékhov, nó ở vào một khu vực tiếp giáp mong manh giữa nhiều tình cảm khác nhau, cùng một lúc chúng nảy sinh và tồn tại trong tác giả.

“Trong sự khách quan kỳ diệu của ông đứng trên tất cả mọi nỗi phiền muộn hay hân hoan, Tchékhov đã thấu triệt và nhìn hết mọi sự vật, ông có thể hiền từ quảng đại mà không yêu, ông có thể mẫn cảm thân ái mà không quyến luyến, ông có thể là người ra ơn mà không mong sự trả ơn”.

Cũng ý ấy, có người lại nói khác đi một chút:

“Ý nhị nhưng buồn rầu, tốt bụng nhưng lạnh lùng, vị kỷ nhưng nhạy cảm với nỗi đau của con người, Tchékhov cống hiến đời mình cho y học và văn học, làm say mê lòng người nhưng lòng mình thì chán nản”.

Thế nhưng, có phải là theo đà đó mà suy, có thể nói rằng Tchékhov là kẻ phủ nhận tư tưởng ,  hơn nữa là kẻ vô trách nhiệm, vô nguyên tắc, trong cách diễn tả đời sống? Không. Không hẳn như vậy! Những nhà văn Nga quan trọng sống cùng một thời và sau Tchékhov ít lâu, rất yêu mến nhà văn này, như Gorki, như Ehrenbourg xác nhận một điều ngược lại.

Với Gorki, Tchékhov là một ngòi bút kích thích người ta sống và nhận thức về đời sống:

“Nhớ đến một con người như thế thật là một điều tốt lành, lập tức người ta thấy cuộc sống của mình được vui trở lại, có được một ý nghĩa rõ ràng”.

Ehrenbourg còn cả quyết hơn nữa khi bảo rằng có nhiều nhà văn lớn, nhưng có lẽ không có ai lương thiện hơn Tchékhov. Cái bề ngoài dửng dưng mà người ta cảm thấy ở Tchékhov, theo Ehrengourg, chẳng qua là một thủ pháp nghệ thuật. Ông cần làm cho bạn đọc tin. Ông tôn trọng họ. Còn như về phần mình, trong khi làm ra vẻ vô nguyên tắc, thực sự ông có niềm tin riêng và cái quyết liệt riêng của mình. Lấy một vài ví dụ rõ rệt nhất: Nhiều thiên truyện của Tchékhov, trong đó có Cuộc đấu, làm toát ra một ý tưởng có vẻ lửng lơ chiết trung “Không ai biết sự thực là thế nào” Nhưng đó là xét cái tác dụng tức thời của thiên truyện, còn nếu như để nó ngấm dần vào ta từng chút một, thì sau khi đọc truyện, người ta lại thấy dựng lên một ám ảnh khác “mỗi người hãy đi tìm cái sự thực đó về cuộc đời quanh mình”, và như vậy sự bất khả tri của tác giả lại là cái cách khá tốt để kích thích chúng ta cùng suy nghĩ, tìm ra sự thực. Vở kịch Ba chị em , trong khi diễn tả cái tù túng bất lực của con người, thực tế là hết sức gần gũi với tất cả chúng ta ở những khao khát thường trực muốn thay đổi. Ai người trong đời, đã có lúc day dứt với những ao ước không dễ thực hiện, hẳn thích cái điệp khúc của nhân vật “Đi Moskva!” “Đi Moskva!” Bởi có gì lạ đâu, mỗi chúng ta có cái Moskva của mình! Và đằng sau cái cảm giác bất lực nặng nề, đọc Ba chị em, người ta lại thấy không dứt một điều mong mỏi “Giá kể có thể thay đổi!” và “Giá kể biết được là nên thay đổi thế nào!”.

Những giá kể nói ở đây là đầu mối của mọi suy nghĩ cũng như hành động.

Như vậy, rộng hơn câu chuyện dửng dưng hay nồng nhiệt, phải nói tới sự hiện diện của nhà văn trong tác phẩm, và ở chỗ này, Tchékhov đã có được cái độc đáo của mình. Nhà văn có vẻ thích hợp với một nhân loại đã trưởng thành: lúc đọc sách, họ không muốn ai cầm tay chỉ việc hướng dẫn cho họ từng ly từng tí; đã biết quá nhiều, họ hay nghi ngờ những sự nồng nhiệt một chiều; họ chấp nhận sự tham gia của tác giả và mong rằng tác giả càng chủ quan càng tốt nhưng lại không thích bóng dáng quá đậm của tác giả trên trang sách; mọi ý tưởng mà tác giả dẫn họ đi tới, họ muốn nó nẩy nở tự nhiên như chính họ tìm thấy. Tất cả những điều này, hình như Tchékhov đã biết, và bằng một sự mẫn cảm đặc biệt, ông cố thực hiện bằng được. Thậm chí nhiều khi như là ông đã đi quá một chút: quá dửng dưng, quá rụt rè, và một đôi chỗ như là chỉ muốn làm kẻ ngoài cuộc. Song nói ông không có tình yêu với cuộc đời này thì không phải. Không có tình yêu làm sao người ta có thể để mắt vào sự việc này, kể lại câu chuyện về con người kia, và xúc động trước một đêm trăng, một tiếng chim hót, tóm lại, là làm sao có thể cầm bút? Không, phải nói Tchékhov có tình yêu riêng của mình. Đọc ông, không ai có thể nghi ngờ niềm tha thiết với tất cả những biểu hiện của con người và cái ý tưởng đau đáu nơi tác giả: lẽ ra, con người có thể sống cao đẹp hơn biết bao, so với hàng ngày họ đã sống!

Tchékhov đã hiện diện như thế nào trong tác phẩm? Ông là người nông phu trong truyện ngắn Tiếng sáo, nhìn đâu cũng thấy cuộc sống đang bị huỷ hoại. Là viên tu sĩ trong Nữ hầu tước, biết hết sự đời, thấy rõ sau cái vẻ mỹ miều là bao điều xấu xa bỉ ổi, song đành lơ đi, vì rằng không phải dễ gì để chung quanh có được cách hiểu như mình. Là ông giáo sư già, trong Câu chuyện buồn tẻ nhìn thấy mọi người đổi thay, hư hỏng, tệ bạc, song trong lúc chưa giải thích hết các diễn biến, thì hãy ghi lại mọi chuyện, hãy kể ra để mọi người cùng nghĩ. Có lẽ, không phải Tchékhov, khó ai có thể viết được một thiên truyện như Cây hồ cầm của Rothschild: bởi lẽ ở đây giữa nhân vật và nhà văn như có chút gì tương tự. Một bên sau khi thức tỉnh nhân việc vợ chết người thợ đóng quan tài Iakov Ivanov đã nhỏ không biết bao nhiêu nước mắt xuống cây đàn, khiến cho sau khi ông chết, cây hồ cầm mà ông để lại trở thành một thứ nhạc cụ kỳ lạ, mỗi khi tấu lên thường khiến người nghe và người kéo đàn phải rớt nước mắt. Còn đằng kia, đó là nhà văn dồn nén kinh nghiệm sống của mình vào các dòng chữ, viết đều đều, viết như đùa bỡn, song thực ra, đã gửi vào đó bao nhiêu tâm sự, vàtrước tiên là  cái nỗi tha thiết của ông với cuộc đời.

*

Hai yếu tố làm nên giá trị văn chương của các nhà văn lớn xưa nay là hiện thực và nhân đạo. Với Tchékhov người ta cũng chỉ có cách dừng lại hai tiêu chí ấy. Chỉ có điều cần ghi chú thêm: Tchékhov hiện thực theo cách riêng của ông. Nhất là Tchékhov nhân đạo theo cách riêng của ông – không bao giờ nhà văn này đứng trên để chỉ lối cho con người, ngược lại ông chỉ muốn giúp họ nhận ra sự thật về bản thân để họ thức tỉnh. Chủ nghĩa nhân đạo với Tchékhov trước tiên chưa phải là yêu con người, mà là hiểu con người, giúp cho người vượt lên cái tầm thường của đời sống hàng ngày, tránh được sự ăn mòn của thói quen dung tục, và nói chung là sống một cuộc sống xứng đáng hơn nữa.

Tchékhov từng viết trong nhật ký: “Con người sẽ trở thành tốt hơn khi ta chỉ cho hắn biết hắn là người thế nào”. Trong một câu nói giản đơn như thế, người ta nhận ra cái đích mà Tchékhov hướng tới, sự lịch lãm, khả năng hiểu biết của ông, lẫn tấm lòng ông với cuộc đời này.

Bởi nhu cầu tự nhận thức của con người là mãi mãi, nên những thứ văn chương như truyện và kịch của Tchékhov cũng còn mãi mãi được đọc, được phân tích và tìm hiểu. Nó không có tham vọng trở thành cái nhìn duy nhất, lời giải đáp duy nhất, mà chỉ muốn gợi ý để chúng ta cùng suy nghĩ, nhưng do đó, lại dễ được nhiều người chấp nhận.

1997

S tham d ca nhà văn trong chiến tranh

Khi nói tới những nhà văn có tài trong việc viết về chiến tranh từ đầu thế kỷ XX ở phương Tây, người ta thường nhắc nhở tới tên tuổi E. M. Remarque (1898—1970 ). Phía Tây không có gì lạ, Trở về, Bia mộ đen, Thời gian để sống và thời gian để chết …, hầu như các tiểu thuyết đó ít nhiều đều có những trang trực tiếp viết về chiến tranh tới mức theo nếp nghĩ thông thường, chúng ta đoán Remarque luôn luôn có mặt ở các chiến hào, tận nơi “hòn tên mũi đạn”, và mỗi cuốn sách ra đời là gắn với một chuyến đi cụ thể, một chiến trường cụ thể. Song thực tế lại không hoàn toàn như vậy. Theo dõi các tài liệu viết về Remarque, có thể ghi nhận một sự thực là từ 1915 đến 1918 ông từng ra lính và bị thương cả thảy 5 lần. Nhưng sau lần ấy trở về là thôi. Sau chiến tranh, ông lần hồi làm đủ nghề: làm giáo viên ở một vùng Đức giáp với Hà Lan; khắc bia; chơi đàn or- gan ở nhà thờ; lang thang với những người di-gan; rồi về Berlin làm tài xế lái các loại ô tô thí nghiệm, làm báo v.v.., cho đến 1929, sau khi cho in cuốn sách Phía Tây không có gì lạ thì sống hẳn về nghề văn. Nhưng từ 1929 về sau, cũng không thấy nói Remarque có mặt ở mặt trận nào cả. Nói chung, người ta nói nhiều đến các cuốn sách của Remarque hơn là cuộc đời ông. Trong khi hết lời khen ngợi những trang sách miêu tả sự thực chiến hào, cái chính là người ta khen ông tả giỏi, thể nghiệm giỏi, chứ không ai tìm cách liên hệ những trang viết đó và hoạt động của ông ở nơi này nơi kia. Có thể nói gần như chắc là sau những  kinh nghiệm trực tiếp của mấy năm 1915-1918, “tài liệu chiến tranh” được viết trong các tiểu thuyết của Remarque phần lớn là tài liệu gián tiếp, nhưng do thể nghiệm cá nhân từ trước đã quá sâu nặng, nên nó có khả năng trở thành một thứ hạt nhân trung tâm, thu hút chuyện kể của những người khác, mang lại cho tài liệu sức sống, tức tiêu hoá được nó, biến nó trở thành kinh nghiệm của chính mình.

Mỗi nhà văn có cách làm việc riêng và khách quan mà xét, điều trước tiên đòi hỏi là chất lượng tác phẩm, còn cách nhà văn đi tới chất lượng đó là tuỳ tạng người, tuỳ lối viết. Song nói như vậy, cũng có nghĩa chỉ nên xem lối sống, lối làm việc của Remarque như một ví dụ để tham khảo, vì cũng trong văn học phương Tây hiện đại, ở bộ phận viết về chiến tranh có những tác giả làm việc theo lối khác hẳn. Có một văn hào rất nổi tiếng, từng viết được nhiều tác phẩm gây ra dư luận xôn xao, trong đó có những tác phẩm được coi là thuộc lại mẫu mực trong khu vực tiểu thuyết viết về chiến tranh, mà bản thân đời sống lại rất năng động, thích đi, thích trực tiếp tham dự vào các cuộc chiến , và mỗi tác phẩm đều gắn với một chuyến đi cụ thể.

Đó là trường hợp Ernest Hemingway. Đời Hemingway là những chuyến đi liên tục. Tiểu thuyết của ông, thường đơn nhất trong nhân vật và độc đáo về giọng điệu, thực ra lại là bản ghi khá chính xác những kinh nghiệm, những  từng trải có được sau không biết bao nhiêu là lần đối mặt với chiến trận – ít ra, ông cũng muốn tự mình như thế, và muốn mọi người hiểu mình như thế. Tại đại hội các nhà văn Mỹ lần thứ hai, ông đã đứng lên đọc một bài phát biểu, nội dung chính là kêu gọi các nhà văn viết về chiến tranh một cách chân thực, kêu gọi sẵn sàng ra mặt trận “chấp nhận nguy hiểm”, vì “có trải qua tất cả các nguy hiểm đó mới có thể tìm được chân lý về chiến tranh”. Ông nói:

“Tôi khẳng định rằng bạn sẽ quen với chiến tranh. Nếu thực sự thích thú để tâm đến khoa học chiến tranh – mà đây là một khoa học vĩ đại – và nếu bạn chú ý tìm hiểu xem trong những giây phút nguy hiểm nhất người ta đã xử sự như thế nào, chắc chắn bạn sẽ say mê với công việc đó đến nỗi chỉ thoáng một suy nghĩ nhỏ về số mệnh riêng của bản thân mình đối với bạn cũng trở thành một thứ cá nhân ích kỷ đáng ghê tởm”.

Ông nhìn thẳng  vào những đau thương mất mát có thể xảy ra và đưa ra lập luận “Khi ra tiền tuyến tìm chân lý, có trường hợp họ (các nhà văn) chỉ tìm thấy cái chết thay cho chân lý. Nhưng nếu có 12 người ra đi và chỉ có 2 người trở về, thì lúc đó, chân lý họ mang về sẽ thực sự là chân lý, chứ không phải những lời đồn đại bị bóp méo mà chúng ta nhận xằng rằng đó là lịch sử”.

Tóm lại , không những Hemingway có thể viết về chiến tranh một cách hấp dẫn, sinh động, mà ông còn đứng ra kêu gọi người khác cùng làm như ông, để có được các tác phẩm hấp dẫn sinh động. Đối với những người am hiểu văn học phương Tây, bản thân cuộc sống của Hemingway lâu nay đã là cả một  thứ huyền thoại, ở đó nhiều chuyện, thật và không thiếu những lời bịa đặt, nhưng phần chân thật vẫn là chủ yếu. Trong những cuốn tiểu sử Hemingway, bên cạnh những trang kể chuyện ông đi săn, câu cá, xem đấu bò tót, du lịch v.v.. bao giờ người ta cũng lưu ý kể ra ít nhất ba lần ông giáp mặt với chiến tranh.

- Lần thứ nhất, ông trực tiếp đến với những người lính tại Áo,Ý, làm cứu thương, rồi bị thương (1918).

- Lần thứ hai, ông tham dự chiến đấu bên cạnh những chiến sĩ cộng hoà Tây Ban Nha (1936-1938).

- Và lần thứ ba, ông theo du kích vào giải phóng Paris (1945)

Ấy  là không kể những lần làm phóng viên theo dõi “cuộc chiến nho nhỏ” giữa Hy Lạp và Thổ Nhĩ Kỳ, hoặc ở vùng biển Cuba, tham gia những chuyến săn tàu ngầm Đức, cũng trong Đại chiến thứ hai v.v..

Trực tiếp tham dự chiến tranh đã thành một nét trong phong cách sống của Hemingway, đến mức, có lần, than thở rằng mình viết ít, ông bảo là tại  “có nhiều cuộc chiến tranh quá”, khiến ông mải đi không có thì giờ để viết nữa. Chiến tranh không những là khu vực Hemingway có mặt để lấy tài liệu mà còn là hoàn cảnh để ông thể nghiệm những suy nghĩ tình cảm của mình đôí với đời sống nói chung. Đấy chính là chỗ Hemingway gần gũi với những người viết Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX . Chúng ta có thể học nhiều ở Hemingway trong việc biến kinh nghiệm sống thành tác phẩm, những tác phẩm có giá trị nhân bản và giá trị nghệ thuật thực thụ.

Con người ham thích thể thao

Ngay về thể chất, Hemingway đã là một con người rất đặc biệt. Thời đi học, cậu thanh niên Ernest rất mê thể thao trong đó có quyền Anh (bốc). “Bốc dạy tôi không bao giờ biết nản lòng, dạy tôi sẵn sàng tiến công, tiến công mạnh mẽ, như những chú bò đực trong các cuộc đấu”.

Nhà nghiên cứu văn học Liên-xô I. Kachkin kể lại một chuyện vui vui: “Từ năm 14 tuổi, Hemingway đã theo học trường dạy quyền Anh ở Chicago. Trong ngày đầu, một trong những huấn luyện viên đã đấm ông chảy máu mũi. Người huấn luyện viên đó đã nhận đủ tiền cho cả khoá học, nhưng lại muốn xua đuổi những người mới học ngay từ buổi đầu. Nhưng Hemingway đâu có phải người chịu như thế. Sau khi ở với cha để chữa mũi, ông lại tiếp tục học và mặc dù trong quá trình học, ông bị chấn thương nặng ở mắt, quyền Anh vẫn là môn thể thao được ông ưa thích trong suốt cuộc đời”.

Lại có lần, chính Hemingway bảo “Hồi đi học, tôi thích chơi bóng đá nhất, rồi đến chơi bóng rổ, sau đó là đua xe đạp và chơi bóng chày. Tôi mệt nhoài vì các môn đó đến mức chẳng còn sức đâu mà theo đuổi khoa học. Tôi tự học nhiều hơn, sau khi rời trường sở”.

Đầu những năm hai mươi, Hemingway đến châu Âu, và giao du khá rộng với giới văn chương nổi tiếng bấy giờ. Theo quan niệm thông thường, những người cầm bút đại loại là lớp người  “trói gà không chặt”. André Gid suốt đời đau yếu, hết lo cảm lạnh lại lo cúm, và ăn uống thì cảnh vẻ, khó khăn. Marcel Proust  mắc chứng thấp rất nặng, thích ngồi trong phòng ấm, xa lạ với mọi thứ tiếng  ồn, nếu chân lại được ngâm nước nóng nữa thì càng tốt . Đại khái, những đồng nghiệp đương thời là vậy. Hemingway thì khác. Trong khi bộ mặt thông thường của các nhà văn là bộ mặt rầu rĩ, thì Ernest Hemingway nổi tiếng là người yêu đời, thậm chí ít nhiều còn bối rối vì sức mạnh lực sĩ của mình. Trong khi nhiều nhà văn khác chỉ cấm cung trong “tháp ngà”, ông là người của hoạt động ngoài trời : một người đi săn tuyệt diệu, chơi quần vợt tài giỏi, đua xe đạp say mê, người trượt tuyết không biết mệt mỏi. Lại nữa, trong khi các nhà văn khác thích tô son điểm phấn cho tiểu sử của mình, thêm vào đấy những chuyện bi luỵ cho thêm về tâm lý thống thiết thì Hemingway lại làm việc đó với một chút đùa cợt. Có lần  nhà văn kể với một phóng viên báo chí rằng vì hoàn cảnh gia đình ông sớm phải làm nhiệm vụ của một võ sĩ quyền Anh chuyên nghiệp, từ đó ông kiếm thêm các khoản thu nhập và về sau phải chật vật lắm, mới bỏ được nghề này. Đối chiếu với tiểu sử Hemingway, những chuyện vừa kể chẳng khác một thứ bịa chơi cho vui, có điều nó không can hại gì. Chẳng những thế, nó vẫn nói lên một sự thực: ông mê thể thao, vì cảm thấy trong thể thao người ta có thể học được nhiều điểu bổ ích: “để giữ vững niềm tin trong những ngày tháng gian nan ; để tận hưởng một cuộc sống mà không phải bao giờ cũng đầy ấm áp, một cuộc sống không dễ mỉm  cười với các tài năng”.

Hemingway mê thể thao không những vì mình, mà còn vì người khác nữa. Bằng chứng là cái lần, tại trường đua xe đạp mùa đông ở Paris, ông đã cứu sống võ sĩ hạng nhẹ Tovare, khi người võ sĩ này bị các ông bầu hám tiền tống ra đấu với một võ sĩ hạng trung, và sau mười hiệp, suýt nữa bị thiệt mạng. Trong lúc Tovare bị chấn thương (sau này trở thành tàn tật) , Hemingway đã cởi áo, nhảy lên vũ đài, giáng cho đối thủ của Tovare những đòn như trời giáng..

Hemingway xem thể thao như một mô hình thu nhỏ về cuộc đời.

Hemingway tìm thấy trong thể thao một lời khuyên bổ ích : phải biết chiến thắng.

Khó lòng đánh giá cho hết vai trò của nhận thức về thể thao đối với những suy nghĩ về đời sống của Hemingway nói chung. Khi nghe Hemingway tự nhận “Tôi luôn luôn làm việc khi biết rằng có thể đạt tới một cái gì đấy và luôn luôn ngừng lại, khi biết rằng mình còn phải tiếp tục đi nữa”, hoặc Hemingway triết lý về nghề văn  “Con người sẽ giết chết mình, nếu như hắn viết kém hơn cái mà hắn có thể viết”, ta luôn luôn nhận ra cách nói, cách nghĩ của một người ham thích thể thao. Nói rộng hơn đó là một người hiểu đời sống là một cuộc đấu tranh, và trong cuộc đấu tranh này, muốn đúng tầm người, người ta phải có sức mạnh.

Bởi lẽ xuất phát từ một quan niệm đời sống như thế, Hemingway đã tìm cách giáp mặt với chiến tranh, ở khoảng cách gần nhất, mà ông có thể đạt tới. Một người của bạn của ông, nhà văn Archibald Mac Leish đã phác ra một nhận xét khái quát “không bao giờ ông đi ra trận mà không dự trận và trận nào ông biết là ông cũng đi. Ông tham dự đại chiến thế giới thứ nhất bằng cách lái xe Hồng thập tự không ai ra lệnh ông cũng ra tận một chiến hào ở tuyến một để rồi bị thương ở đầu gối. Ông tham dự chiến tranh  ở Tây Ban Nha để viết chuyện phim và học được cách rửa những vết bỏng vì thuốc súng mà không cần nước. Ông tham dự Đại chiến thế giới thứ hai với tư cách một phóng viên nhưng ông thường làm cho các cán bộ chỉ huy lo ngại”

Sau đây, là những tài liệu cụ thể liên quan đến các chuyến đi đó.

Chuyến đi thứ nhất

Vốn quê ở Oak – Park, bang Illinois, gần Chicago, ngay khi học xong trung học Hemingway đã rất mê nghề làm báo, và cạy cục nhờ một người chú xin cho làm phóng viên ở tờ Star (Ngôi sao) ở Kanzas City. Star là tờ báo thích đào tạo phóng viên mới hơn là mua các phóng viên có kinh nghiệm ở các báo khác chuyển sang. Sau khi dạy cho Hemingway những kinh nghiệm nghề nghiệp tối thiểu, người ta mở ra cho ông một khu vực hoạt động khá rộng, từ chạy tin ở sở cảnh sát, ở ga chính, bệnh viện chính của thành phố, cho đến các bài điều tra có qui mô rộng hơn. Có điều, Hemingway vẫn luôn luôn nghĩ đến chiến tranh, ông muốn sang châu Âu tham dự vào cuộc Đại chiến thứ nhất đang sắp sửa kết thúc. Dù xin vào đâu, lục quân, hải quân, người phóng viên trẻ đều bị từ chối, lý do là ông bị tật ở mắt, sau lần tập quyền Anh hồi trẻ. May sao, có một người bạn mới là Ted Brambac, người này chỉ cho Hemingway một cách để được sang châu Âu, đó là xung vào đội vận tải của Hội chữ thập đỏ. Hemingway làm theo, quả nhiên trót lọt. Ngày 30-4-1918, Hemingway nhận đồng lương cuối cùng để ra đi. Sau này, trả lời một cuộc phỏng vấn, nhà văn ghi nhận tâm trạng của ông lúc đó “Khi anh bước vào chiến tranh như một cậu bé, anh luôn luôn bị ám ảnh bởi một ảo tưởng ghê gớm là sự bất tử. Những kẻ khác sẽ bị chết chứ không phải anh. Phải sau một lần bị thương nặng, cái ảo tuởng này mới sụp đổ và anh hiểu rằng cái chết có thể đến với anh bất cứ lúc nào”.

Công việc của Hemingway thời gian này là theo xe mang chocolate, thuốc lá, bưu thiếp tới các chiến hào. Phương tiện chiến đấu của người ta bấy giờ còn thô sơ, chưa hiện đại như bây giờ, nên làm thế, nghĩa là đi sát với người lính ở tuyến một. Rất nhanh, Hemingway giáp mặt với lửa cháy, đạn nổ “Chúng tôi đi tìm và thấy nhiều xác chết trông rất sợ, và phải nói thật, chúng tôi lạnh cả người, khi thấy những người chết này không phải là đàn ông, mà là phụ nữ”.

Tuy nhiên, ông vẫn ham đi,  ham viết. Trong  một bưu thiếp gửi về quê hương, ông viết “Ngày mai, tôi sẽ ra trận. Ôi các bạn ! Sung sướng biết bao là tôi đã có mặt ở đây”.

Ngày 8-7-1918, hai tuần trước khi Hemingway tròn 19 tuổi, ông bị thương tại mặt trận Fosalta di Piave.

Nhiều năm sau, ông còn trở lại với tâm trạng của mình, theo dõi nó, phân tích nó khá mạch lạc.

“Tôi muốn thở nhưng không sao thở nổi. Tôi cảm thấy toàn thân mình nổ tung”.

“Tôi có vẻ hoàn toàn tỉnh táo mà lại hoàn toàn mê man, không hay biết gì hết. Bản năng bảo tôi phải bò đi, bò qua bùn bẩn, thoát khỏi khu vực đang lụp bụp tiếng nổ của đại bác. Tôi tự hỏi: liệu tôi còn sống?”

Theo một tài liệu viết về tiểu sử Hemingway, lần ấy ông bị đạn liên thanh của quân áo “quạt” trúng chân. “Chân tôi lúc này như sục trong một thứ giấy cứng, đổ đầy nước sôi”. Tổng số mảnh đạn gây nên vết thương lên tới một con số đáng sợ. “Giờ đây tôi cảm thấy 227 vết thương như 227 con quỷ nhỏ, cùng gõ đinh vào người tôi”. Nói cách khác, chỉ nhờ may mắn như nhờ một phép màu nào đó, mà Hemingway sống sót. Đây là cảm giác mà nhiều chiến binh từng bị thương ở mặt trận có thể chia sẻ:

“Tôi đã chết, tôi cảm thấy linh hồn tôi hoặc một cái gì tương tự bay lên khỏi thân thể tôi, như khi người ta lôi một chiếc khăn lụa ra khỏi túi. Nó đã bay lên và chỉ vì nó trở về đúng chỗ, nên tôi còn sống”.

Gần như suốt nửa cuối năm 1918, Hemingway phải nằm bệnh viện. Trong một bức ảnh, người ta thấy anh thanh niên này học đi. Trong một ảnh khác, anh đội mũ chào mào môi chụm lại thổi sáo. Những suy nghĩ đã đến trong đầu Hemingway lúc này – ai biết? Điều cầm chắc là ông nghĩ nhiều đến cái chết. Có lẽ, đã đến với ông cả câu trích trong vở Heinrich IV của Shakespeare mà ông rất thích “Thật tình mà nói, với tôi, mọi chuyện đều vậy thôi . Cái chết chưa qua đâu, cần phải đánh giá đúng mức cái chết. Và trong mọi trường hợp, ai chết trong năm nay, nghĩa là thoát chết trong năm tới”

Hoá ra, cái để lại sâu sắc trong Hemingway không phải là những vết thương vật chất kia, mà là những vết thương “trong cõi tinh thần “. Đấy cũng là chỗ khiến cho tư tưởng của Hemingway lúc này mang đậm màu sắc hoài nghi, chán chường, rất gần với những tư tưởng của thanh niên thuộc “thế hệ vứt đi” cùng tuổi với ông.

Nguyên bấy giờ là những ngày tiếp sau Đại chiến thế giới thứ nhất. Tuy so với các cuộc chiến tranh về sau, thì mức độ ác liệt chưa đi đến đâu, nhưng cuộc chiến tranh này để lại trong tâm trí những người đương thời nhất là lớp thanh niên trẻ tuổi mới lớn lên dưới chế độ tư bản một ấn tượng kinh hoàng. Thoát chết trở về, họ tự hỏi nhau “Chẳng nhẽ cuộc sống lại ghê gớm đến thế”. Niềm tin trong sáng của họ hôm qua, niềm tin vào đạo lý, công bằng, không còn nữa. Trông một cuốn tiểu thuyết một nhân vật thú nhận “Với một nỗi buồn ghê gớm, tôi chứng kiến ở mình một điều: Trong thực tế, thế giới này mất đi những gì mà vì nó, tôi có thể chết.

Nếu không có cái đó, cái mà vì nó, tôi có thể chết, có nghĩa là tôi đã rơi vào một sự trống rỗng không cùng, và tất cả mọi thứ, kể cả tôi, có thể bị tiêu diệt”.

Trong cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của Remarque mà trên kia chúng tôi đã nhắc, cuốn Phía Tây không có gì lạ, tác giả tự nhận mình muốn  “viết về một thế hệ bị chiến tranh giết, tức viết về những người bị trở thành vật hy sinh, ngay cả khi họ tránh được các loạt đại bác”.

Về phần mình, Hemingway đã diễn tả tâm trạng cá nhân mà cũng là tâm trạng của những người đương thời rất thành công trong hai cuốn tiểu thuyết suất sắc Và mặt trời vẫn mọc (1926), Giã từ vũ khí (1929).

Ở cuốn thứ nhất, chúng ta thấy hiện lên hình ảnh một nhóm thanh niên trống rỗng, bơ vơ, chơi bời, ăn nhậu cho qua ngày vì ở họ, nỗi sợ trước cuộc sống còn ghê gớm hơn nhiều so với nỗi sợ trước cái chết. Ở cuốn thứ hai, nhân vật chính Henri Frederic từ  từ chiến tranh trở về, mà như chết nửa đời người. Chiến tranh xâm lược vô nghĩa gợi ra trong lòng Henry chán ngán kinh khủng tới mức anh còn chỉ hy vọng vào tình yêu với cô gái Catherine. Nhưng rồi cả Catherine và đứa con nhỏ của họ không tránh khỏi cái chết. Mong mỏi chạy trốn xã hội để trốn vào thế giới đơn độc của mình, hoàn toàn sụp đổ.

Hemingway đã viết Giã từ vũ khí như thế nào? Tất cả những  từng trải của Hemingway mà trên kia chúng ta nhắc tới, đã được Hemingway tận dụng . Hơn nữa , ở đây, có một cái gì như là quan niệm riêng của Hemingway. Phải nói là nhiều khi, ông cố tình tạo ra những chi tiết để chúng ta nghĩ rằng những gì ông viết ra đều là có thật. Lấy một ví dụ: trung úy  Henri trong Giã từ vũ khí cũng  là người Mỹ, cũng bị thương trong mặt trận Áo – Ý. Và nhân vật Catherine thì có nhiều nét của cô gái mà Hemingway đã yêu, khi nằm trong bệnh viện ở Milan. Cố nhiên, không nên vì thế mà coi tác phẩm của Hemingway là hồi ký, là tự truyện. Giữa cuộc đời thực của Hemingway và cuộc đời  của các nhân vật trong sách có nhiều chỗ giống nhau, nhưng không hoàn toàn đồng nhất với nhau. Điều chúng ta biết chắc là Hemingway đã nghiền ngẫm chung quanh đề tài mà ông lựa chọn rất lâu, gần chục năm trời, nghiền ngẫm về nó, ngay trong những hoàn cảnh tưởng như hết sức xa lạ với nó. Nhà văn VN  là Nguyễn Minh Châu từng nói là nếu xuống biển hay về thành phố chúng ta sẽ nghĩ về rừng sáng tỏ và khái quát hơn, tất nhiên trước đây phải có những ngày sống ở rừng, sống lâu dài và hết mình. Từ một môi trường mới, ta có thể nhìn mọi vật ở nơi cũ sáng tỏ và bao quát hơn, gợi cho ta nhiều điều suy nghĩ sâu xa và rộng lớn hơn. Paris, Paris những năm 20 đối với Hemingway đã trở thành một địa điểm lý tưởng để ông nghĩ lại về những ngày làm cứu thương trên mặt trận . Những tiệc rượu tàn canh, những vui say quá đà nhiều khi trở thành một chất lọc rất tốt, để những kỷ niệm cũ thấm qua, đứt nối, rời rạc, nhưng lại rất đầy đủ. Giữa những thanh niên ngã xuống ở mặt trận hôm qua giữa làn đạn liên thanh và những thanh niên chơi bời, cố tìm cách chơi bời cho thoả chí, để quên nỗi bơ vơ trong lòng, hôm nay, không có gì xa lạ, họ thuộc cùng một lớp người, cùng một ý nghĩ. Hemingway hiểu điều đó, ông hiểu “thế hệ vứt đi” tận gốc, ông muốn trình bầy cả quá trình hình thành của thế hệ đó. Và ông đã viết, viết bằng cách sống kỹ lưỡng với những kỷ niệm mà chiến tranh để lại trong mình, nhìn nhận vào nó bằng con mắt sáng suốt và đầy tinh thần trách nhiệm. Nhà văn không tả lại chiến tranh như ông đã nhìn thấy (các đoạn viết về chiến tranh chỉ hiện ra ỏ từng mảng rời rẽ ), điều mà nhà văn quan tâm ở đây là những ảnh hưởng chiến tranh để lại trong đời sống tinh thần và số phận con người. Rồi ông lấy luôn những kinh nghiệm bản thân làm tài liệu chính xây dựng nên tác phẩm. Với ông, nhiệm vụ nhà văn, không phải là đi quan sát người khác, vả có quan sát mấy, mà không có thể nghiệm bản thân thì cũng vô ích, cái chính là biết khai thác ở bản thân những yếu tố có ý nghĩa chung, những yếu tố người khác cũng thông cảm được. Bấy giờ tất cả mọi nhân tố cá nhân đều mang ý nghĩa xã hội,  nhiều chuyện tưởng chỉ động đến một người  hoá ra động đến nhiều người ,  và giữa những chuyện xảy ra chốc lát hôm nay với những chuyện gọi là vĩnh viễn muôn đời, tự nhiên có sự gặp gỡ. Quan niệm của Hemingwayvề nghề văn là thế. Trong khi nhìn kỹ vào từng hành động con người và từng tâm trạng cụ thể, tác giả vẫn biết hướng tới và diễn đạt thành công một không khí chung của chiến tranh. Bởi vậy, mặc dù Giã từ vũ khí cũng như Chuông nguyện hồn ai bề ngoài giống như một câu chuyện tình yêu hơn là một tiểu thuyết ùng oàng  khói đạn , song cả hai lại sống lâu hơn rất nhiều so với loại  sách  kể chuyện đánh nhau tỉ mỉ, lặt vặt, viết nên bởi những cây bút hạng nhì lúc bấy giờ . Trả lời câu hỏi của O’Connor “ Trong tiểu thuyết của ông, ông có viết về bản thân ông không?” Hemingway đã hỏi lại “Có nhà văn nào biết ai rõ hơn biết mình không? ”. Chúng ta chỉ cần nói thêm: loại nhà văn mà Hemingway nói ở đây là những ngòi bút có tư cách thực thụ, chứ không phải những kẻ làm thuê viết mướn, chỉ viết về  chiến tranh để lấy một chỗ đứng, cũng như không phải là những kẻ hèn nhát mà ông khinh rẻ.

Một trong những thành công khác được nhắc nhở của các tiểu thuyết Hemingway là tác giả vận dụng nhuần nhị kỹ thuật độc thoại nội tâm và dòng ý thức vào việc miêu tả tâm trạng nhân vật. Nói chung là những gì làm nên chỗ mạnh của ngòi bút Hemingway đều được vận dụng để miêu tả chiến tranh và con người trong chiến tranh. Dường như tác giả muốn bảo với chúng ta rằng sức chứa của đề tài chiến tranh là vô tận, và việc viết về chiến tranh đòi hỏi cả những thể nghiệm nghệ thuật hết sức nghiêm túc, cũng như ở mọi lĩnh vực khác của đời sống con người. Chúng ta biết những thể nghiệm nghệ thuật này chỉ có ý nghĩa và có giá trị thiết thực do bắt nguồn từ những từng trải của chính tác giả. Nhưng đấy không phải chỉ là điều Hemingway biết đón nhận, mà cũng là điều ông chủ động chuẩn bị, và trong nhiều phen, lấy thân mình ra bảo đảm. Còn như khách quan mà xét, thì việc vận dụng những biện pháp nghệ thuật này là cả một xu thế của thời đại. Các nhà nghiên cứu Xô-viết gần đây đã chỉ rõ trong tiểu thuyết Chiến bại của A Fadeev chất trữ tình, việc đi sâu vào nội tâm cũng có những khía cạnh gần gũi với văn học phương Tây đương thời. Trong tay những nhà văn như Hemingway, như Fadeev, độc thoại nội tâm và dòng ý thức trở thành một phương tiện hữu hiệu để biểu đạt những khía cạnh mới trong đời sống tinh thần con người ở thế kỷ này.

Chuyến đi Tây Ban Nha

Đầu 1919, Hemingway trở về Mỹ, và đồng thời với việc viết văn, lại tiếp tục làm báo. Cuối năm 1921, ông nhận làm phóng viên cho tờ Ngôi sao hàng tuần ở châu Âu. Trên cương vị này, Hemingway tham dự đủ việc. Ông tiếp tục viết về những cuộc đi săn, những chuyện câu cá thú vị. Nhưng ông còn viết về lãnh tụ cộng sản Pháp Marcel  Cachin, cũng như phỏng vấn Clémenceau,  và Mussoline. Những bài báo của ông, mãi đến 1947 còn được một nhà xuất bản ở New York tập hợp lại thành một tập sách riêng, mang tên Theo phóng viên của bản báo E. Hemingway. Mở đầu bài Sự phản bội, sự thất bại và cuộc khởi nghĩa, nói về cuộc chiến ở Hy Lạp,  Thổ Nhĩ Kỳ lúc ấy, ông kể “Khi tôi viết những dòng này, các chiến binh Hy Lạp bắt đầu rút khỏi miền đông Fraki . Suốt ngày tôi đi cạnh họ, bẩn thỉu, rách rưới, râu không kịp cạo.”. Trước sau ông vẫn muốn nhìn chiến tranh thật gần, và sẵn sàng đứng bên những người lính lam lũ nhất.

Nhưng phải đến 1936, khi ông có mặt bên các chiến sĩ cộng hoà Tây Ban Nha, ta mới có dịp thấy thật rõ con người của ông, lối làm việc của ông.

Về hoàn cảnh Tây Ban Nha lúc ấy, chúng ta có thể hình dung qua lời lẽ của Hemingway khi trả lời trong một cuộc phỏng vấn.

Hỏi – Về quyển Chuông nguyện hồn ai, tôi được biết ông viết khi đang ở Tây Ban Nha. Nhưng ông làm gì ở đó?

Trả lời – Tôi đến để tìm hiểu cuộc nội chiến ở Tây Ban Nha để viết cho một tờ báo ở Bắc Mỹ. Tôi đi theo mấy chiếc xe cứu thương của phía cộng hoà.

Hỏi- Sao lại phía cộng hoà?

Trả lời – Tôi đã thấy nước cộng hoà hình thành. Tôi ở đó lúc vua Alphonse thoái vị và tôi chờ đợi nhân dân viết bản hiến pháp của họ. Đó là nước cộng hoà cuối cùng được hình thành ở châu Âu và tôi tin ở nó. Tôi tin rằng trong phía cộng hoà sẽ thắng và chắc chắn sẽ có một nước cộng hoà chân chính ở Tây Ban Nha .

Tính ra, Hemingway đến Tây Ban Nha trong vòng hai năm 1937-38 cả thảy bốn lần. Lần dài nhất là bốn tháng. Ông không chỉ viết Chuông nguyện hồn ai mà còn viết vở kịch Đội quân thứ năm, viết kịch bản và lời thuyết mình cho bộ phim Đất Tây Ban Nha và nhiều phóng sự, bút ký, truyện ngắn cho các báo chí.

Mỗi tác phẩm trên đây gần như một chiến công của Hemingway, bởi để viết mỗi tác phẩm đó, ông phải giáp mặt với chiến tranh theo một cách riêng. Nội dung từng tác phẩm cũng như lời kể của tác giả về quá trình ra đời của tác phẩm khẳng định điều đó. Một loạt bằng chứng khác: sự  xác nhận của những nhà văn nghệ sĩ khác, cũng ở Tây Ban Nha lúc này.

Phóng sự Tây Ban Nha thực ra là một thứ nhật ký của Hemingway đưa chuyển thẳng cho báo chí. Thời gian được ghi gồm bốn chặng.

Tập 1: từ tháng ba đến tháng năm 1937 . Tập 2: tháng chín đến tháng mười hai 1937. Tập 3 : tháng tư 1938 . Tập 4: từ tháng chín đến tháng mười một 1938. Địa  điểm Hemingway từng có mặt cũng khá rộng, suốt từ Valencia, mặt trận Gvadalaha, đến Barcelona, Tortosa, rồi mặt trận Aragon, Téruel, Castellon, Lérida, cố nhiên là nhiều lần ở Madrit  vì Madrid cũng là một mặt trận. “Gió lạnh và mạnh cuốn những bụi đất do đại bác cày lên vào đầy mũi, đầy mồm”, “chưa bao giờ tôi lại thấy khát kinh khủng như đợt tấn công này. Lúc nào tôi cũng nghĩ đến một thứ nước”. Những nhận xét như thế đầy rẫy trong tập phóng sự. Một hoạ sĩ nổi tiếng ở Mỹ la tinh là  A.Siqeuiros kể: “Chúng tôi thường gặp Ilia Ehenburg và Hemingway trong chiến hào. Cả hai đều có thể thản nhiên ngồi rít píp, ngay khi vừa  qua các cuộc xung phong của quân Marốc”.

Để làm bộ phim Đất Tây Ban Nha, Hemingway lại cùng với J. Ivens nhiều khi có mặt ở những vị trí đang xảy ra đánh nhau. Bên cạnh những trường đoạn tả về đất, đất khô cằn và khắc nghiệt, là những trường đoạn đặc tả gương mặt những người đang chiến đấu. Đây là lời bình cho một đoạn ở phần hai:

“Người để râu là Maritines de Argon, một chỉ huy quân sự. Trước chiến tranh, ông là một luật sư. Giờ thì ông trở thành một chỉ huy có tài và dũng cảm. Ông đã chết trong cuộc tiến công vào Casadel Campo vào đúng ngày chúng tôi đến quay trận chiến đấu này.”

Nhiều lần, đoàn làm phim bị làm rầy rà, đại khái các chỉ huy quân sự muốn họ rút ra nhanh khỏi khu vực có chiến sự, để tránh thương vong vô ích.

Còn như trường hợp Đội quân thứ năm, thì hoàn cảnh ra đời của nó đã được chính tác giả kể lại trong lời tựa. Hồi ấy là mùa thu và đầu mùa đông 1937, khi ông sống ở khách sạn Florida, nơi luôn luôn bị pháo kích.

“Hàng ngày đạn pháo ở gần Laganes, và trên dốc núi Garbitas bắn về phía chúng tôi. Mỗi lần lên tuyến một – ở cách đấy khoảng năm trăm mét – tôi giấu vở kịch vào tấm đệm đã được cuộn lại. Mỗi lần quay về, tìm được căn phòng và thấy vở kịch còn đó, lòng tôi không khỏi có chút vui vui . Giờ vở kịch đã viết xong, tôi chép lại và gửi nó đi, trước khi Teruel thất thủ”.

Ngay từ 1938, Đội quân thứ năm và 49 truyện ngắn khác được in thành một tập sách riêng. Trong tuần lễ đầu sau khi phát hành, lượng sách được bán ra là 6.000 bản. Con số là một dấu hiệu chứng tỏ những gì Hemingway viết về chiến tranh đáp ứng đúng những đòi hỏi của dư luận lúc ấy.

Nhưng thành tựu văn học lớn hơn của của Hemingway thời chiến tranh Tây Ban Nha là tiểu thuyết Chuông nguyện hồn ai. Nhân câu chuyện một chiến sĩ tình nguyện quân người Mỹ được cử đến phối hợp với một tốp du kích Tây Ban Nha phá một cây cầu, tác phẩm có dịp mở ra nhìn nhận cả “thế giới lớn”, tức một số phương diện của cuộc nội chiến Tây Ban Nha, tô đậm không khí chiến tranh lúc ấy, từ đó tố cáo bọn phát xít Franco và ca ngợi tinh thần chiến đấu ngoan cường của nhân dân Tây Ban Nha. Có người đã nói là với Chuông nguyện hồn ai, lần đầu tiên hình ảnh sinh động của chiến tranh nhân dân đã đi vào văn học phương Tây. Mặt khác, nhân mối tình của Robert Jordan – tên người chiến sĩ tình nguyện quân – với cô gái Maria, tác phẩm cũng dựng lên trong nó một “thế giới nhỏ”, trong đó thể hiện quan niệm của tác giả với những vấn đề như chủ nghĩa anh hùng, tính lãng mạn và vẻ bi thảm của cuộc nội chiến ở Tây Ban Nha. Bao giờ cũng vậy, cái nhìn của Hemingway trước tiên  là cái nhìn của một người từ trong chiến tranh nhìn ra. Những trang sách của ông là một thứ phiên bản của những ghi nhận mà một người trong cuộc ghi lấy cho mình, cho bạn bè mình đọc. Nhưng ở ông còn có con mắt của một người đứng ngoài tỉnh táo nhìn vào, đúng mức, độ lượng. Không phải chỉ viết như một người tham dự, ông con đứng ra đảm nhận vai trò xét đoán chiến tranh. Tác phẩm vì thế, mang trong nó nhiều vấn đề, nhiều ý nghĩa.

Chung quan quá trình ra đời của Chuông nguyện hồn ai có một vài điều cần đuợc lưu ý.

Một là Hemingway đã viết nó rất nhanh. Chuyến đi cuối cùng ở Tây Ban Nha của Hemingway là cuối 1938, thì đến 1-3-1939 , ông đã trực tiếp bắt tay vào việc khởi thảo và đến tháng 7-1940, tiểu thuyết coi như hoàn thành. Khoảng cách giữa thời điểm mà sự kiện xảy ra và thời điểm mà Hemingway có được cách tiếp nhận riêng, khoảng cách ấy không phải là quá dài. Lý thuyết về độ lùi mà chúng ta từng nghe nói (giữa sự kiện và tác phẩm phải có một khoảng cách cần thiết), lý thuyết ấy ở đây không có ý nghĩa gì hết.

Hai là tư duy tiểu thuyết của Hemingway trong Chuông nguyện hồn ai rất mạch lạc.

Có một câu nói của Hemingway thường được người ta trích dẫn “Nghề thích hợp nhất với người viết văn là nghề làm báo”, nhưng ông còn nói thêm (và đây là điều người ta hay giấu) “với điều kiện là ta rời bỏ nó đúng lúc”. Tức là theo Hemingway, mỗi nghề này có một lối tư duy riêng, mà ta không được lẫn lộn, cần viết cái gì cho ra cái đó. Nhiều sự kiện, ý rõ, lỗi viết gọn gàng, đây là cách viết của Hemingway trong Phóng sự Tây Ban Nha. Còn trong Chuông nguyện hồn ai, sự việc đóng vai trò một thứ sườn cốt truyện, để làm nổi rõ hơn cái chủ yếu là tâm trạng con người. Thu hút được mọi thể nghiệm mà Hemingway từng trải trong chiến tranh, đồng thời cuốn tiểu thuyết này còn mang những nghiền ngẫm suy tư của Hemingway chung quanh nhiều vấn đề lớn lao về đời sống con người. Về quan hệ giữa con người và thế giới. Về những rằng rịt  giữa tình yêu, sự sống, cái chết. Nhà văn Anh James Aldridge  từng bảo: “ Người nghệ sĩ tìm thấy trong chiến tranh một sự cắt nghĩa rõ ràng đối với phẩm cách con người. Chiến tranh bất ngờ mở ra cho người nghệ sĩ thấy ở con người những khía cạnh nguyên thuỷ của nó, sự cao thượng, điều tốt lành, sự dũng cảm và những ý nghĩ không mục đích, sự dễ dàng rơi vào thất vọng, thói hèn nhát – tất cả những mâu thuẫn, thậm chí cả những bí mật rất nhỏ mà người nghệ sĩ đào xới mãi không hết”. Hemingway cũng có thể nói vậy. Lúc này, khả năng nói những cái lớn lao thông qua những cái bình thường đơn giản ở ông đã đến trình độ rất cao. Mặc dù vẫn dựng theo mô hình quen thuộc của tiểu thuyết xoay quanh một cá nhân, nhưng Chuông nguyện hồn ai mang trong nó nhiều dấu vết của sự kiện lịch sử xảy ra ở Tây Ban Nha, nhờ chỗ phạm vi quan tâm của nhân vật chính Jordan rộng hơn, và hoạt động của Jordan có nhiều sắc thái hơn. Lịch sử văn học Mỹ, do chính các nhà học giả Mỹ viết, nhận định “Trong số các nhà văn đương thời, không ai có thể miêu tả như ông những bức tranh, những hình tượng con người trong chiến tranh, với mức độ trong sáng như vậy”. Simonov trong lời giới thiệu tuyển tập bốn tập của  Hemingway dịch  ra tiếng Nga cũng cho rằng nếu nền văn học tiến bộ gắn liền với sự kiện nội chiến Tây Ban Nha là bất tử - ngày nay nhân dân nhiều nước còn đang đọc nó – thì những gì Hemingway đã viết về cuộc chiến tranh này là một bộ phận làm nên sự bất tử đó.

Đối mặt với chiến tranh bằng toàn bộ sức mạnh tinh thần.

Trong số những yếu tố cắt nghĩa sự thành công của một tác giả ở một khu vực đề tài nào đó, người ta thường nói tới sự gặp gỡ giữa nhà văn và cái đề tài anh ta đã chọn . Nhìn vào nhà văn người ta cảm thấy toàn bộ cuộc đời anh, cá tính anh, là rất thích hợp với đề tài này. Con người nhà văn như được cấu tạo để cùng vào việc khai phá đề tài, giải phóng ở nó những ý tưởng mới, đọc được ở nó những vấn đề mới như trước đây chưa ai khai thác được.

Faulkner và sự hoang dã của phương Nam nước Mỹ, sự hoang dã của cuộc đời này nói chung, là một sự gặp gỡ như thế. Lùi về trước là sự gặp gỡ của Balzac và việc lập nghiệp của con người trong xã hội tư bản. Tolstoi và cuộc sống chuẩn mực mà cũng đầy giông tố. Đến Hemingway và chiến tranh, những thử thách đến với con người trong chiến tranh, điều này càng rõ.

Trong suốt cuộc đời sáu mười hai năm của mình, Hemingway là một người ham hoạt động. Không những ưa thích các môn thể thao hiện đại , ông còn thích săn bắn, đi câu. Đưa ra một bức ảnh ghi lại nụ cười rạng rỡ của ông bên con cá rất lớn mới câu được, những người viết tiểu sử Hemingway không quên chua thêm nhận xét: “Công việc này là nỗi say mê suốt đời của ông”. Nhà ông ở đâu cũng thấy trang trí đầy những tấm da, bộ sừng dã thú mà ông săn bắn được trong những chuyến đi săn mãi tận châu Phi xa xôi. Những trang ông tả đấu bò ở Tây Ban Nha chỉ ghi nhận một phần thì giờ mà ông bỏ ra để theo dõi những cảnh tượng ghê gớm này. Đã có một vài nhà phê bình phương Tây nói rằng trong Hemingway có một xu thế ngấm ngầm là thích những gì tàn bạo . Dù sao chăng nữa , phải công nhận  ông thuộc loại người thể lực dồi dào, đầy sức sống, sẵn sàng chấp nhận đời sống như một cuộc chiến đấu, và cho rằng một cuộc sống dũng cảm, thậm chí chứa chất đầy nguy hiểm, mới xứng đáng với người đàn ông. Thành thử cũng là điều dĩ nhiên, khi nhận xét rằng sự dũng cảm, sự cứng cỏi và ngoan cường của con người trong cuộc đấu tranh với mọi hoàn cảnh, khả năng sẵn sàng hy sinh thân mình vì một sự nghiệp chính nghĩa là những phẩm chất mà ông ưa thích. Ông đã có thể đến với chiến tranh một cách tình nguyện, bình thản, vừa tham dự vừa suy nghĩ về chính mình và hoàn cảnh chiến trận trong đó mình tham dự.

Nhìn vào các tác phẩm mà Hemingway đã viết, chúng  ta biết rằng trong văn học phương Tây thế kỷ này, hình ảnh con người đối mặt với chiến tranh hiện ra chủ yếu ở dạng những nạn nhân, những kẻ bị chiến tranh làm cho biến dạng mọi vui buồn yêu thích bình thường. Chẳng qua họ chỉ như một hạt cát trong sa mạc, còn hay mất chả có nghĩa lý gì hết (Phía Tây không có gì lạ của  Remarque, và trong một chừng mực nào đó, cả Anh lính Svêch dũng cảm của J Hasek). Do những khia cạnh lành mạnh trong đời sống tinh thần và thể lực, Hemingway đưa ra một hình ảnh con người trong chiến tranh khác hẳn. Mặc dù rơi vào những hoàn cảnh khá bi đát, nhưng các nhân vật như Frederic Henri như Robert Jordan vẫn thuộc loại người thích nhìn thẳng vào chiến tranh. Họ không muốn tự tan biến đi trong nó, chẳng những thế, còn lặng lẽ nhận xét nó, xét đoán về nó. Trong cái vẻ đôi khi như là kỳ dị của mình (bao gồm trong đó  cả những lúc cố tình làm dáng, đóng kịch, như gần đây người ta hay nói) nhân vật đàn ông trong Hemingway vẫn còn cái vẻ của những “quân tử”, “hiệp sĩ” mọi thời. (Nói như Simonov “Sở dĩ Hemingway gần với chúng ta, là ở những nguyên tắc đạo đức mà ông tôn trọng”). Dù hiện ra với vẻ đơn độc, tinh thần khắc kỷ và cả thái độ khinh bạc – đó là những khía cạnh đáng phê phán – song nói chung họ vẫn đáng trọng ở tấm lòng thiết tha  và ý thức trách nhiệm trước đời sống.

Cũng cần phải nói thêm là sau đại chiến thế giới lần thứ nhất, trong khi diễn tả những hoài nghi chán chường của cái “thế hệ vứt đi” đương thời, Hemingway vẫn có những chỗ khác hẳn so với cái nhìn chiến tranh quen thuộc của các tác giả phương Tây bấy giờ. Cả ông lẫn các nhân vật của ông đều không buông trôi. Mãi sâu trong lòng họ bao giờ cũng thấy dậy lên những khát khao lành mạnh là làm sao sống cho đúng tầm người, sống sao để khỏi hổ thẹn với lương tâm. Đúng là Hemingway đã lấy câu nói nổi tiếng của G.Stein “Tất cả các anh là một thế hệ vứt đi. Tất cả những thanh niên đã trải qua chiến tranh, các anh chẳng biết kính trọng gì hết” làm đề từ cho tác phẩm của mình, song trong một dịp khác, ông lại nói về thế hệ mình bằng những lời lẽ khác hẳn:

“Vâng, theo tôi, đây là một thế hệ bị đập vỡ ra, bị tan nát rời rã ở mọi mối quan hệ. Nhưng, có quỉ biết được tại sao, chúng tôi không chết, trừ những người đã chết, những người bị thương, những người điên loạn. Thế hệ vứt đi ư? Không! Chúng tôi là một thế hệ rất từng trải”.

Tinh thần toát ra từ một khẳng định rắn rỏi như vậy có nhiều phần gần gũi với những ý tưởng mà các nhà thơ nhà văn Liên Xô trưởng thành trong chiến tranh phát biểu về thế hệ của mình. Đây là lời nhà thơ David Samoilov:

“ Cuộc chiến tranh của họ – thế hệ vứt đi – giết chết trong họ những quan niệm lãng mạn. Còn với chúng tôi, chiến tranh không bẻ quẹo được chúng tôi, không tước bỏ ở chúng tôi tinh thần lãng mạn: cả bùn đất chiến hào lẫn mùi tử thi đều không làm được việc đó. Chúng tôi không phải là thế hệ chết, điều đơn giản là vì trong chúng tôi, nhiều người đã chết”.

Cả Frederic Henri, cả các nhân vật trong Và mặt trời vẫn mọc đều rất chán ngán. Frederic từng nói như đinh đóng cột: “Tôi đã quyết định quên hẳn chiến tranh. Tôi đã ký hoà ước riêng”. Nhưng họ làm thế vì tỉnh táo nhìn rõ bản chất chiến tranh , chứ không phải vì hèn yếu, nhát sợ (nói như Simonov “không thể tưởng tượng nhân vật của Hemingway lại nhút nhát, phản bội, thay lòng đổi dạ, sợ hãi”).  Tuy tác giả và nhân vật không nói rõ, nhưng đằng sau những phát biểu của họ vẫn bao hàm cái ẩn ý: Trong một cuộc chiến tranh khác đi về mục đích tính chất, họ sẽ có cách nghĩ khác cách xử sự khác. ở chỗ này, Hemingway lại cũng rất gần với các nhà văn Xô viết. Chẳng hạn , nhà văn A.Kribitski bảo:

“Nếu mục đích của chiến tranh là cao thượng và tốt đẹp, nếu nó không kéo theo những cảm giác thấp hèn mà đánh thức những điều tốt đẹp trong con người thì nó (chiến tranh) làm cho con người càng trở thành người hơn. Và điều còn lại là phụ thuộc vào chính con người, tính cách, sự giáo dục, thói quan của họ”.

Một khẳng định như thế là điều mà Hemingway và các nhân vật của ông hoàn toàn có thể chia sẻ . Toàn bộ Chuông nguyện hồn ai là một ví dụ. Trong khi vẫn giữ nguyên cốt cách một trí thức tự do của mình R. Jordan tìm thấy ở Tây Ban Nha cuộc chiến tranh của mình và dám hy sinh bản thân mà không hề hối tiếc. Có lẽ vì thế mà có những mối liên hệ thú vị: trong khi Hemingway rất thích Tolstoi và coi Chiến tranh và hoà bình như cuốn truyện viết về chiến tranh hay nhất của mọi thời đại, thì đến lượt mình Hemingway lại rất được các nhà văn xô viết xem trọng. Nhiều người coi sáng tác của ông là cả một truyền thống viết về chiến tranh, một truyền thống tốt đẹp. Họ bảo “Tôi thích Hemingway. Ông hiểu rõ rằng trong chiến tranh không phải chỉ có cái chết, mà còn có sự sống”.

Chúng ta đang nói về sự gặp gỡ của Hemingway với đề tài chiến tranh. Phải nói là trong điều kiện xã hội phương Tây, thì đấy là một sự lựa chọn, và cái chính là Hemingway đã lựa chọn đúng. Nói theo cách nói của tâm lý học, ông có cái vai để đóng, và ông hiểu mình cần làm gì để đóng trọn vai đó. Không những  tâm tình, tính khí, mà cả đến dáng vẻ bề ngoài, khổ người vạm vỡ, vóc dáng vụng về, sự nhanh nhẹ, sự tinh tường toát ra từ toàn bộ con người ông cũng được huy động một cách đích đáng. Đương thời, “cách sống Hemingway” đã trở thành một thứ truyền thuyết đồn đại khá rộng rãi, cách sống đó giúp ích nhiều cho văn chương ông. Luôn luôn, ông gây được chú ý; chưa đọc ông, người ta phải đi tìm , và đọc rồi phải ngẫm nghĩ về những điều ông viết.

Cũng nên nói tới một khía cạnh khác, cũng được đẩy lên đến mức “kỳ dị” ở Hemingway, nhưng lại làm cho ông rất  “ăn chịu” với đề tài chiến tranh. Đó là cách làm việc cần cù thận trọng. Cách làm việc của Hemingway khác đời là  ở chỗ nào? Trong khi các nhà văn khác đề cao rất nhiều về cảm hứng, thì Hemingway đặc biệt lưu ý chúng ta khả năng vật chất và sức khoẻ dồi dào ở nhà văn, những điều kiện để các nhà văn có thể ngồi lì viết nhiều. Về phần mình Hemingway bảo ông có thể làm việc được bất cứ ở đâu, miễn là ở nơi đó không có khách khứa và điện thoại . Ông sẵn sàng sửa đi sửa lại nhiều lần trang viết, cho đến khi thật vừa ý. Toàn những thói quen không thật độc đáo vàOotrong con mắt của đám nghệ sĩ đỏng đảnh thì không được sang trọng cho lắm. Nhưng theo Hemingway, với chính con người ông, chỉ có cách làm việc đó là hợp nhất. Ông không huênh hoang mình đã tài bịa thế này, giỏi tưởng tượng thế kia. Chẳng những thế, đối chiếu cuộc đời ông với trang sách, người ta cảm thấy ông chỉ viết nhưng gì mà ông đã từng trải qua. Nhưng thử nghĩ lại, chẳng phải đó là những đức tính tốt, mà một ngòi bút viết về chiến tranh nên có, để tránh tuỳ tiện cẩu thả, vừa làm giảm chất lượng trang sách viết ra, vừa làm mất lòng tin ở bạn đọc. Không nên đặt cho tác phẩm tiểu thuyết viết về chiến tranh những yêu cầu quá cao về mặt chiến lược chiến thuật quân sự. Song, khi nghe Fidel Castro nhận xét về Chuông nguyện hồn ai: “Tôi thấy cuốn tiểu thuyết này rất hay vì nó nói đến cuộc chiến đấu trong địch hậu . Nó đã giúp tôi phát triển chiến thuật chiến đấu chống quân đội của Batíista” , chúng ta không ngạc nhiên. Những quan sát tỉ mỉ thận trọng của Hemingway là hết sức có ích, chỉ nó mới thích hợp với đề tài mà ông lựa chọn. Theo như cách nói của Garcia Marquez, Hemingway là loại nhà văn viết “với hơi ít cảm hứng say mê và điên rồ”, nhưng lại “hết sức sáng suốt, sáng suốt đến độ khắt khe”. Sau khi khẳng định Hemingway là một nhà văn bậc thầy ảnh hưởng nhiều đến mình về mặt nghề nghiệp, tác giả Trăm năm cô đơn viết tiếp “Chỉ một đoạn tả phát súng của Fraccis Maccombe bắn vào con sư tử cung cấp cho chúng ta những hiểu biết bằng của một bài học về săn bắn và một bản tóm tắt về nghệ thuật viết văn. Trong một cuốn truyện ngắn của ông, ông viết là trong một cuộc đấu bò, sau khi cọ ngang ngực người thi đấu, con bò vẽ một đường cong “như một con mèo vòng quanh một góc đường lượn sát vào tường”. Tôi xấu hổ mà nghĩ rằng điều nhận xét đó là một trong những điều ngu ngơ thần tình mà chỉ những nhà văn sáng suốt mới viết lên được”. Trong những trang miêu tả con người trong chiến tranh của Hemingway cũng có không biết bao nhiêu những điều ngu ngơ thần tình tương tự , nó khiến cho những nhà văn ở nhiều nước từng giáp mặt với chiến tranh cũng phải cảm phục và ao ước viết được những trang như vậy. Nếu nhớ rằng Marquez là một trong những đại diện xuất sắc của tiểu thuyết hiện thực huyền ảo Mỹ la tinh, nghĩa là có cách viết khác hẳn Hemingway, thì mới thấy lời ca ngợi của Marquez là rất có giá trị.

Từ đầu đến giờ, chúng ta chỉ nói Hemingway đi nhiều biết rộng. Đến đây, lại có thể nói dường như với Hemingway, đi bao nhiêu cũng không nhàm, vẫn luôn luôn ngạc nhiên về chiến tranh, và nhận ra ở đó bao nhiêu điều “ngu ngơ thần tình” để rồi đưa những nhận xét thoáng qua đó vào tác phẩm. Toàn bộ cách sống, cách tư  duy, cách viết của Hemingway là một khối thống nhất, tạo thành một cơ chế tiếp nhận chiến tranh rất khoẻ, có độ nhạy rất cao và sự định hướng chính xác. Sự thành thực trong nghề nghiệp viết đôi khi bị người ta xem thường, nhất là khi cần phải viết về chiến tranh; hình như ở đấy cứ ai có gan đi nhiều là được. Song không phải thế. Trong khi dũng cảm chẳng kém bất cứ ai, đồng thời Hemingway lại biết đưa sự dũng cảm của mình vào một khu vực mới: dũng cảm trong sáng tạo nghệ thuật.

Đoạn kết

Đúng về quá trình sáng tác của Hemingway mà xét thì sự tham dự của ông trong Đại chiến thứ hai không để lại dấu ấn rõ rệt trong sáng tác. Ông đã thử làm một ít việc, nhưng lại bỏ dở. Rút cuộc, sau 1945, chỉ có một tác phẩm của Hemingway có nhắc ít nhiều tới chiến tranh, đó là tiểu thuyết Bên kia sông dưới bóng cây, nhưng cũng chỉ là nhân tiện mà nhắc lại chuyện cũ, chứ không nhằm mô tả trực tiếp. Thế mà, như các tài liệu tiểu sử chỉ rõ, ông đã tham dự cuộc chiến một cách hết sức say mê (Nhân đây, chúng ta càng hiểu thêm một nhà văn gắn bó với chiến tranh và việc ông ta viết về đề tài đó, tuy có quan hệ với nhau nhưng vẫn là hai việc riêng biệt. Chỉ nhăm nhăm đi để mà viết, dù không mang lại cho khu vực đề tài mình viết một đổi mới gì đáng kể, cũng cứ viết lấy được — lối làm việc đó xa lạ với những nhà văn bậc thầy như Hemingway. Tiếng gọi của lương tâm bao giờ cũng mạnh, nhưng sự tha thiết làm sao có những tác phẩm xuất sắc, cái đó còn mạnh hơn và ghê gớm hơn rất nhiều).

Khi Đại chiến thứ hai bùng nổ , Hemingway sẵn có một chiếc tàu mang tên Pilar liền đến xin công tác cho hải quân chống tàu ngầm Đức. Năm 1944,  ông sang Anh làm phóng viên, dự nhiều chuyến bay với không quân Hoàng Gia Anh. Trong những cuốn tiểu sử Hemingway, bên cạnh bức ảnh ông bị thương hồi đại chiến thứ nhất, hoặc đi câu, đeo súng săn, nay thêm bức ảnh ông đội mũ phi công, ngồi trong khoang lái. Rồi Hemingway xung vào sư đoàn 4 của quân đoàn một, dự nhiều trận ở vùng Luxembourg. Là phóng viên, nhưng ông có cả một đội quân thiện chiến đủ vũ khí, vỏ chai, chất nổ v.v..

Người Pháp tự giải phóng thủ đô Paris. Nhưng Hemingway và đội quân của ông từng đánh một trận ở khu vực Khải hoàn môn (lúc này đơn vị lĩnh sứ mệnh giải phóng Paris còn ở phía nam sông Seine). Đây là một cảnh tượng được báo chí hồi đó ghi lại:

“Một trong những ngày đầu tiên giải phóng Paris, một đoàn xe “jeep” túa ra con đường Odéon và dừng lại trước hiệu sách Shakespeare and Co của Sylvia Beach, hiệu sách này đã đóng cửa từ hồi Đức mới chiếm đóng thành phố. Một người đàn ông râu ria xồm xoàm người phủ đầy bụi, và hình như có cả những vết máu, nhảy xuống xe đầu và gọi ầm ĩ: “Sylvia!”

“Hemingway đó” – Trong đám đông có tiếng la lớn.

Đúng là Hemingway thật. Ông ôm hôn bè bạn và xin một bánh xà phòng để tắm gội. Rồi ông trở ra, kéo những người tuỳ tùng đi giải quyết nốt công việc, trong đó có việc giải phóng hầm rượu ở khách sạn nổi tiếng Ritz”.

Đại khái qua mấy nét vẽ phác đó cũng thấy hoạt động của Hemingway trong Đại chiến thứ hai là rất phong phú. Những sự tình cờ nào đó, đã giúp ông thoát khỏi những viên đạn trên mặt trận Áo  Ý  và Tây Ban Nha, những vụ tai nạn kinh khủng trong khi đi săn, đi câu,  và đi du lịch, nay lại giúp ông trở về nguyên vẹn và càng nổi tiếng hơn. Chưa nói gì tới việc viết, ngay sự có mặt của Hemingway lúc này đã có ý nghĩa một hành động tượng trưng cao quí.

1984

Người góp phần đổi mới văn xuôi thế kỷ XX

I. Khác đời ngay từ giọng văn

Những người từng đọc văn xuôi Hemingway dù chỉ là qua các bản dịch, đều biết đó là một ngòi bút hết sức độc đáo. Erhenburg bảo văn Hemingway gần với lời nói hàng ngày để rồi thú nhận “Những đoạn đối thoại của Hemingway đối với tôi luôn luôn là một bí mật:”. Iu. Trifonov một nhà văn trẻ hơn kể: ở học viện Gorki (trường đào tạo những người viết văn thuộc Hội nhà văn Liên Xô cũ, khoá  Trifonov theo học – khoảng sau đại chiến) rất nhiều học viên mê Hemingway, “tương tư” Hemingway mặc dù biết đó là một tình yêu vô vọng ( F. Gladkov ông đốc nhà trường năm đó, thường giơ nắm tay cảnh cáo đám học trò hiếu động này. “Rồi các anh sẽ biết, bắt chước Hemingway sẽ được cái gì!”) Vẫn theo Trifonov, Hemingway là một trong những nhà văn gây nên sóng trong cái bin c mênh mông là văn hc. “Hai chục năm qua, ảnh hưởng của Hemingway mạnh đến nỗi như là tạo ra một thước đo mới cho văn xuôi. Trong một thời gian dài, dường như không ai thoát khỏi ảnh hưởng của ông – ít ra là ở Mỹ người ta bắt gặp vô số nhà văn bắt chước ông”. Năm 1952, một nhà nghiên cứu người Mỹ, chuyên về Hemingway, là Ph. Young đã viết một đoạn “văn bia” kiểu như vậy. Bây giờ người ta có thể nói khác đi, song đúng là hồi những năm 50, 60 nhận xét đó có cơ sở của nó.

Văn xuôi Hemingway độc đáo ở chỗ nào? Nhiều người từng rút ra một kết luận giống nhau: nhà văn này biết theo cái cách riêng của mình mang lại cho những hình thức tiết kiệm đến tối giản một hiệu quả tối đa. Dường như ông không nói gì cả, mà tác phẩm lại nói được rất nhiều; dường như câu chuyện không ra đầu ra cuối gì cả, nhưng đầu cuối hoa ra không cần. Dường như không có chân dung, không có những đoạn miêu tả đầy đủ các tính cách, chỉ thấy những đoạn đối thoại thật ngắn, những chữ không có sắc thái gì đặc biệt “anh nói”, “hắn nói” vậy mà bao nhiêu là điều ý ở ngoài lời, bao nhiêu là sự thật trong những cuộc trò chuyện giữa người nọ và người kia.

Khó lòng coi văn xuôi Hemingway là hướng chủ đạo trong văn xuôi thế kỷ XX. Song phải công nhận đó là một mạch phát triển của nó, một bằng chứng đánh dấu sự đổi mới của nó, so với văn xuôi các thế kỷ trước.

II. Thất bại và những phấn đấu vượt lên trên thất bại

Sau khi tham gia cuộc đại chiến thứ nhất bên châu Âu, một thanh niên trở về với gia đình ở một thành phố nhỏ nước Mỹ. Thành phố anh ở không có gì thay đổi. Nhưng cái thế giới mà người thanh niên này sống theo sự cảm nhận của anh, không như cũ nữa và chính anh, cũng không phải là anh ngày hôm qua. Trong con mắt của bố mẹ, người thanh niên này trở nên “không còn tham vọng và không có mục đích rõ rệt”. Khi mẹ anh hỏi “Con không yêu mẹ sao?”, Krebs trả lời thản nhiên “Vâng, con không yêu mẹ”. Tuy rằng về sau Krebs vẫn làm một ít  công việc cần làm, nhưng trong tâm lý anh, cái chủ yếu ngự trị vẫn là chán chường, uể oải. Niềm tin đã tan vỡ trong lòng và từ nay, không lấy lại nổi nữa.

Trên đây là nội dung thiên truyện Tr v (in trong tập Trong thi đại chúng ta), một truyện tiêu biểu cho Hemingway. So với Ernest Hemingway, người thanh niên này chỉ không bị thương, còn tinh thần ở họ thì hoàn toàn như nhau, tâm trạng u ám của nhân vật cũng là những đau đớn từng đến với tác giả. Mở rộng ra hơn nữa, đây là tâm trạng của cả một lớp người trẻ tuổi, hồi đầu thế kỷ. Đang sống giữa một thế giới bình yên hoà hợp, đột nhiên bao biến động xã hội xảy đến, họ cảm thấy như đất dưới chân mình sụt lở. Khắc khoải, lo âu, rồi hoài nghi, tuyệt vọng, rồi sống buông thả, không cần biết đến ngày mai– đó chính là điều mà nhiều tác phẩm văn học phương Tây đầu thế kỷ này nhận lấy và diễn tả trên mặt giấy. So với những người đương thời, Hemingway chỉ có chỗ khác là không buông xuôi. Trong đời riêng, sau khi ở lính trở về với rất nhiều vết thương trên người, ông lại tiếp tục làm báo, sang châu Âu tham dự vào nhiều sự kiện lớn của lịch sử lúc ấy. Đời Hemingway là những chuyến đi nguy hiểm đứt nối liên tục. Trong sáng tác, cũng luôn luôn có sự tự vượt lên như vậy. Sau khi Hemingway chết ít lâu, một  nhà văn Anh bảo  “ông đã mô tả – hay đúng hơn – ca tụng thời đại của ông 1914-1940 một cách tài tình, không ai bì kịp”. Tuyên dương Nobel nhận xét “nhiệt tình anh hùng làm nên cơ sở sự tiếp cận của ông đối với đời sống”. Lược lại tinh thần chính toát ra qua tác phẩm của một người ham hoạt động như ông, lời tuyên dương cũng không quên ghi nhận “ở đấy thấm thía một tình yêu của ông với những gì phiêu lưu nguy hiểm và lời khuyến khích chân thành của ông đối với những ai đang phấn đấu cho quyền lợi chính đáng của mình”. Tóm lại, đằng sau cái vỏ xù xì của nó, đằng sau những “đơn điệu”, “khắc kỷ”  “ca tụng bạo lực”, như đây đó, người ta thường nói, nội dung chính trong sáng tác của Hemingway thực ra là một nội dung nhân đạo, biết yêu cầu cao ở con người và khẳng định rằng con người phải luôn luôn vượt lên mọi trở ngại, dù hoàn cảnh chung quanh là bi thảm thế nào, cũng chỉ có cách vậy, mà không còn đường nào khác. Chỉ có điều mt là trong hoàn cảnh cụ thể của thế kỷ XX chúng ta đang sống, nội dung ấy có một sắc thái đặc biệt, đôi khi hơi lạ, so với những ai đã quen hiểu nó theo những lối mòn đã cũ; hai là nội dung ấy không chỉ là điều Hemingway nói ra, mà nó còn đến với người ta qua cái cách nói riêng của văn xuôi Hemingway nữa.

III. Triết lý khắc kỷ và sự dân thân

Nhân vật chính trong các truyện ngắn đầu tay của Hemingway là Nick Adams. Đó là một cậu bé với những bận tâm thông thường của một thiếu niên ở lứa tuổi cậu khi mới bước vào đời. Giữa con người Nick và hoàn cảnh có một sự đối lập, sự đối lập này khi âm ỉ khi bộc lộ rõ rệt, nhưng bao giờ cũng quyết liệt. Biết bao vấn đề xã hội và riêng tư đè nặng lên cuộc đời Nick, cậu buộc phải chống trả: tuy viết về tuổi trẻ của mình, nhưng Hemingway đã nhìn chúng bằng những kinh nghiệm của một người trải qua chiến tranh ; từ những chuyện vẻ như không đâu ở một thiếu niên mới lớn, tác giả đã nâng lên thành những vấn đề có sức ám ảnh trong kiếp sống của con người. Mặc dù vậy, đọc những thiên thuyện như Khu tri người da đỏ, Ch tt lành cui cùng, hoặc Dòng sông ln, Vùng Michigan chúng tôi, ta vẫn cảm thấy ẩn giấu kín đáo một tình yêu cuộc sống thực sự, yêu đến thắt ruột, tình yêu này có khả năng phát hiện ra thế giới ở những sự việc đơn  giản, giải phóng nó khỏi những ước lệ thông thường, để thấy nó như thuở ban đầu. Theo một nhà văn Nga là V. Kavêrin, “hai đức tính căn bản làm nên văn xuôi Hemingway trong những tác phẩm đầu tay là miêu t chính xác và có được cái ging đáng tin cy, do vậy bề ngoài “tưởng như không nói gì hết, song lại có khả năng nói được những điều quan trọng nhất, chưa nói ở đâu cả”.

Ngay từ những tác phẩm đầu tay ấy (Trong thi đại chúng ta, Nhng người đàn ông thiếu đàn bà, Không gì để li cho  người chiến thng) ,  người ta cũng bắt đầu nhận ra văn xuôi Hemingway những nét lạ, như là kỳ cục, và chắc chắn là độc đáo. Nó có không khí căng thẳng của sự chờ đợi một cái gì thiết yếu nhưng không tới , những nhu cầu không thể thực hiện được khiến cho cách ứng xử và ngôn ngữ của các nhân vật như bị kìm hãm lại, gò bó, trở nên lấp lửng. Có truyện chỉ gợi ra không khí căng thẳng của một việc người ta sẽ làm, mà không cần tả ngay vào chính việc đó (Nhng tên giết người); có truyện chỉ có những câu đối thoại vu vơ nửa vời, như có ý cho thấy tâm trạng của một người có bao điều phải nghĩ ngợi, nhưng không dễ gì thổ lộ với những người khác ( nơi sch s và sáng sa). Đến những tiểu thuyết thời kỳ trưởng thành của tác giả (Giã t vũ khí, Và mt tri vn mc), bằng ấy yếu tố sẽ được kết hợp lại làm nên một phong cách. Cơ sở của phong cách này là điều mà người ta hay gọi là triết lý khắc kỷ của văn xuôi Hemingway. Đại khái  đó là ý niệm về một thế giới phũ phàng. Trong thế giới ấy, không có chỗ dành cho vẻ đẹp; trong thế giới ấy, không có gì dễ bị xúc phạm hơn cố giữ lấy một tâm hồn lãng mạn. Nhưng tất cả những cái ấy lại không dễ gì từ bỏ. Bởi vậy, người ta cứ phải cố mà vươn tới hạnh phúc trong khi vẫn tin là mọi chuyện đã hoàn toàn tuyệt vọng, và giá kể có rơi vào khinh bạc, chơi bời, thì lòng vẫn đau đáu một nỗi niềm tâm sự, vẫn không thôi day dứt về ý nghĩa cuộc đời của mình, vẫn khao khát hành động. Khi có hoàn cảnh thuận lợi, chẳng hạn trong chiến tranh Tây Ban Nha, nhân vật chủ đạo trong Hemingway đã nhập cuộc mạnh mẽ. Trong khi lao vào hành động, Robert Jordan trong tiểu thuyết Chuông nguyn hn ai có lúc tự bảo “Thế giới này là một nơi tốt lành và nếu cần phải đánh nhau vì nó cũng được, tôi không muốn từ giã nó”. Song ngay cả trong trường hợp này nữa, tâm trạng bi quan vẫn là một ám ảnh đổ bóng xuống mọi việc làm của Jordan, và có mặt bên anh cho tới lúc anh nắm mắt từ giã cõi đời. Tóm lại, như  những nhà văn lớn, Hemingway có cách cảm nhận cuộc đời của mình và những nhân vật của mình; đọc văn ông, người ta như bước vào thế giới riêng của cõi riêng của ông. “Đó là một thế giới nhìn qua khe hở của một bức tường trong lúc ở ngoài, súng bắn liên tục không cho người ta ngẩng đầu lên. Phải nói đó là một thế giới hung bạo. Song khó mà chứng minh được rằng thế giới của ông không phải là thế giới của chúng ta”. Công thức đó của Ph. Young đã tóm tắt được cả hai phía, tính cách cht hp đồng thời lại ph biến của thế giới trong Hemingway. Nó không rộng mở  và có sức bao quát, như thế giới ở nhiều nhà văn khác. Song bởi lẽ mỗi chúng ta đều có một thế giới như thế, nên nó lại là phổ biến ở một dạng khác. Cái chung vẫn in dấu vào cái riêng  và biến dạng đi trong cái riêng.

Trở lên, chúng ta đã thấy các tác phẩm của Hemingway đều ly ý thc ca nhân vt làm nguồn gốc quan trọng nhất của nhận thức cũng như, làm điểm tựa để từ đó, xây dựng toàn bộ tác phẩm. Theo một số nhà nghiên cứu thì đó là nguyên tắc chung của văn xuôi hiện đại. Nhưng nếu cần kể một trường hợp nguyên tắc này được vận dụng một cách triệt để , và do đó làm nên  một chiến thắng vinh quang của bút pháp tác giả, người ta phải nêu  Ông già và bin c. Suốt hơn trăm trang tiếng Việt chỉ thấy có một nhân vật và một ít ý nghĩ việc làm của nhân vật đó trước trời cao biển rộng. Non tay một chút, tác phẩm sẽ đuối ngay. Sẽ đơn điệu, nhạt nhẽo! Sẽ nhàm chán! Nhưng không, kinh nghiệm  bấy lâu của Hemingway đã giúp ông có thể làm chủ hoàn toàn ngòi bút, và vai trò người dẫn truyện của tác giả ở đây hoàn toàn thoải mái. Không cần phải miêu tả nhiều loại nhân vật với đủ thứ địa chỉ xã hội của họ, chỉ qua một ông già với những hoạt động có phần tẻ nhạt của ông – cuộc vật lộn với con cá trên biển – tác giả vẫn nói được những điều cần nói. Đọc sách, người ta vừa cảm thấy cái quyết liệt, tàn bạo của đời sống, vừa có dịp khâm phục khả năng chống trả, khả năng tự khẳng định của con người. Cái triết lý chủ yếu của Hemingway “Có thể tiêu diệt được con người, chứ không thể chiến thắng được nó”, triết lý ấy toát ra qua Ông già và bin c một cách nhuần nhị — ấy là không kể nhiều khía cạnh khác, mà người ta nghĩ ngợi được, nhân chuyện ông già cô độc này.

Theo cách đánh giá của một nhà văn Mỹ khác cũng thuộc tầm cỡ thế giới là W. Faulkner, thì Ông già và bin c là loại sáng tác mà nhà văn nào cũng ao ước viết được lấy một lần. Tác phẩm gọn ghẽ này xứng đáng ở vào chung cục cho sự nghiệp văn học của Hemingway: qua Ông già và bin c càng thấy rõ hơn cái “nghệ thuật viết truyện mới, mãnh liệt và đầy sáng tạo về phương diện bút pháp “ của Hemingway như trong tuyên dương Nobel đã có nói.

IV. Mt th văn xuôi ch thế k này mi có.

Văn xuôi là gì? Tuy không trả lời được rõ ràng, nhưng mỗi chúng ta đều có ý niệm sơ bộ về một khái niệm phổ thông như thế này. Đối lập với thơ -  lĩnh vực của những xúc động mãnh liệt, những biểu hiện cô đúc tập trung, như một sắc thái đậm gắt lên, để rồi in vào trí nhớ – văn xuôi vốn có cái vẻ của một sự trung hoà tổng hợp. Nó bao hàm trong nó đủ mọi sắc thái, nên nhờ thế, người ta thấy nó bình thường, y như cái bình thứờng của ánh sáng trắng vốn do bảy màu khác nhau kết hợp lại. Vui miệng một chút, người ta còn nói thơ là lĩnh vực của thần thánh, còn văn xuôi là lĩnh vực của người đời. Gạt đi đi cái phần cực đoan quá đáng, thì những nhận xét đại loại như vậy không phải là không có lý. Qua văn học phương Tây thế kỷ XIX, chúng ta có dịp nhìn nhận một nền văn xuôi tương đối ổn định, và có được cách hiểu phải chăng về nó. Dù khác nhau đến mấy trong phong cách biểu hiện, nhưng sáng tác của những Balzac, Dickens, Tolstoi đều có một nét chung: mỗi tác phẩm là một bức tranh toàn diện về đời sống. Nhân vật đa dạng mỗi người một vẻ. Những hoàn cảnh khác nhau với những chi tiết khác nhau được miêu tả khá cặn kẽ. Tác phẩm trở thành mô hình thu nhỏ của thế giới. Lại nữa, trong khi ùa vào tác phẩm, con người, sự vật thường vẫn giữ nguyên hình thù của nó, tỉ lệ hoà hợp của nó, tương tự như trong hội hoạ từ giữa thế kỷ XIX về trước, trong tranh giữa hình và nền bao giờ cũng có sự phân biệt rành mạch, mỗi nhân vật nằm trong giới hạn của những đường viền rõ rệt. Sau hết, trong hội hoạ cũng vậy mà trong văn học thế kỷ XIX về trước cũng vậy, vai trò của tác giả là vai trò của một người đứng ngoài nhìn vào: giữa nghệ sĩ và đối tượng được nói tới có một khoảng cách ổn định. Trong văn học, Flaubert là người đã đưa nguyên tắc này lên, thành một quy định hoàn chỉnh. Nhà văn, theo Flaubert không được tham gia vào câu chuyện: mặc dù là một thứ tạo hoá cái gì cũng biết  nhưng lại phải giấu mặt và lời kể càng không có sắc thái gì càng tốt.

Đặt trên một cái nền quan niệm như thế, chúng ta sẽ thấy văn xuôi thế kỷ XX nói chung, văn xuôi Hemingway nói riêng, có những chỗ khác hẳn. Dù viết về người lính trở về, hay những chuyện đi săn, hay chuyện mấy võ sĩ quyền Anh, thật ra tác giả này chỉ nói về mình, những xúc cảm của mình trước cuộc sống. Còn như chuyện đời, phong cảnh đẹp đẽ và nên thơ, thế sự éo le và tàn nhẫn, tất cả, tất cả những yếu tố đó bị đẩy xuống hàng thứ yếu và chỉ có ý nghĩa khi góp phần biểu hiện tâm trạng của nhân vật chủ đạo. Theo một số nhà nghiên cứu, trong hội hoạ hiện đại, Hemingway rất thích Cézanne. Có thể tin được điều đó, bởi trong hội hoạ, Cézanne, cũng là người “coi tầm hồn là một trạng thái như phong cảnh” và hướng sáng tác vào việc ghi chép trạng thái tâm hồn đó, chứ không hướng vào phong cảnh, “coi phong cảnh là một tác phẩm ghi lại một trạng thái tâm hồn”, như ở những người khác. Mỗi tác phẩm do đó không có cái vẻ trung hoà bình thường, mà mang một sắc thái rõ rệt, như một gam màu nhất quán. Xét về một phía nào đó, thì thế giới của các tác giả này có phần chật hẹp, không bao quát được sự vô tận của đời sống. Nhưng để bù lại, ở Hemingway, cũng như Cézanne, có sự tinh tế đạt đến trình độ cổ điển. Sẵn con mắt của một người đi săn, một người lính, Hemingway thường có những quan sát làm người ta sửng sốt và khi chỉ tả mấy con thú xuất hiện (như trong Hnh phúc ngn ngi ca Macomber) chỉ tả cảnh cãi lộn giữa viên bác sĩ bệnh viện dã chiến và viên sĩ quan pháo binh (Giã t vũ khí) ông cũng đã có được những trang viết xuất thần, trở thành mẫu mực khó vượt qua trong văn học.

Nói cho đầy đủ hơn: không chỉ lấy những trạng thái tâm lý làm đối tượng miêu tả, mà cách miêu tả ở Hemingway cũng khác. Chúng ta từng biết nhiều kiệt tác như Chiến tranh và hoà bình, Annna Karênina, Bà Bôvary v.v ở đó, tâm lý con người được tháo gỡ một cách rành mạch, còn tác giả như một người vô can, đứng ngaòi chỉ cho ta thấy dự diễn biến hợp lý của các tâm trạng. Trong Hemingway không vậy. Trạng thái tâm lý của nhân vật chính trong Ông già và bin c hiện lên rất rõ, nhưng lại hình như không có đầu có cuối gì cả, rất khó nắm bắt. Theo cách diễn tả của tác giả, trạng thái tâm lý ấy như đang sinh thành trước mặt ta, nó có cái run rẩy của một cái gì đang sống, ta chỉ có thể lần theo sự trôi nổi của nó, chứ không bao quát được đầy đủ và cũng không phân đoạn được theo lối nguyên nhân kết quả thông thương. Thâm chí, cũng khó lòng nói ông già này bi quan hay lạc quan, yêu đời hay mệt mỏi. Theo nghĩa thông thường, tâm lý ông không hiện ra với những phạm trù rõ rệt. Song ta hoàn toàn có thể hiểu ông – hiểu rằng có thể có một ông già như vậy; trong ông mang những nhẫn nhục chịu đựng cùng những vẻ vang của kiếp người, những mối quan hệ phức tạp mà con người ngày nay phải gánh chịu.

Trong các truyện ngắn, tiểu thuyết của Hemingway, cốt truyện thường không có vai trò gì đặc biệt. Thế giới được phản ánh không phải theo lối toàn cảnh ( kể cả chân dung cũng là toàn cảnh), mà như một trích đoạn, nhờ thế ta có cảm tưởng nó sát gần bên ta, ta đang  ở cạnh nó. Các thủ pháp miêu tả được tác giả sử dụng gần với những tìm tòi của một số hoạ sĩ hiện đại ở chỗ chú ý tính chất tươi tắn của những ấn tượng đầu tiên, những nét vẽ mơ hồ, nó giống như những lời bập bẹ của con trẻ mà gây được nhiều vang hưởng trong lòng người . Trước Hemingway đã có một số tác giả như K. Hamsun, như O. Wilde… tìm tòi theo hướng này. Thành quả của nọ sẽ được Hemingway tận dụng để tạo nên thế giới thuần khiết nhất của riêng ông. Trong  một mức nào đó , ông có thể nói như Cézanne: “Tôi muốn hít thở lấy cả cái trong sạch trinh bạch của vũ trụ”.

V. Cái đơn giản khó học

Một phương diện khác làm nên vẻ độc đáo của thế giới văn xuôi Hemingway là cách xử lý ngôn ngữ của ông, cái phần văn, cái vỏ ngoài cùng của các tác phẩm do ông viết ra.

Hemingway quan niệm về ngôn ngữ nói chung như thế nào? Chúng ta hãy nghe ông nhận xét “Nhiều khi, ngôn từ của chúng ta đã mất ý nghĩa vì ta đối xử với nó một cách khinh xuất, do đó mọi khả năng biểu hiện của nó cũng mất nốt”. Cách làm của Hemingway trong trường hợp này là hoàn toàn ngược lại. Thận trọng vô cùng. Và chau chuốt, chau chuốt bằng tất cả công phu và tài năng của một bậc thầy lịch lãm, nghiêm khắc. Phải nói với Hemingway và nhân vật của Hemingway, ngôn từ nhiều khi là lẽ sống, là khí cụ còn lại cuối cùng, khu vực tự do cuối cùng của một cá nhân. Trong một thế giới tàn bạo, giữa cá nhân và xã hội có một sự đối lập quyết liệt, thường người ta không thể nói hết những điều bản thân mình nghĩ, vì vậy mới sinh ra lối nói lấp lửng, nói một đằng, nghĩ một nẻo, nhiều sự ám chỉ, nhiều quãng im lặng.

Một đoạn trong Giã t vũ khí:

- Mưa to em .

- Anh không bao gi b em ch?

- Không.

- Ngoài mưa không có gì khác ch?

- Không có gì.

- Hay quá, dù là em vn s mưa.

- Ti sao?

Tôi thiu thiu ng. Sau ca s, mưa vn kéo dai dng.

- Em không biết, anh yêu. Em luôn luôn s mưa.

- Anh thì anh thích mưa.

- Em thích đi dạo dưới mưa. Nhưng đối với tình yêu đây là một triệu chứng chẳng hay gì

- Anh sẽ mãi mãi yêu em.

Những đoạn văn như vậy, có thể lấy ra từ bất kỳ truyện ngắn, truyện vừa nào của Hemingway. Trong đối thoại, mỗi người như vẫn âm thầm theo đuổi những ý nghĩ riêng, và thường vừa nói, vừa lắng nghe tiếng nói của chính minh. Có điều giữa những bè bạn, người thân, các nhân vật nhiều khi chỉ cần hé ra nửa lời là đã hiểu nhau, còn về phía người dọc, việc tìm đoán ra ý nghĩa ẩn sau các đoạn đối thoại đó lại có cái thú vị riêng của nó.

Người ta đã nói nhiều đến mạch ngầm trong văn xuôi Hemingway Nó vốn có một cơ sở sâu sắc trong cách hiểu của tác giả và các nhân vật về thế giới này, về mối quan hệ giữa người và người nói chung. Bởi vậy nó chi phối nhiều mặt, từ việc cấu tứ toàn bộ tác phẩm đến việc xử lý thêm bớt từng chi tiết cụ thể. Hemingway đã đưa nó lên thành cả một nguyên tắc ”Nếu như nhà văn biết rõ những gì sắp viết, anh ta sẽ bỏ bớt đi những gì từng biết, mà không cần đưa vào tác phẩm. Và nếu như anh viết một cách chân thực, đúng mức, bạn đọc có thể cảm thấy tất cả những gì anh đã bỏ qua đó, và cảm thấy một cách mạnh mẽ tới mức dường như tất cả đã được viết ra một cách đầy đủ, rành mạch”. Đẩy cao hơn nữa, lối viết ngắn gọn tạo nhiều dòng ngầm này sẽ được thâu tóm trong một hình ảnh nổi tiếng đã gắn với tên tuổi Hemingway. “Nếu không đến nỗi sai lạc quá, tôi muốn so sánh như thế này: Tôi muốn viết theo phương pháp của những tảng băng trôi. Bốn phần tám là nổi lên, cho mọi người thấy. Nhờ thế tảng băng của anh sẽ tiến tới một cách chắc chắn và đáng sợ hơn”.

Đi sâu hơn một bước vào việc xử lý các yếu tố cụ thể trong ngôn ngữ. Theo nhận xét của nhiều người, phong cách của Hemingway xoay quanh hai nguyên tắc một bên là sự ham chuộng những tiếng đơn giản, thông thường là những chữ ngắn một hai âm, một bên là sự lặp lại: cũng một việc đó, nói lại đôi ba lần, cũng những chữ đó thay đổi trật tự đôi chút. Hai phương diện này, rất đơn giản, nhưng nhiều người không bắt chước nổi, bởi thiếu cái duyên riêng chỉ Hemingway mới có. Trong việc miêu tả nhân vật còn một biện pháp nữa được ông hay dùng, là đặt mình vào địa vị nhân vật để suy nghĩ, cả đoạn văn biến thành một đoạn độc thoại nội tâm. Tuỳ từng trường hợp cụ thể, có lúc đó là những câu đứt quãng, những ý tưởng chưa thành câu mà chỉ mới manh nha trong đầu óc, lại có lúc là những câu rất dài, chen lẫn lộn xộn không biết bao nhiêu là ý nghĩa, và rất phổ biến là những câu biểu hiện sự đối đáp ngay trong một con người. Một ví dụ trong Chuông nguyn hn ai:

Hãy nghĩ đến Mênlana. Mình không th nghĩ được. Hãy nghĩ đến Mađrit. Mình không th nghĩ được. Hãy nghĩ đến mt hp nước lnh. Được. S như thế đấy. Như mt hp nước lnh. Mày là mt thng nói di. S chng là cái gì c. Có thế thôi, chng là cái gì c. Vy thì làm đi. Làm đi. Làm bây gi đi. Làm bây gi được ri. Không, mày phi ch. Ch gì? Mày biết c ri. Thì ch vy .

Cũng để tách ý nghĩ nhân vật ra thành những đoạn đối đáp nhau, còn thấy một cách làm khác là trường hợp Tuyết trên đỉnh Kilimanjarô. Trong phạm vi một truyện ngắn, tác giả để cho các ý nghĩ của nhân vật dồn lại đầy đặc trong những đoạn hồi tưởng in nghiêng, độc lập với mọi sự kiện đang xảy ra, nhưng lại góp phần vào việc giải thích các sự kiện ấy, và hoàn chỉnh thêm việc miêu tả nhân vật. Với việc tổ chức ngôn ngữ như thế này, ý thức của nhân vật đã thực sự trở thành một điểm tựa, để từ đó người đọc cùng với tác giả nhìn ra cả thế giới.

Trên đây , chúng ta đã nói tới tính chất trung hoà trong bức tranh hiện thực được miêu tả trong văn xuôi thế kỷ XIX về trước. Về mặt ngôn ngữ, phổ biến lúc ấy là một thứ cấu trúc văn bản gồm những câu dài, nhiều đoạn lượn tròn nối tiếp nhau, tạo nên trong người đọc một cảm giác yên tâm. Cứ yên trí rồi mọi chuyện sẽ được kể lại một cách mạch lạc. Vì đã có tác giả, một người trung gian đứng làm môi giới . Theo các nhà nghiên cứu trong nghệ thuật kể chuyện, Hemingway cắt đứt hoàn toàn với lối miêu tả bình lặng, khách quan kiểu đó. Hemingway vốn đánh giá cao Stendhal ; ông rất thích tinh thần tự mình ghép mình mình vào kỷ luật của Flaubert; ông đã học nhiều ở Tôlstoi, Turguenev, Tchékhov. Nhưng trong khi mạch văn ở các tác giả đó tách ra thành từng trường đoạn rõ ràng thì Hemingway làm theo cách khác. Để độc giả không xa rời  hiện thực, đúng hơn, không xa rời không khí làm nên cái mảng đời sống ông đang miêu tả, ông thường sử dụng một lối văn ngắt khúc, ngắn gọn có khi như là nghịch phách cốt để cho đầu óc độc giả không được yên mà bắt họ phải luôn luôn nhớ rằng mọi chuyện xảy ra ngay cạnh đấy, phải chú ý vào đây, đừng phân tán vào những chuyện ở tận đâu đâu. Một thứ mỹ cảm mới đã chi phối thứ văn xuôi này, khiến cho nó đôi lúc như là hơi thô, nhịp điệu giật cục, song nhờ vậy, mà xa hẳn với thứ văn xuôi làm đẹp, réo rắt, viết theo mỹ cảm cũ.

Trước Hemingway khá lâu, nhiều nhà văn đã làm nhiều việc để từ bỏ sự hoa mỹ trong văn xuôi. Hemingway đi xa hơn một chút. Hình như là ông không tin ở các hình dung từ nếu không muốn nói là “có cuộc chiến tranh trực tiếp với hình dung từ”như người ta nói đùa. Ông thích đưa ra trần trụi con người và những ý nghĩ hành động của họ. Có điều trong khi bớt đi sự hoa mỹ thì văn xuôi Hemingway lại có vẻ đẹp riêng. Sự “khô khan” của thứ văn đó, thực ra phù hợp với tinh thần khổ hạnh trong các nhân vật của Hemingway và sự tương ứng này, khi đạt tới mức hoàn chỉnh, lại tạo ra một thứ chất thơ riêng, chỉ Hemingway mới có.

VI Bậc thày trong việc hành nghề

Nhân đây, chúng ta nói thêm một chút về quan niệm của Hemingway với nghề văn và ảnh hưởng của ông, trong văn học thế giới.

Một lần nào đó, trong một cuộc phỏng vấn khi có người hỏi ông “Ông có thể nhớ khi nào thì ông quyết định phải trở thành nhà văn?”. Hemingway đáp một cách rõ ràng “Không! Lúc nào tôi cũng muốn thành nhà văn”. Lòng yêu nghề như thế, phải nói là nồng nhiệt. Nhưng đồng thời với tình yêu, nhận thức về nghề của ông rất sâu, và tự ông đặt ra cho mình những yêu cầu rất cao:

“ Đối với các nhà văn chân chính, mỗi cuốn sách mới cần phải trở thành những khởi đầu mới, những mong mỏi mới, nhằm đạt tới một cái gì mà trước đây chưa đạt được. Người ấy luôn luôn làm cái gì trước mình, người ta chưa làm, hoặc ai đó đã định mà chưa kịp làm”.

“Mặc dù trước đây đã có nhiều nhà văn vĩ đại, các nhà văn hiện nay vẫn buộc phải đi xa hơn những gì anh ta có thể đạt tới . Đó cũng là công việc mà không ai có thể giúp cho anh ta được.”

“Trên đời này thật không có gì khó khăn hơn là viết những trang văn xuôi lương thiện, giản dị về con người”.

Nhiệm vụ của nhà văn là gì? Với Hemingway, nhiệm vụ đó trước sau không thay đổi: viết nên sự thật. Ông chỉ nói rõ hơn, đề ra những yêu cầu thể hơn.

“Việc viết tiểu thuyết hay truyện ngắn đòi hỏi phải nghĩ thật kỹ về những điều mình đã biết: khi nghĩ thật kỹ, người ta đạt tới một sự thật chân thực hơn là khi nguời ta chỉ có nhớ lại nhứng cái đã có trong thực tế”.

“Khi đã hiểu được bản chất của chân lý, cần tìm cách diễn đạt thế nào để có thể đi sâu vào tiềm thức của người đọc và trở thành một bộ phận trong kinh nghiệm cá nhân của bản thân họ”.

Như vậy là với Hemingway, sự tìm tòi sự thật trong nghệ thuật phải được thấm sâu cả vào các phương diện hình thức của cuốn sách.

Đây chính là những bài học mà nhiều nhà văn hiện nay hết sức coi trọng.

Theo Gabriel Garcia Marquez, “Hemingway không phải là một  người viết tiểu thuyết hay, song ông là tác giả của những truyện ngắn tuyệt vời” “Truyện ngắn của ông là những mẫu mực không cái nào giống cái nào”. Lại nữa, với Garcia Marquez, Hemingway là một bậc thầy, nếu Faulkner ảnh hưởng nhiều đến tâm hồn Marquez , thì Hemingway ảnh hưởng nhiều đến ông về mặt nghề nghiệp. Đó là nhà văn có những hiểu biết kỳ lạ về các phương diện cụ thể của khoa học viết văn. “Chất dung dị trong văn Hemingway là một cái gì phi thường. Ông là vị sứ đồ đầu tiên của sự dung dị trong văn học”.

Từ 1991 trở về trước, việc giới thiệu văn học Mỹ ở nước Nga chịu nhiều thành kiến. Vậy mà một trong những nhà văn nước ngoài được yêu mến nhất vẫn là Hemingway, Ehrenburg, Simonov, Kavérin, Trifonov rất yêu Hemingway. Tình yêu ấy cũng được một nhà văn Xô viết khác là Iu. Olecha chia xẻ. Olecha lưu ý chúng ta một điều là văn Hemingway thường rất chậm, có khi ông để cả trang kể nhân vật này ăn sáng, nhân vật khác ra tàu, lên xe trò chuyện ra sao. Lối đi vào những chi tiết nhỏ như vậy, tưởng là không đâu, nhưng theo Olecha, lại có tác dụng giúp chúng ta nhìn các sự vật giản đơn như phút ban đầu và thức tỉnh tình yêu của chúng ta đối với đời sống. Bởi thế sau Hemingway, nhiều nhà văn nổi tiếng như Remarque, Saroyan và cả chính Faulkner nữa, cũng là theo kiểu này. Thiết tưởng đó cũng là một vinh dự ghê gớm. Ngoài ra, ở góc độ lịch sử văn học mà xét, người khen văn Hemingway hay rất nhiều. “Nhà văn này tạo ra cả một bước ngoặt trong văn xuôi, một bước phát triển tất yếu mà không Hemingway thì người khác sẽ phải làm”. Đó là khái quát của nhà phê bình Liên Xô (cũ) Zatonski. Còn nhà phê bình Mỹ Ph. Young thì bảo “Qua những trang thành công nhất của mình, tác phẩm của Hemingway trở thành một thứ văn xuôi trong trẻo, tươi tắn, chói sáng chất nghệ thuật tóm lại là những trang gây ấn tượng nhất trong thời đại chúng ta”.

VII. Vị trí không thể tranh cãi

Khi nhận xét về cuộc đời Hemingway, bạn ông bà Gertrude Stein từng bảo: chính ra Hemingway là một người rất nhút nhát, chỉ vì cảm thấy cần phải dũng cảm, mà ông đã đóng vai một người dũng cảm rất tài. Lời nói trước tiên có ý vị đùa bỡn, song  người ta cũng ghi nhận là trong Hemingway rất mâu thuẫn. Những người viết tiểu sử ông, và trước đó, giới báo chí đã nói nhiều tới chuyện ông không bao giờ tiếc thì giờ dành cho những cuộc đi săn, đi câu và xem đấu bò. Những tưởng đấy sẽ là một người vùi đầu vào những trò du hí để lảng tránh sự đời? Nhưng không, Hemingway vẫn là nhà văn có mặt bên cạnh những sự kiện quan trọng của nửa đầu thế kỷ XX. Trong khi làm ra vẻ tỉnh khô đi trước tất cả mọi chuyện và nói rất hay về tàn bạo, khắc nghiệt (mà đỉnh cao là thiên truyện Hnh phúc ngn ngi ca Francis Macomber) thật ra, ông lại là một người rất tâm huyết với cuộc đời này, lúc nào cũng quyến luyến với nó, lúc nào cũng cảm còn thấy còn bao ước vọng chưa thành, bao công việc còn dang dở (Tuyết trên đỉnh Kilimanjarô). Trong khi đi rất sâu vào những khía cạnh nghề nghiệp của một người viết văn và đạt đến mức thành thục trong kỷ thuật biểu hiện, y như những nhà kỹ thuật trong mọi hoạt động khác của xã hội tư bản thời kỳ hậu công nghiệp (mà người ta thường gọi bằng mấy chữ “xã hội kỹ trị” ), thật ra, ở Hemingway, còn thấy bóng dáng của những người “quân tử” “hiệp sĩ” thời kỳ trước. Không rõ những mâu thuẫn nội tại đó có liên quan đến cách đánh giá của những người xung quanh về Hemingway không, chỉ biết dư luận về ông cũng mâu thuẫn nhau gay gắt. Khi còn sống, Hemingway đã đạt đến những vinh quang tột đỉnh mà một nhà văn trong xã hội tư bản hiện đại có thể đạt được (tiền của nhiều, sách bán chạy: riêng cuốn Ông già và bin c lần đầu tiên in trên tạp chí Life bốn triệu bản, bán hết trong 48 tiếng đồng hồ), nhưng đã không thiếu lời công kích, cho là ông sống và làm việc đều điệu bộ, làm dáng, văn thì nhát gừng hoặc viết theo lối điện tín v.v.. Sau khi ông đã nằm xuống, người chê bai càng nhiều , trong đó một số đông là những người hôm qua say ông như say một thần tượng. Đáng chú ý là trong những lời chê này có cả những nhìn nhận khá nghiêm chỉnh và phải nói là có lý. Qua những tác phẩm mà khi in ra đã bị coi là một bước lùi so với Hemingway (tiểu thuyết Bên kia sông, dưới bóng cây, 1950), nhất là qua những tác phẩm mà viết xong, Hemingway không thích, và chỉ được in ra, khi tác giả qua đời (tiểu thuyết Đảo trên đại dương in 1970) người ta cảm thấy rằng không phải bao giờ Hemingway cũng làm chủ được sức sáng tạo của mình. Trong nhiều trường hợp, ông đã tự lặp lại. Ông có vẻ như bị cầm tù trong những thủ pháp kỹ thuật đã tìm thấy hồi trẻ, lạm dụng nó nhiều lần và khi không có được nội dung thích ứng thì những thủ pháp ấy trơ ra, không có sức thuyết phục. Ngay khi Hemingway còn sống, văn hào Faulkner đã nhận xét rằng một người như Hemingway có vẻ quá tính toán trong việc viết, lo giữ gìn sự trọn vẹn của mình, sợ thất bại, nên không bao giờ vươn hết tầm, giải phóng hết sức mạnh mà ông vốn có. Càng ngày người ta càng thấy những nhận xét của Faulkner là chí lý.  Một người yêu Hemingway như G. Garcia Marquez cũng phải kêu lên “Hemingway không phải là một nhà văn vĩ đại” Có điều ngay sau đó, những người có thiện chí (trong đó có Marquez) nói ngay: chớ nên bảo đấy là một nhà văn “nhẹ ký”. Dẫu sao Hemingway vẫn là một bực thầy, có ảnh hưởng lớn trong văn học thế giới hiện nay. Khi nhắc đến lịch sử văn học thế kỷ XX, người ta không thể không nhắc đến tên tuổi Hemingway.

Đã có một thời, ở nhiều nước, cùng lúc thấy xuất hiện những ngòi bút bắt chước cách viết của Hemingway. Ngày nay, không ai công khai là việc đó nữa, nhưng không phải vì thế người ta ít nghĩ tới ông. Một ít thất bại của Hemingway, nếu có, cũng là dễ hiểu. Kỹ thuật là quan trọng nhưng trong văn học, cái cần phải nghĩ trước tiên, là nội dung tư tưởng. Vả lại, suy đến cùng, ai chẳng có giới hạn của mình. Đứng ở địa vị một người cầm bút, phải thấy trong văn học, ít ai hết lòng, tận tuỵ, sống chết với nghề, như Hemingway. Những đóng góp của Hemingway vào việc đổi mới văn xuôi là không thể chối cãi. Sau nữa, còn hơn là những thủ pháp cụ thể, ở đây có vấn đề nhận thức: Đọc Hemingway rồi, chắc chẳng ai dám nói rằng viết văn xuôi là dễ. Ngược lại, ở cái khu vực tưởng như viết thế nào cũng được này, hoá ra còn cần phải làm rất nhiều mới mong có thể mang lại cho nó sự tinh tế, nhạc tính, chất thơ và nhiều vẻ đẹp chân chính khác, để nó ngày một mềm mại, uyển chuyển đi sát được đời sống tinh thần của con người trong một thế kỷ nhiều biến chuyển.

1984

Trong sự liên tục của những tìm tòi

Nếu cần gọi tên một vài nhà văn tiêu biểu nhất trong thế kỷ XX, thì lâu nay, giới nghiên cứu ở phương Tây thường kể ra ba người là F. Kafka, J.Joyce, W. Faulkner.Có khi người ta đặt vào đó cả M. Proust để làm nên một bộ tứ . Những nhà văn ấy, sở dĩ được xếp lên hàng đầu, chủ yếu vì những tìm tòi của họ trong nghệ thuật, và chúng tôi sẽ nói kỹ về điều này ở đoạn dưới. Song ở đây, hãy dừng lại ở một nhận xét chung về con người họ. Đại khái, đó là những nhà văn hướng nội, những người thích chúi đầu vào công việc để hoàn thiện những tìm tòi nghệ thuật của mình. Nhìn bề ngoài, có thể bảo họ sống tách rời (một cách tương đối) khỏi chung quanh, không muốn lao ra phát biểu hoặc hành động, mà lặng lẽ đứng lùi ra xa, chiêm nghiệm nhận thức . Sinh thời Kafka được rất ít người biết; Proust sống phần lớn cuộc đời trong cảnh ốm yếu không mấy khi ra khỏi nhà; Faulkner cũng vậy, trong tiểu sử cũng không thấy có những đột biến, có vẻ như các sự kiện thời sự chính trị thời ông sống cứ qua đi, chúng không để lại dấu ấn trực tiếp nào trong tác phẩm của ông cả)

Sự độc đáo trong cách sống cách tồn tại của Kafka, Joyce, Faulkner càng nổi lên rõ rệt, nếu đặt bên các nhân vật nổi tiếng trong các thế kỷ trước, từ Voltaire, Byron, Hugo, Zola, tới Turguénev, Tolstoi, v.v… Trong trí nhớ nhiếu thế hệ bạn đọc, những người vừa kể thường được coi như những nhà văn mẫu mực. Dù khác nhau đến mấy, họ vẫn gặp nhau ở một điểm: Họ sớm thành danh, sớm được dư luận công nhận. Và mọi người nhớ tới họ không phải chỉ qua tác phẩm mà còn qua các hoạt động xã hội có ý nghĩa rộng rãi (người này là nghệ sĩ, người kia nổi tiếng sau một cuộc đấu tranh, hoặc bảo vệ cho nạn nhân trong một vụ án v.v…)

Tới thế kỷ XX, mô hình nhà văn nói trên vẫn được tiếp tục với những tên tuổi lẫy lừng như R. Rolland , Barbusse, Aragon, Sartre v.v…

Thế nhưng, trong chừng mực nào đó, vẫn có thể nói là loại nhà văn như Joyce, Kafka, Faulkner tiêu biểu cho thế kỷ XX hơn. Có mấy lý do sau đây giúp người ta giải thích về cách tồn tại của họ:

1. Bước sang thế kỷ này, sự tự nhận thức của nhân loại có một bước ngoặt, nó không trải ra theo chiều rộng mà hướng vào chiều sâu, do đó yêu  cầu nhà văn toàn tâm toàn ý với công việc và cho phép họ nhẹ đi các hoạt động bề nổi khác.

2. Nay là lúc chỉ những tìm tòi lạ lùng, độc đáo, mới có giá trị. Mà thoạt đầu  những tìm tòi loại đó không dễ gì được xã hội công nhận (Kafka sau khi viết xong, thường vẫn băn khoăn là không biết có nên công bố tác phẩm của mình hay không; còn các tiểu thuyết của Joyce thì đến nay với đông đảo bạn đọc, vẫn là cái gì lạ lùng khó hiểu, và cần có sự trung gian giải thích). Mà khi đã không sớm được công nhận thì nhà văn có muốn lao vào hoạt động xã hội cũng không được. Và thế là, mặc nhiên, số phận của họ lại củng cố thêm tính cách của họ.

Xin nhắc lại rằng sự phân loại này (mt bên nhà văn dn thân, nhà văn hot động xã hi, với bên kia nhà văn tháp ngà, nhà văn đơn độc) chỉ có ý nghĩa tương đối và xin coi đây là một giả thiết để làm việc.

Dẫu sao, thì sự khác biệt trong cách tồn tại của loại nhà văn như Joyce Kafka, Jaulkner… với các nhà văn còn lại, cũng là điều có thực.

Chính ở chỗ này, chúng ta đã nhận ra kiểu tồn tại riêng của Hemingway.

Giữa hai loại nhà văn nói trên ông hiện ra với vai trò một thứ cầu nối, một khu đệm:

Một mặt, trong ông còn chất chiến sĩ, chất hiệp sĩ cổ điển “giữa đường thấy sự bất bằng mà tha”. Sau khi bị thương trong chiến tranh thứ nhất, ông còn tiếp tục xông pha trong chiến tranh Tây Ban Nha với tư cách phóng viên mặt trận và có nhiều hoạt động sôi nổi. Rồi trong đội ngũ những người đầu tiên tiến vào giải phóng Paris khỏi ách phát xít Đức, người ta lại thấy có ông. Bên cạnh các sáng tác thuộc về ngòi bút Hemingway còn có một ít bài chính luận, trong đó có một bài được nhiều người biết, là diễn văn đọc tại một Hội nghị của các nhà văn Mỹ trong đó kêu gọi mọi nguời ra mặt trận vì cho rằng có trải qua tất cả các nguy hiểm đó, mới nắm được sự thật về chiến tranh. Tóm lại là mỗi khi có nói tới thái độ dấn thân của người trí thức, người ta phải kể là Hemingway.

Mặt khác, việc tham dự vào các hoạt động xã hội không làm cho Hemingway mất đi cái phong thái riêng. Có cảm tưởng, trong khi nhập vào các hoạt động chung, ông vẫn chăm chăm bảo vệ cho được sự độc đáo của cá nhân. Và sau một hồi tham dự, ông lại lẩn đi một chỗ, trong một thời gian dài, để ngồi viết. Khi nói đến ông, trong tâm trí chúng ta, thường hiện lên hình ảnh con người đơn độc, thậm chí có những lúc như là lập dị, tức cố tô đậm sự khác biệt của mình với mọi người. Trong các tác phẩm của ông, các nhân vật chính thường ít bạn bè, và ông cũng vậy, ông sống không lấy gì hoà hợp với các đồng nghiệp. Một cuốn sách được in ra sau khi ông qua đời được gọi là Nhng hòn đảo trên đại dương. Có vẻ như cái tên ấy khá tiêu biểu cho Hemingway.

Như thế, tuy bề ngoài cũng thuộc loại nhà văn dấn thân, song Hemingway tự tách ra bằng một khoảng cách, và ở ông, bắt đầu thấy có những nét của loại “nhà văn tháp ngà” “nhà văn phòng thí nghiệm” ở trên đã mô tả.

Đến khi xem xét các sáng tác, người ta sẽ thấy điều này một cách đầy đủ hơn, sáng rõ hơn.

Trong một cuốn sách mang tính chất tổng kết Văn hoá thế k XX (Từ điển lịch sử văn hoá) in ra ở NXB Bordas Paris, 1995, bản dịch tiếng Việt 1999, ở phần tiu thuyết chúng tôi đọc được một nhận xét bao quát: nét cơ bản của sáng tác tiểu thuyết trong thế kỷ XX là bắt nguồn từ truyền thống tiểu thuyết quy mô đồ sộ kiểu Balzac, Dickens, Tolstoi. Nhất là khoảng giữa hai cuộc thế chiến thường được xem như giai đoạn bùng nổ của loại tiểu thuyết tràng giang, tiểu thuyết bám sát cái khung lịch sử xã hội (dẫn chứng lấy từ tác phẩm Rolland, Th. Mann, R.M. du Gard, J. Romains v.v…)

Đặt trong hoàn cảnh ấy, thì ngay từ Giã t vũ khí và nhất là Mt tri vn mc tiểu thuyết của Hemingway đã là một hiện tượng chệch hướng. Cái mà người đọc khi đọc sách bị ám ảnh, ấy là một ý thức cá nhân, ý thức này sáng suốt nhưng bất lực. Lối viết đã thành truyền thống kiểu Tolstoi, lối viết khách quan, trung hoà, chậm rãi gợi mở đời sống trong cái vẻ toàn diện của nó (chữ trong nghề gọi là “bức tranh toàn cảnh”)… không được tiếp tục. Ngược lại, trước sau chỉ có một thái độ chủ quan, một cái nhìn sắc cạnh, và những ý nghĩ cũng rất chủ quan. Nếu nhớ lại cả các truyện ngắn Hemingway viết hồi trẻ, và nhìn rộng ra cả các tiểu thuyết về sau, người ta sẽ nhận xét trong nhiều trường hợp nhân vật chính trong Hemingway chỉ là con người tác giả. Từ các nhân vật mà ông tạo ra để hoá thân, ông sẽ phát biểu những suy nghĩ về cuộc đời, về cái sống, cái chết, vẻ đẹp, sự vĩnh cửu… Giọng văn là dọng một người tự nói về mình, tự nhủ, tự thú, thường khi lạnh lùng và cố giấu đi vẻ đau đớn. Về mặt cơ cấu tác phẩm mà xét, nhìn vào một cuốn sách tiêu biểu của Hemingway như Ông già và bin c, người ta thấy gì? Thấy nó không phải là một tiểu thuyết theo nghĩa cổ điển. Nó không bao quát đời sống, với tầng tầng lớp lớp những quan hệ xã hội như người ta quen thấy. Nó không phải là một thực tế được thu nhỏ, mà đúng hơn phải nói là một biểu tượng. Những khái niệm như nhân vật điển hình, hoàn cảnh điển hình mang ra áp dụng với Hemingway sẽ khó lòng tránh khỏi kệch cỡm. Để hiểu ý đồ tác giả, và cả tài năng của ông, phải đến với thiên truyện bằng những con đường khác.

Nhìn chung cả một giai đoạn dài của lịch sử người ta có thể mạnh dạn mà nói rằng Hemingway đã góp phần vào việc đổi mới văn xuối của thế kỷ XX .

Qua các tác phẩm của ông các nhà nghiên cứu có thể tìm thấy dấu vết của một khuynh hướng chi phối văn học hiện đại: sự tan rã truyền thống; sự sụp đổ của ý niệm thống nhất về thời gian: sự chuyển hoá nhanh chóng từ cái hợp lý sang cái phi lý: và một khát vọng mà các thế kỷ trước coi là điên rồ: làm sao để tác phẩm nghệ thuật chỉ là nó, chứ không biểu đạt một cái gì khác.

Thế nhưng, những đổi mới ấy, từng mặt một chỉ được thể hiện rõ rệt trong sáng tác của nhiều người khác, những R. Musin, W. Woolf, W.Gombrowicz, N. Sarraute v.v… và được hoàn thiện với Joyce, Kafka, Faulkner như đã nói. Còn Hemingway, ông không có cái may mắn ấy: ông chỉ cùng với một số người khác làm công việc mở đầu, và hầu như không bao giờ, trong thể nghiệm, là người đi xa nhất. Nhân vật trong tiểu thuyết của Hemingway không còn là các điển hình xã hội như trong các tiểu thuyết truyền thống, nhưng xem ra, chúng vẫn còn thực quá, chưa bao giờ chúng trở thành những ý niệm mang tính cách ám ảnh như ở Kafka. Hoặc đặt bên cạnh những đoạn độc thoại nội tâm kỳ lạ trong Ulysse (có đoạn dài tới gần 50 trang) thì những đoạn độc thoại nội tâm của R. Jordan trong Chuông nguyn hn ai còn là dễ hiểu. Thế giới bên trong ở các nhân vật của Hemingway dù đã trở nên rắc rối, nhưng chưa đến nỗi không thể kiểm soát nổi như ở Joyce. Mở rộng hơn mà xét, có thể bảo là ở Hemingway, mọi chuyện còn đơn giản trong sáng quá, chưa có cái tối thăm phi lý của Kafka, cái lộn xộn đầy bí ẩn của Joyce, và cả cái thác loạn hoang dã, trơ tráo, mà lại rất hiện đại ở Faulkner.

So với những bậc thày (loại số một trong tìm tòi nghệ thuật) của thế kỷ XX, thì Hemingway còn có vẻ gì đó cổ điển. Ông có đổi mới nhưng sự đổi mới ấy, lại không gay gắt, triệt để. Việc đó có mang lại cho ông một ít lợi thế. Ông hiện ra thân tình với công chúng, và có thêm người đọc trước mắt mặc dù, về lâu về dài, sẽ bị thiệt thòi. Nhưng biết làm sao được? Sự phát triển của văn học là một quá trình liên tục. Mỗi người chỉ là một mắt xích nhỏ trong quá trình ấy. Miễn làm sao trong cái cách của mình, trong trạng thái riêng kiểu dạng riêng của mình, mỗi người đạt tới độ chín cần thiết. Mà ở chỗ này, thì Hemingway không có gì ân hận và bạn đọc cũng không thể đòi hỏi hơn: nhà văn thân yêu của chúng ta đã hết mình cho sự nghiệp. Chỉ riêng Ông già và bin c đã xứng đáng để tên tuổi ông còn mãi trong lịch sử.


* Dostoievski M.M. (1821-1881)

* Nguyễn Tuân dịch là Vận xấu

* Nhiều dịch giả Việt Nam có thói quen lấy chữ anh ta để gọi một số nhân vật được nói tới trong truyện Tchékhov, nhất là khi nhân vật ấy nhìn qua thì hình như “tiêu cực” “đáng phê phán”. Nhưng như thế, tức là đi ngược lại tinh thần khách quan của tác giả. Theo ý chúng tôi, chỉ cần gọi những nhân vật như Ionyts bằng anh hoặc ông là đủ

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

Theo dõi

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 25 other followers

%d bloggers like this: